朴树的《送别》有一个MTV，点开之后可以看到四位演员（包括戏中扮演傻媳妇儿的女演员梁静）幼时模样、获电影奖时的模样，以及在戏中扮演角色的模样。2012年4月11日，三位金马奖影帝黄渤、张涵予和刘烨宣布“零片酬”出演管虎的电影新作《厨子.戏子.痞子》，并担任影片的出品人。这种导演和演员自己投资出品电影的模式，在国内尚属首次。管虎表示，将尝试一个独立制片模式。
在管虎的作品《斗牛》和电视剧《民兵葛二蛋》中，黄渤以一种强烈的“二流子”气，将抗日题材向黑色幽默的方向靠拢。在黄渤出演的红色题材电影中，重点已经不在于塑造一个高大全的红色形象，又或者是一种“伪偶像化”的青春形象（吴奇隆的型男形象极大程度上消解了《向着炮火前进》这部电视剧的严肃主题），而是以一个小人物式的切身体验，置于宏大的政治叙事下，用其中的心态演变和黑色幽默的二流子风格，给予红色题材全新的塑造空间。（参考影片：《疯狂的石头》、、）
《风声》及电视剧《新水浒传》中，强化了张涵予的“硬汉”形象，这和“施瓦辛格式硬汉”是有所不同的。中国式硬汉，将“爷活的是一口气，民族气！”这种混合了民粹主义和民族感的精神力被具象化一个人物形象，这就是张涵予所扮演的一系列角色形成的硬汉。在千智风声这个游戏卡牌中，以张涵予为蓝本的卡牌“硬汉”出现，这种人物形象置于红色题材之下，实际上是高大全形象在现代观众的兴趣口味取向上的一种调整和变奏。（参考影片：《集结号》《十月围城》《建国大业》）
刘烨在《建党伟业》中扮演青年毛泽东，将一个红色革命题材以自己的最大化努力渲染上一种革命浪漫主义色彩，这和他在新浪微博中的欢脱形象是相当脱节的。由于刘烨的戏路较广，从青春形象到硬汉形象，从爱情轻松到人性反思，都有所涉及，在电影《爱出色》、电视剧《血色浪漫》中都可以窥知一二。（参考影片：《王的盛宴》《南京南京》《硬汉2奉陪到底》）
如果说黄渤的色彩是黄、张涵予的色彩是红，那么刘烨的色彩就是蓝。在电影《厨子戏子痞子》中，风格的切换方式大致也是在这三种颜色中快速交替：在小笠原五郎面前的疯狂演绎是黄渤式风格、在对抗日军进攻料理馆的打斗是张涵予式风格、而在与红英离别和结尾处扔柳絮是刘烨式风格。电影开头动画出的三位演员装进枪中发射的效果，实际上是管虎在通过此告诉观众一种他的尝试，能否将“黑色幽默”“硬汉风格”“革命浪漫”与“悬疑推理”（田中千绘扮演的柳田樱负责承担这一部分）等众多风格杂糅到一起，为革命题材影视文本探索一个在消费时代里更加可行的方式。这种方式，在中后期的好莱坞类型片中有过这样的实验，最后成为一种新的类型序列：历险-动作-科幻-灾难类型，这种复合类型成为好莱坞电影工业的新世俗神话叙述类型的产物。所以，至少从这点出发，管虎的尝试是非常必要的，中国的革命题材与美国的西部题材一样，具有时代性，如何在全球电影产业化和商业化的风潮中获得新生，这也是一个需要不断思考的课题。
谈完戏外，说说戏里。
很难说这部电影究竟是“喜剧”、“正剧”还是“话剧”，因为它既具备强烈的幽默和搞笑风格（电影的宣传片中提及“卖笑救国”一词说明喜剧色彩是光线传媒对这部电影的卖点之一），同时讲述的是一个严肃的革命题材（其中出现大量的“最后一分钟营救”叙事技巧），在电影的结尾处还出现了两次对故事真实性的再消解（这部电影不看完片尾，你不会搞懂整部电影的叙事主题）。
①喜剧：三人、三方、三天 在整部电影中，负责承担喜剧风格营造的主要人物发生了几次变化，推动变化的主要原因，正是基于身份的真假转换、冲突的人物关系与任务的紧迫程度这三个方面推动。
三人：厨子、戏子、痞子
在宣传片中，就已经可以看到其幽默风格的主要承担者，是由厨子、戏子和痞子三人所完成的。这三人的对立与合作关系所围绕的核心，是所谓的“解毒的方子值钱”，也就是简单的夺宝任务的“零和游戏”。于是，为了获得解毒方的优先权，这几人对被捆绑的日本军官菅井真一和小笠原五郎进行了啼笑皆非的审讯。
所以，在影片的开始，在搞笑风格的营造中，黄渤以他自身演艺风格的痞子气代入影片内，观众看到黄渤时，就会有一种期待心理，期待黄渤式的黑色幽默和痞子风格能够再次唤醒观众的观影体验；而张涵予则以一个戏子的身份，用“以京剧腔唱出的毒舌式京骂”（摘自《管虎解读《厨戏痞》：男孩游戏越玩越大》）的语言风格将一种闷骚型的幽默注射入电影中；而刘烨大量使用娘娘腔和兰花指，以及他对日本军官的谄媚态度，在唤醒观众的生理反抗（性别角色模糊）和生理反抗（反日情绪激化）中，为影片增加了搞笑效果。
当然，随着剧情不断推进，这种热搞笑随着这三人的身份被解疑而逐渐失去其合理和必要，于是搞笑的承担转移到其他角色身上。
三方：中共、伪军（伪）、日本
厨子戏子和痞子最后被影片本身解释为同一阵营的角色，只是为了让敌人放松警惕而上演的一幕疯狂的滑稽剧，随着黄渤扮演的花旦跳艳舞这幕戏的结束，厨子戏子和痞子就不再具备搞笑幽默风格的承担者这一任务了，而是演变为三方对抗中联合的一方。所以，在电影中，我们会明显看到，在中后期观众因为搞笑而发笑，不再是由这三人的对立关系，而是其他角色。
他们分别是假侦缉队三人与假日本军官菅井真一。
侦缉队原本是作为抗日战争日期的伪军在基层的组成之一，在中国早期电影文本中，伪军和国民党部队大都作为丑角的形象出现，然而随着近年来与台湾地区的互动增加，国民党已经逐渐从丑角中消失，要么作为与中共合作的正面形象出现，要么干脆直接缺位，很明显，这部电影就是后者。
然而在《厨子.戏子.痞子》中，作为对比性的丑角侦缉队第一次登场的合法性很快被一句“说不定还可以成为侦缉队的正式队员呢”台词所解构。随着厨子三人的身份被明确化后，“热搞笑”变成了“对比搞笑”，这三个装作侦缉队的假队员（因为其双假特点，强化了他们的丑角特征）不知道从哪里找到的藏宝地图，认定蓝箱子里装的虎烈拉菌病毒是宝物，又因为其限制叙事视角的控制，他们不能像观众一样获得全部真相，上演了潜入料理馆夺宝的一幕幕。
需要说明的是，这三个假侦缉队员的人物组成正好是经典的“自命不凡的老大”+“拍马屁的老二”+“傻子老三”类型，与身份还未被明确之前的“京剧民族气戏子”+“插科打诨气痞子”+“谄媚卖国气厨子”（包括他的傻媳妇儿）的三人组形成对立但不冲突的张力。
不管是厨子的一句“侦缉队来啦”，还是后期在面对日军进攻时三人无视老大的浑身是火满地打滚，尽管电影中没有交代，但观众依然能够从中读出三人对侦缉队的信息掌握是“全知全能”型。当观众意识到这一隐藏信息时，假侦缉队员所承担的“对比搞笑”功能也消失了，搞笑的发出者转移到菅井真一身上。
在三人的信息分析中，菅井真一不是真正的日本军官，这一分析为菅井真一口无遮拦的大声吼叫提供了一个原因，尽管在电影初期，菅井真一被以各种奇异的造型“刑讯逼供”为观众营造了幽默和搞笑的效果，但真正的搞笑，其实是在菅井真一被下药以后成为疯子。
实际上，正是因为菅井真一不是真正的日本军官，他所说的“你们这些方式对我大日本帝国军人是没用的”，其实真正意思是“我根本不知道解毒的方子”是什么。在药效上来之后，菅井真一成为一个疯子，厨子三人对其失去了控制，假侦缉队的信息被掌握，搞笑风格从“对比搞笑”变成“消解紧张感”。于是，每当剧情发展到及其紧张和密集的时候，菅井真一就会以一个疯子的形象出现，打破观众对紧张剧情的关注，延沓了故事的发展。
但这种延沓是一种伪延沓，因为任务只有三天的时间，在一个极其紧张的任务环境下，影片后期搞笑所体现的“消除紧张感”瞬间又会被紧张的剧情续接。因为侦缉队、菅井真一与厨子三人的对抗始终是次级对抗，真正的主级对抗是三人背后的中共和日本军队的对抗。
三天：演戏、暴露、战斗
电影的主要叙事时间是在三天内完成的，每一天的主要目的是不同的，三种搞笑效果也随之对应在三天以内。
第一天，主要是热搞笑，由厨子戏子和痞子（包括傻媳妇儿）三人承担；
第二天，主要是对比搞笑，厨子几人的搞笑任务已经变成了如何从小笠原五郎口中获得分子结构，黄渤的艳舞为其热搞笑的高潮和终结，而在第一天里负责对比搞笑的假侦缉队员，成为负责搞笑的营造；
第三天，基本无搞笑元素，不过，已经疯了的菅井真一成为了缓解紧张感的搞笑者。“最后一分钟营救”成为观众关注的重点对象，而不再是搞笑和幽默。
这部电影与日前喜剧电影票房的巅峰《泰囧》有所不同，《泰囧》的喜剧风格一直由徐峥、王宝强和黄渤的人物关系延续整部电影，而《厨子.戏子.痞子》的喜剧风格，从电影中间就已经消失得差不多。《黄金大劫案》作为一部有喜剧元素的抗日题材电影，其喜剧从显性到隐性的方式与这部电影极为相似。
如何完成喜剧风格与严肃主题的交替，《厨子.戏子.痞子》选择了视听语言的高度反差。
②正剧：装变、音变、画变 后现代性的影视文本有一个非常重要的特点：戏仿拼接。
把不同风格的文本杂糅到一起，以一个复合体的形态出现在观众面前，这也是后现代语境下对多元性和差异性的承认导致的结果。
装变：戏服、文服、武服
通过服饰的变化，从视觉上提醒观众，一个新的风格正在介入当下的影视文本，是电影技巧对风格切换的一个常用办法。
在《厨子.戏子.痞子》这部电影中，人物的服饰变化成为其场景、风格、叙事方式变化的一个重要标志，小笠原五郎的商人形象和白衣形象，是其伪装身份的与真实身份之间的切换。小笠原五郎以商人的形象出现，是为了防止被发现，以他的话说，是为了救助更多的人。目的真实性我们不得而知，但在厨子三人看来，这个说辞近乎谎言；而菅井真一的变化直接体现在其肤色上，作为正常肤色的菅井真一以他的狂暴脾气泄露了两人的真实信息（如果站在厨子几人的角度来说，这种做法毫无意义；但对小笠原五郎来说，这就是大忌），而变成红色肤色的菅井真一成为一个像“马猴子”一样的疯子，最后成为蓝色肤色的菅井真一是他踩到了孔雀翎之后的中毒现象。在黄渤看来，菅井真一身上的纹身成为他没有帝国大学经历的关键性证据。
伪侦缉队员的两次变装，一次在明闯料理馆中出现，以一种滑稽可笑的装束一方面讽刺了伪军的嘴脸，另一方面随着假身份的揭开，也是对发国难财的小人一种鄙夷；另一次是夜行服暗闯料理馆，尽管没有干涉主线剧情发展，却使得紧张严肃的主题叙事一次次被这些人的行为消解。
在本片中，服装变化最主要的体现，莫过于厨子戏子和痞子的三人的服饰变化。
在小笠原五郎面前的表演的三人，着装非常具有个性色彩：黄渤以一个西部牛仔的形象出现在众人面前，他赶着马车，把两个日本军官带往料理馆；刘烨以一个日本料理馆厨子的样子，矫揉造作，兰花指和娘娘腔对应他所表演的汉奸形象；而张涵予，将民族形象与京剧模样结合到一起，极大颠覆了自己所塑造的硬汉风格。
当时间倒叙将这三人的身份揭开之后，我们看到的是具有典型地下党风格的服饰形象。在讨论如何把两个日本军官带到料理馆的过程中，三人的花哨疯狂的形象瞬间被严肃的抗战主题所替代；在以为已经获得疫苗之后的安排将疫苗送往解放区的过程中，黄渤身着白衣，成为属于他的生化专家形象；刘烨与梁静的离别具有鲜明的革命浪漫主义色彩。
在最后的战斗过程中，三人的服饰变成了黑色紧身衣的战斗服，以一种动作片和枪战片结合而成的人物形象对三人的模样进行重塑，以至于在与敢死队战斗过程中，整个电影银幕呈现出一种高度相似于好莱坞视觉奇观片的幻觉。当然，这种种不合常理和真实的形象，在最后的影片结尾回忆录中都得到了解释。（实际上这种解释也适合于《孔子》电影中，颜回为何不会老的疑惑）
音变：背景、对白、信息
如果注意电影的背景音乐设置，就会发现管虎在对电影的节奏把握上的稔熟。在第一天的三人演戏中，背景音乐随着三人鲜明的服饰特点、人物冲突和喜剧对白而常常出现类似京剧的梆子音，铛铛铛铛的声音强化了其喜剧效果，也是暗示观众这是在“演戏”。到了第二三天，背景音乐更多是在浪漫清明的感受与紧张严肃的气氛中切换。其间日本守军部队敲打大鼓发出的声音，既是传递信息、又揭示了当下的紧张局面，画面出现了多格快速切换，以不断强化其拦截配方任务的紧迫性（白川在料理馆搜寻的时候，也是类似京剧梆子的声音密集敲打）；在对战日本敢死队的时候，混合了紧张气氛和凄伤风格的音乐，以一种极为强势的情感倾诉将这种主观倾向灌输给观众；刘烨送别梁静的时候，轻缓的悲伤音乐，又为影评涂抹上一层清明色彩。
与背景音相得益彰的，便是人物对白所附带的语气腔调。
在小笠原五郎面前演戏的三人对白时，其方言性非常浓厚，黄渤是一口浓重的山东腔，顺带着一种二流子的尾音；张涵予是京片子和京剧对白唱腔的结合，声线时不时发出一种尖刻的破音；刘烨则是一口典型的娘娘腔，捏着嗓子说话，三人在演戏过程中，由于影院音响效果的影响，观众会觉得这一场戏的整体声音偏尖，戏作的感受非常强烈。（梁静扮演的傻媳妇是一个失语者，但因为她极度鲜艳的服饰和手势，与整体呈现的一种尖锐声音氛围相差无几）
而在除此之外的其他场合中，所有人的对话都是标准的普通话。
当然，还有手语。
作为推理揭疑的风格被使用进本部电影，除了采用倒叙的叙事手法以外，本片大量使用手语和其他发音来传递信息。手语传递信息，在白川和五十岚大尉夜闯料理馆中完成了任务修正的作用，使原定的审讯计划变成了任务拦截计划，直接导致危险的团灭局面提前到来；另一处是在倒叙中，作为中国人的柳田樱与厨子三人以手语交谈，增加其作为内应帮助任务完成的隐藏真相。
事实上，在这部影片中，出现了大量通过非语言传递信息的途径，除了手语以外，通过唱腔（在《风声》中张涵予使用过一次）、敲击（通过各种器皿）、电码等手段，与人物对白中大量方言腔调和尖锐声线相互呼应，给观众强制增加了一种压抑感。
画变：正常、黑白、漫画
仅从影片的色差变化来看，我们会很容易发现与一部电影有高度相似处：《记忆碎片》。
凡是涉及闪回的片段，在切换的时候，整个银幕的颜色都会出现变化，只要是补充叙事真实，就会出现短暂的黑白画面，再渐变为彩色，当然，与此同时，我们能看到明显的影像倒流。
所以，在厨子三人身份被揭示和柳田樱与三人成内应这两处重大的叙事真实中，画面以“戏中戏”的方式将正常叙事过程中断，为观众重构故事。这是一种非常典型的游戏化叙事手段，在游戏《时空幻境》中可见一斑，主人公所寻找的所谓“公主”其实是在不断躲避他的人；在电影《记忆碎片》中则混淆了当下现实与过去回忆的界限。
这种做法，在国产电影中也有过较为成功的实验，电影《风声》。
鲜明对比的服饰色彩和料理馆内外的环境差异已经将电影的碎片化推到一个高差的地步，大量使用闪回的方式，则让电影的游戏化变得更加突出。
能够更加增加这种突出感的，则是漫画化的出现。
在电影的片头和片尾，都出现了不同程度的漫画化。片头是黄渤的人物形象从版画中渐变出来，片尾则是劫后余生的四人将漫天的柳絮抛向空中，使华北地区的瘟疫得到缓解。而在电影中，出现了几处刻意做旧的文字切换（字体是迷你简剪纸），将电影置于一种漫画叙事的错觉之中。
不仅仅是大量使用闪回的手法，在本片中还出现了大量的多格与窥视。
多格画面的出现，将电影文本中原本的限制性视角打破，呈现一种多空间叠置的方式，这种处理方式常用以制造紧张场合，而在本片中，除了在白川对料理馆的探索和侦缉队两处出现，加深了观众观影体验中的紧张情绪，还出现在厨子三人的刻意争论的画面中，以此加深喜剧效果（带有眩晕感的鱼眼全景镜头在电影中的使用也是如此）。
而窥视，则大量出现在假侦缉队员的镜头中，这时，观众和假侦缉队员居于同一限制视角，这种方式本身，就是在暗示观众影视文本的叙述真实问题。
③话剧：演史、野史、历史 不管是搞笑元素，还是视听语言，都是为管虎的多重叙事真实消解的手法做铺垫。
从《厨子.戏子.痞子》这部电影的叙事层面来观看，大致可以分为以下几个层面：
①初期小笠原五郎视角：厨子、戏子和痞子三人为了争夺虎烈拉菌的收益而勾心斗角，这也是整个故事的最表层叙事，基本上承担了绝大多数的喜剧效果营造；
②料理馆抗日题材视角：由黄渤、张涵予、刘烨、梁静饰演的地下党四人为了从日本军官手中获得虎烈拉菌疫苗配方以拯救华北地区受难百姓而制定一系列详细计划和应对，其中包括最表层叙事的表演、对日本军官的审讯、与前来谈判的女军官进行交涉、对战闯入料理馆的日本部队、成功获得配方并完成“最后一分钟营救”等过程，这也是故事的最主要叙事层；
③女军官内应视角：这是一个对最主要叙事层的补充，称之为侧叙事层。如果没有这个叙事层，不会对影片的基本叙事产生影响，但有这个叙事层后，会使影片的人物关系更加复杂和完善，同时它的出现带出一个疑问，为什么这个女军官会认识这几人？
④历史重述视角：他只出现在四人播撒柳絮定格漫画化之后的黑白回忆中，解决了女军官的谜题，但开始对最主要叙事层的真实性产生模糊。这里的模糊，实际上是对观众对电影的“假叙事”（在抗日大环境下的华北地区有这样一个料理馆是不可能的，这其实是类似大仲马式的历史细节艺术重构的假真实叙事）认定的一种反拨，因为电影末尾明确出现了大量的时间、地点、事件、人物生平，这可以称之为外叙事层，但不得不说是，里面的所有人物都是由演员扮演的，包括黑白画面下的合影照片，这个外叙事层的真实性仍然值得怀疑；
⑤演员感想视角：它出现在整部电影结束之后播放片尾曲中，四个演员跳出自己饰演的角色对看不见的观众发表自己对这部电影的感想的感想。注意到这四个人在谈论感想的时候并没有涉及电影本身，而是电影所呈现的主题进行反思。在这个画面背后，是模糊的黑白照片，现在基本可以肯定的是，这部电影是一部有人物原型和历史原型的剧情片。但也正是因为这个视角属于非电影叙事层，其真实性依然处于待考状态。
⑥侦缉队视角：这个非干涉叙事层，不管它是否存在都对电影作为一个严肃主题的讲述没有任何影响，但《厨子戏子痞子》并不是一个单一话语形态下的红色革命题材电影，它作为一个复合类型，需要喜剧元素进行商业化运作。
在胡杨映像的影评《<厨子戏子痞子>：游戏化讲述历史电影》中有这么一段：
管虎此次的非凡之处在于戏剧化、甚至是游戏化处理历史题材电影。利用闪回不断颠覆、中断故事进程，正是后现代主义解构传统叙事手法，使影片处于非线性叙事当中，历史意义暧昧，信息复杂。在诸如《罗拉快跑》这类后现代典范电影之作中都能看到多时空并置、游戏味浓厚的处理方式。《厨子.戏子.痞子》不再拘泥于传统，将原本沉重的历史题材进行了具有游戏趣味的讲述，影片结构大开大合，极富跳跃性，自如游走于历史文本的真实与虚假之间，为观众提供了一副别开生面的关于“抗日”“救国”的另类电影体验，非常不易。三位影帝“零片酬”加盟本片参与事后票房分成的幕后新闻，与片中厨子戏子痞子欲平分“虎烈拉”相关收益的情节如出一辙，这种与创作现实交相辉映、意味深长的设计同样是编导游戏化创作态度的轻松体现。（
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在胡杨映像的说法里，这部电影还存在着一个我们忽视了的第⑦叙事层：现实叙事层。管虎导演把片名从《虎烈拉》改为《厨子戏子痞子》也好，三位影评“零片酬”加盟本片也好，都是对电影文本本身叙事的呼应。
其实，当张涵予那句“我本是卧龙岗上散淡的人”（参见电影《风声》）一句戏词出来的时候，这部电影《厨子.戏子.痞子》就成为后现代语境下具备极强“互文性”干涉代表之作，三位金马奖影帝所演绎的电影人物积累形象、电影文本内外的相互照应、叙事层内不同画面、色彩、风格的自我对立、消解和共存，既是电影商业化消费时代下的类型片的一种趋势，也是后现代文本特点的体现，同时也为极具中国特色的革命抗战题材在现代社会下的观众兴趣中的一次极为成功和有意的尝试。
——————我是分割线，下面的话和电影有关，但没有放进上文中——————
这些话是我很想说的，却不符合上文的“喜剧（三人、三方、三天）、正剧（装变、音变、画变）、话剧（演史、野史、历史）”的逻辑，所以没有放进去，单列出来：
①在整部电影中，我们会看到三个关键性的道具，他们分别是原菌液、河豚与鸟。原菌液正是不同人马所争夺的关键道具，正如小笠原五郎在电影中说“现在重庆方面、中共、民间团体都想要疫苗”，其实最想要疫苗的，还是日军。
河豚总共两只，一只作为给五十岚大尉的晚餐给消费掉了，另一只成为解毒剂的关键。我们不必在意为什么黄渤直接把河豚鱼肝吞下肚，而不是提取液体注射这样明显的破绽。去年的《黄金大劫案》中，硫酸的腐蚀性问题确实被方舟子抓到了漏洞，但在这部电影中不是如此。就像我们不会去问《盗梦空间》中为何会凭空出现火车一样，河豚鱼肝的吞食也是可以不用较真的。因为这部电影的七重完整叙事层在不断告诉我们其故事本身的可信度是值得怀疑的，电影《孔子》中颜回不老也是因为中间的所有叙事都是属于孔子的回忆。
而鸟，在电影中总共出现了两次，一次是在第一次倒叙中，鸟作为三人之间关系的证明将叙述真相进行补充，而这次倒叙其实由两次连续倒叙组成的；第二次是在电影结尾处，四人向漫天扔柳絮后飞出来的，其意象已经变为成功与新生。
②我个人比较怀疑小笠原五郎的动机。我认为小笠原五郎是来到华北地区拯救所有陷入病毒的人，而不是像影片中被强制认为他只是为了给日军治疗瘟疫的医生。因为电影中，不管是早期的疯狂演戏，还是中期的拦截信息，都没有给小笠原五郎成功阐述自己动机的机会。
③注意到一点，小笠原五郎最后说出分子式结构，其实是置于正常对话下的交流，换言之，早期的疯狂表演不管是对观众，还是对小笠原五郎来说，都是一场没有实际意义的演绎，其存在的合理性值得被质疑，但也正是因为其被质疑的合理性，与身份的真假转换和故事是否有历史原型的争论这几点结合起来，才成为一部非常有张力的电影文本。
④选择在3月底上映这部电影，其实对管虎的营销来说是比较不利的。前有营销高手罗永浩的疯狂推销自己的锤子ROM，后有4月9日雷军的手机米粉节，中间还夹杂着大量的重大国内外事件分散其关注力，比如三胖的战争准备、H7N9禽流感的扩散、律师被打事件、张国荣逝世十周年、诗人海子逝世纪念活动。
⑤好吧，最后综合评分，假设云图是9分，黄金大劫案是6.5分，西游降魔篇是8分，那么《厨子.戏子.痞子》我选择给7.5分。
