（一）
〈红楼梦〉第二回有脂砚斋的一段回前总批，说雪芹之所以安排这一回，是由于贾府族大人多，难一一写出：“故借用冷子兴一人略出其大半，使阅者心中，已有一荣府隐隐在心。然后用黛玉宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”
“画家三染法”是雪芹惯用的手法，不仅用来写贾府，同时也用来写人、物、场景等；如写宝玉脖子上的那快玉。
我们知道，它原是娲皇炼而未用的一块顽石，被弃置在大荒山无稽崖的青埂峰中；是茫茫大士和渺渺真人大展幻术后，才变成美玉的。那僧托于掌上，笑道：“形体倒也是个宝物了，还只没有实在的好处，须得再镌上数字，使人一见便知道是奇物方妙。”然而，镌什么字呢？小说到此便嘎然而止。但此线实际并未中断，就像沿江而下的一条小鱼，它是潜到水下运行去了；所以不久之后，甄士隐又在梦中见到了它，上面镌着“通灵宝玉”四字。后面还有几行小字，“正要细看，那僧说已到幻境，便强从手中夺了去”。小说到此又止住了，似乎那小鱼只是偶然地浮上水面，露了露头。直到第八回，它才在宝钗的手掌心里完全地亮了像：大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护；正面的小字是“仙寿恒昌，莫失莫忘”，反面的小字是“一除邪祟，二疗冤疾，三知祸福”。对通灵玉完整形象的描绘，到此才算最终完成。一写形体，二现大字，三显小字；亦如画家作画时的的一染、二染、三染。
又如写宝黛二人。先由冷子兴和贾雨村分别介绍几句，使他们初具轮廓。宝玉乃衔玉而生，顽劣异常，不喜读书，专在内闱厮混，并常发怪论道：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉；我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”黛玉则身体不好，但聪明敏捷，气质非凡。此即为一染。
第三回，林黛玉被接到了荣府，人们见她“身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”。也就在这一回，王夫人对黛玉说：她有一个孽根祸胎，是家里的“混世魔王”，以后休采他：因姊妹们不理他倒好，倘或一日同他多说了一句话，“他心上一喜，便生出许多事来”。此便为二染。
接着，宝玉出场了。那是他刚从外面回来，浑身的冠带，犹如一位王孙；随后一转身，又换成了美如仙童般的家常打扮。越显得“面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑；天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。与此同时，借助宝玉的感官，我们也看清了黛玉的具体形象。她眉是绢烟眉，似蹙非蹙；目是含情目，似喜非喜；“胎生两靥之愁，娇袭一身之病；泪光点点，娇喘微微。”到此便是三染了。
同样，写宝钗也是如此。一染在第四回，只有八个字：“肌骨莹润，举止娴雅。”二染在第五回，也只有几个字：“品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。”三染在第八回，略详细些：“脸若银盆，眼如水杏，唇不点而红，眉不画而翠。”但很可惜，这姑娘还颇有些世故：“罕言寡语，人谓装愚；安分随时，自云守拙。”
这里所谓的“三染法”，是指对人或物开始时那种定基调式的介绍与描写；事实上，描绘是没有止境的，尔后随着情节的展开，还要不断的进行随意点染，直到小说的最后完成。因此，就整体来说，雪芹所用的实为“千皴万染法”。
（二）
雪芹在《红楼梦》中非常普遍地用了这种写作方法，可我们大都没能觉察；而仔细研究起来，它们又毫不雷同。这又是什么原因呢？
第一，因人或因物而异。原来法虽一个，可落实到具体的人或物时，又各个不同了。比如写凤姐：一般说来，被描绘对象大都在三染时出场，但凤姐和黛玉在二染时就亮了像（对凤姐的一染也是借冷子兴的口进行的）。可二染时的黛玉只有活动，没有衣饰和肖像描写；而凤姐则不仅有活动、有肖像，而且还特别细写了她的衣着和装饰：头上、项上、身上一一外罩与下着，等等。真是从头到脚，从里到外，浑身上下写了个遍。因此，凤姐的肖像画被提前完成了。正因为如此，所以三染时便直接并充分地指向了她的心灵世界。第六回，家常打扮的凤姐，在一二十个妇人的护拥下，坐在那里，：粉光脂艳，端端正正。平儿手托茶盘站在旁边。她既“不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰，慢慢地道：‘怎么还不请进来？’一面说，一面抬身要茶时，只见周瑞家的已带了两个人在地下站着呢。这才忙欲起身，犹未起身，满面春风的问好，又嗔着周瑞家的怎么不早说。”
我国古代画家在传神写照方面是很重视点睛的。据说，张僧徭善画龙，但每不点睛，人怪而问之，他道：恐破壁飞去。这固然是一种戏言。实际上，他是不敢轻易下笔。因为，“四体妍媸，本无阕少。于妙处传神，正在阿堵中。”这个道理，雪芹自然精通，所以他在开始为自己的人物画像时，很少专门点睛。但从上述细节看，在凤姐身上，他是较早的、重重地点了那么一笔。这就使我们感到，凤姐确实很有魅力。不过，那似乎是一种不详的魅力。平儿早就站在旁边，而刘姥姥也早被带进来了，难道她就真的一点都不知道？可她却佯装不知，一味拨弄手炉内的灰。这显然是一种做作；可正是这种有意或无意的可爱的做作，才恰如其分地外现了她这个管家奶奶女皇般的气质与性格一一象浮雕似的。龙点睛而飞，人点睛而活；因此，经这么一点，凤姐便破纸而立了。
第二，点染线路不同。就一般看来，不管写人还是写物，大都是单线进行：一人一写，或一物一写。但宝黛是小说的男女主角，地位相当，故写他们时，就双管齐下了。开始时虽也分开来介绍：一用冷子兴，一用贾雨村；然却同时展开，齐头并进。故到第三次皴染时，就将他们合并，交叉着，同时描绘了。这样，在《红楼梦》的人物画廊中，便出现了一幅绝无仅有的双人肖像画。
第三，笔墨不同。宝钗在书中地位不如宝黛，写她时笔墨就两样了。写宝黛可谓不遗余力，既有酣畅淋漓的浓笔重抹，也有入骨三分的细刻精雕；而写宝钗就忽然变得吝啬起来，以至两次描写加起来，总共才不过二十四个字。真是惜墨如金。第三次描写稍多些，但同写宝黛相比，也只是小巫见大巫。因此可以说，写宝黛用的是工笔，而写宝钗用的则为写意了。
第四，群象交叉。曹雪芹在进行上述描绘时，是把那众多的人和物交织在一起的；让它们以群体的方式，相互簇拥着活动。这样，它们就犹如在云山雾海中竞逐的群龙，各自都在翻滚、涌动；既相互牵引，又相互切割，因而，东露一鳞，西露一爪的，虚虚实实，变幻莫测。
基于以上的四个原因，“三染法”便仿佛有了隐身术似的隐而不见了，；即使有人偶而发现，也感觉不到雷同了。
（三）
曹雪芹何以要用这种方法？他有何以能用这种方法呢？
首先，它符合认识规律。
心理学的研究告诉我们，人对一个复杂事物的认识是难以一次完成的，它要有一定的时间性和重复性。认识的开始，我们只能掌握它表面的部分属性，这叫感觉。在多次感觉的基础上，由于既把握了它的多种属性，又积累了有关它的知识与经验，从而，既能正确地理解它，也能从整体上反映它时，也就形成了知觉。这是认识的基本规律，任何人都不能例外。因而，雪芹笔下的“三染法”，实际就是借用并体现了这一普遍规律。
一染时的简单介绍，相当于画家对所画对象勾了个大概的轮廓，隐隐约约的；这自然是一种感觉。二染时，对象已逐渐清晰，比如此时的黛玉和风姐均已出场，而宝玉也呼之欲出了；不过，读者同他们仍有一段距离。因为宝玉毕竟还没出场，而黛玉究竟是个什么摸样，风姐的内心世界又是怎样的，我们还不知道。因此，它仍属认识的感觉阶段。至于到了三染之时，上述不足已都显然的不复存在，因而，使人完全能够从整体上去把握了。很显然，这时的认识已上升到了知觉阶段。
倘若不用这种渐进的、分阶段的皴染法，而是一开始就给以全面的介绍与描写，如“放闸之水，燃信之爆”，效果又怎么样呢？那样，不要说不成熟的二三流作家，就是伟大如巴尔扎克，也是出力不讨好的。巴氏喜欢在小说的开头集中写场景，就像好戏前的构筑剧院和舞台那样。在《欧也妮·葛朗台》的开头，他大写索漠城的住宅与街道；在《高老头》的开头，他又大写伏盖公寓及其所在的圣·日内维新大街；到了写作《幻灭》时，则又大写起安古兰末来了……。冗长、呆板，使人感到沉闷而又腻味，所以，性急的读者就往往会索性翻过去不看。曹雪芹也很重视场景的描写；他不是为我们创造了一个“天上人间诸景备”的大观园么？凡是看过这部小说的人，大概没有不为之感叹叫绝的吧！但是，对这样一座极端复杂的大规模园林，雪芹却从未单独描写过。他是在刻画人物的过程中，借助人物的活动，趁读者不注意的时候，分多次描绘出来的。其中，最主要的有三次：一次是借宝玉、贾政和众清客的游赏题对联；另一次是借元妃省亲时的夜游；而第三次则是借贾母带领刘姥姥等人的全天游宴。每次描绘，都像是不经意似的。借助如此轻灵、洒脱，以至似乎隐而不见的手法写场景，谁还会感到厌烦呢？相反，由于给人带来的是美感，所以人们是越看越爱看。
其次，它经济而又艺术。
集中描绘人物，或集中介绍场景，大都以作者的口气，由作者直接叙述；而曹雪芹的多次皴染法，却几乎全都借用书中人物的感觉与思虑，间接进行。这不仅真实、自然，避免了巴尔扎克式的弊端，同时也经济、艺术，省了许多笔墨；因为借甲写乙，借丙写丁的同时，也写了被借的甲和丙。一箭双雕，一石二鸟。对此，戚蓼生曾叹为观止：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见，。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不可能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻！异矣。”
曹雪芹之所以有如此绝技，乃在于他同时还是个画家。好友张宜泉说他“工诗善画”和“善书画”，而另一好友敦敏还曾为他写过一首题画诗：“傲骨如君世亦奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中傀儡时。”据研究，雪芹在精研了中西绘事以后，还创造了一种叫作“迷笔”的新画法：以伪代真，移幻于实。他用这种画法所画的一只彩蝶，远看犹如贴在纸上的真物，近看才知是画上去的；但是，当你退后几步再看时，“则此彩蝶又似‘飞离地面，凌空翩跹’矣。”名画家董邦达对此极为欣赏，说：“此真画法之独创也！”并表示“我亦当效颦试之”。雪芹有此创造，画名自不难远扬高播，以至传进清宫，皇帝叫他做御苑画家，但被他拒绝了。因为一向诗酒狂放，不愿做那种阎立本式的宫廷奴才。此举颇为朋辈称道，说他：“羹调不羡青莲宠，苑招难忘立本羞！”
既然曹雪芹是这样一位造诣非凡的画家，那么在写《红楼梦》的过程中，有意无意地融进了某些绘画方法，并加以提炼和升华，也就没有什么好奇怪的了。
（说明：此文原载<明清小说研究>1997年第二期)
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