德·库宁：创意泛滥的一生

MoMA（纽约现代艺术博物馆）从来 都不待见威廉·德·库宁（Willem De Kooning）。你可以把杰克逊·波洛克 （Jackson Pollock）比作水滴，把巴尼 特·纽曼（Barnett Newman）抽象成拉 链，而德·库宁却难以简单地用某种形 象来概括：他的作品展现了丰富庞杂的 抽象艺术，以大块头、邋遢的妇女形象 为主。所以到目前为止，MoMa 仅收藏了 德·库宁生前最后一幅作品《骑士（无 题VII）》。

但在2011 年的秋天， MoMA 终于决定举办 《德·库宁：回顾经典》 画展，看来过去几十 年的债务终于要一次 还清了。从800 多件中 精挑细选出的200 余 件艺术品摆满了整个 MoMA 的六层楼，其中 有油画、素描和雕塑， 一个全面、详实、丰富 的德·库宁就此呈现在 参观者面前。

MoMA“油画与雕塑”部 的名誉主任约翰·埃 尔德菲尔德（John Elderfield）安排了7 个画廊，展现德·库宁70 年的作品：在 每个画廊中，我们可以看到他在同一时 期创作的抽象油画和写实油画，它们并 排展示在人们面前。不难发现，这些油 画彼此间充斥着张力，交相辉映。因而 我们能更轻易也更深刻地感受到抽象 表现主义的魅力。这样的大手笔必定会 在人们心中引起对这位艺术家的无比 敬畏。

埃尔德菲尔德的展出理念遵循了古典的探索模式——对德·库宁的一生进行回 溯：以他12 岁时描绘老家（荷兰鹿特丹） 的平静生活为起点；尚未成年的他进入 设计公司当学徒，学会了手写印刷体字 母及拼版技术；1926 年，德·库宁偷乘 货轮来到美国，凭借过硬的技术很快就 找到了工作。从德·库宁身上我们可以 发现，作为一个艺术家，技术固然很重 要，但更关键的是他早期所受到的设计 训练，让他形成了从各个方面寻求整体 有机感的直觉，这也成为了德·库宁艺术 的基石。

当然，德·库宁的成功还得益于他的温 和而坚定的脾气秉性、对艺术孜孜以求 的热望以及融会贯通的能力。展出的前 两部分大跨步带我们回到1949 年，看 德·库宁以何种方式吞噬过去和现在的 绘画历史，包括安格尔（Ingres）、鲁本斯（Rubens）、苏蒂纳(Soutine) 和毕加 索(Picasso) 等大艺术家的作品；他还吸 收了同时代的阿希尔·高尔基（Arshile Gorky）的作品，甚至电影广告、周日漫画 和纽约警察公报的制图法也被他运用于 创作。

与德·库宁同时代的艺术家和思想家中， 有很多致力于推动乌托邦式的纯洁艺术， 这意味着要把艺术和生活绝然分开，而 德·库宁却走上了相反的道路：他想开 启所有的事物，无论高低、贵贱、古新、 雅俗，然后统统压榨成艺术——归根到 底，这也是一种乌托邦设想。

德·库宁以拼凑、罗列、反复推敲的“笨 功夫”去实现自己的理念。他并非冲动 起来撕心裂肺的“行动画派”，他思维 缜密，观察敏锐，创作伊始便要确保每 一幅画都在自己的掌控之下。

德·库宁典型的画法是先素描、上颜 料，然后在颜料上继续作画，再刮掉表 面，然后描摹一些从其他地方转化来的 影像，然后又上色。有时候这些步骤会 重复十几次。从这个繁琐的过程来看， 我们不得不惊叹德·库宁竟能如此 高产，甚至不禁怀疑：其实他不是在工 作——只是试试这个，弄弄那个，画砸 了，重新来过呗。

在我看来，这场展出不是德·库宁的 纪念碑，其真正的兴奋点是亲身体验 其艺术中的力学之美，近距离会见这 位伟大的艺术家，甚至深入他的思想 和灵魂。

20 世纪40 年代中期开始，德·库宁的每 一个作品都迸发出了生生不息的原动力。 至40 年代末期，他掀起了第一场“德·库 宁热”——把抽象画法和人物融合在一 起：1945 年前后，他创作了自己第一个 系列画作，在一幅幅的画面中，唯一坐着 的主角不再那么自然逼真，而是逐渐丢 失轮廓，缓缓融入周遭环境中。德·库宁 在该系列著名的压轴作品 《粉色天 使》中，引入了女性角色。这是他向毕加 索致敬的作品。马蒂斯（Matisse）和米罗 （Miró）的痕迹还是很容易能看出来， 但是有一个细节：天使的脚是张着大嘴 的鱼头，这很让人疑惑。其实，这一形象 源于彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel） 晚年在16 世纪的作品《最后的审判》。 当你看到德·库宁1946 年的画作《审 判日》，这一点就更清楚了：从远处看， 这幅画抽象且模糊；但是走近了，你能 看到四个螃蟹般造型的人体挤满了画 面——这是启示录中的天使围成一团。 德·库宁曾经说过一句著名的话：肉体， 是油画诞生的原因。我们要记住，他不 是在说提香（Titian）笔下那乳白色、无 瑕疵的妓女肉体，而是遍布伤痕、流血 不止，甚至略有腐败 的身躯。可有趣的是， 让德·库宁置身世界 艺术大师行列的画作 中，并没有出现人物 形象，至少从一般视 角看不出来。

1948年，43 岁的德·库 宁在纽约举办了首场 个人画展，展品都是没 有人物形象可言的油 画，大多数看上去不过 是简单的黑白色块， 加上扭曲的白色细线， 就像在黑色绒布上破 碎的玻璃板一样。然 而，这些画在艺术圈 却引起了很大轰动。

艺评界“教父”克莱门 特·格林伯格（ClementGreenberg）——从这一头衔就能看出他 有多难伺候——毫不掩饰对德·库宁的 欣赏，认为他是“一个纯粹的‘抽象’ 画家”：一束束白色的颜料被解读为张 力十足的书法；极简配色被视为典型的 存在主义风格，随后被许多艺术家争相 效仿。

德·库宁本可以趁此轻松地树立起自己 的标志形象，只消拿出一些靠谱的作品 去赢得靠谱的奖项。但是他没有这么做， 而是开始把精力放到被人忽视的女性 抽象黑白油画上。1953 年，他展出了第三个《女性》系列，作品洋溢着离经叛道 的意味，深深吸引了艺术界的目光：画中 胸部肥硕的女妖魔有着尖利的指头，扭 曲的身躯上鞭痕赫然，如马嘴般咧开的 大口尤为人。

于是有人认为德·库宁仇视女性，连格 林伯格也认为“女性油画”是艺术上的 大倒退。但我们不妨把这看做是德·库 宁对“前卫”的些许厌恶，他不想让自己 的艺术去适应所谓的“前卫”。正是这种 “倒退”的手法，让我们获得了广阔视野， 得以全面且有逻辑地看待德·康宁艺术 中抽象和具象手法是如何交织辉映的， 同时我们也想象得到他内心曾经历过何 等的艰难，才能承受非此即彼的抉择。 总体来看，德·康宁20 世纪50 年代的 作品给人一种“重压在负”的感觉：油画 的表面凹凸不平，颜色一片混乱，红色条 纹就像警车上的灯一样向外伸出，充斥 着扭曲、痛苦，就像凌晨的闹钟响声一 样，嘈杂得让人抓狂。

可是随后，德·库宁发生了360 度的惊 人转变，就像马勒（Mahler）的交响曲， 在刺耳的声音突然沉寂的那一刻，你就 置身于牛铃和钢琴声编织的田园风光 里了。

20 世纪50 年代晚期，德·库宁开始在 纽约城外活动。1963 年，他搬到长岛 的斯普林斯定居，《粉色黎明》（Rosy- Fingered Dawn at Louse Point）就是 在这一年创作的，画的就是他工作室 附近海域的风光。德·库宁采用了水仙 黄、知更鸟蓝和意大利画家提埃坡罗 (Tiepolo) 的独特粉红，画作中呈现出前 所未有的快活。

然而，恬静的风格没有持续太久。越来 越多的女人走进了他的创作，她们就像 一个个被撕裂的巨大伤口。德·库宁的 第一批雕塑也是如此：斑驳肮脏的铜铸 小人儿构成同样满布斑点的较大人体。 至20 世纪80 年代，德·库宁又发动了 一场大清理：纯白色横幅画布上突然间 只剩下三种颜色——红、黄、蓝。这也 是荷兰画家蒙德里安（Mondrian）的基 础色。当时年逾八旬的德·库宁出现了 脑萎缩的症状，到1987 年病情已无法 控制，于是他展出了自己创作的最后一 幅油画《骑士（无题VII）》。直到1997 年，MoMA 才收藏了这幅画，同年，德·库 宁溘然长逝。

有人把德·库宁晚期的作品当做其病症 的副产品，但恕我不能苟同。我个人非 常崇拜德·库宁，尤其喜爱他晚年的作 品。在我眼里，这或许是MoMA 目前最 好的展出。然而在相当长的一段时间 里，MoMA 都沉浸在“观念艺术”中。“观 念主义（Conceptualism）”是20 世纪下 叶最具影响力的艺术运动，其中“观念 艺术”起到了至关重要的作用。

乍看之下，20 世纪60 年代的观念艺术 似乎从一开始就与德·库宁的“表现主 义”背道而驰，但实际上，二者有许多共 通之处：物质世界始终是中心议题，不 管它们各自对此持何种态度；置观念于 个人情感之上，德·库宁多次说过他的艺 术是融合式的，并不表达个人想法。更 重要的是，两种主义都有着广阔的精神 世界：观念主义的大门始终是敞开的， 欢迎所有的创新冲动，而德·库宁的艺 术是如此丰富多彩，不拘一格，同样展 现了无所不包的宽容大度。