第八编
绪论
鸦片战争前的清代文学，属近古期第一段，呈现出集古代文学之大成的景观。
一、尊孔崇儒，规定学习《四书》《五经》《性理》诸书，科举考试用八股文，取《四书》《五经》命题；宋代理学遂成为清代的官方哲学。
二、编书：康熙间：《明史》《康熙字典》《渊鉴类函》《佩文韵府》《古今图书集成》《全唐诗》等；乾隆间《四库全书》。
三、大兴文字狱：康熙朝：庄廷钅龙《明史》案，戴名世《南山集》案；雍正朝：曾静、张熙案追究吕留良著作；乾隆朝最频繁。
四、乾嘉汉学：源于顾炎武，也是清王朝文化专制的结果；承袭清初学者治学方法，丢掉经世致用精神，多不关心世务，只埋头于古文献里进行文字训估、名物考证、古籍校勘、辨伪、辑佚等工作；但只做了学术研究的基础工作，缺乏思想理论建树。
五、文学：
（一）桐城派古文及其正宗地位的确立。
1.与科举考试用八股文和汉学的兴盛有关。
2.古文包括应用散文和文学散文，明末清初小品文和传纪文，显示文学散文的发展。
3.桐城派理论奠基人方苞提出“古文义法”说，即“言有物”“言有序”，讲求文章之“雅洁”：以雅正的文辞，简明有序地记事、议论；有排挤文学性散文的倾向，形成对明清之际的古文风格的反拨，“以古文为时文，却以时文为古文”。
4.姚鼐“义理”“考据”“辞章”说，受汉学影响，连学术也纳入文章要素，与“神、理、气、味”与“格、律、声、色”理论相抵牾。
（二）诗歌和小说领域。
1.诗歌方面：翁方纲对王士礻真神韵说和沈德潜格调说的修正，提出肌理说。
（1）王士礻真生活于康熙朝，其神韵说将诗尚含蓄蕴藉的特点强调到极致，变得不可捉摸，与现实拉开距离。
（2）沈德潜生活于乾隆朝，论诗悉依儒家诗教，尚温柔敦厚，中正和平，声雄韵畅，统归于格调，成“盛世之音”。
（3）翁方纲认为诗皆有格调、神韵，都虚而不实，“无可着手”，于是“指之曰肌理”：可以捉摸的“理”，包括义理、文理，即将“理”作为诗之本、诗之法；诗成为可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。
2.小说：历史小说重在叙述历史事件，如《东周列国志》；“以小说为庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》）如《野叟曝言》《镜花缘》等。
一、清初思想家反宋明理学，痛弃宋明理学空谈心性，不务实学，及其所造成的“束书不观，游谈无根”的学风。
（一）顾炎武将明亡国归咎于宋明理学造成的学风，但说明他深慨于明亡清兴的社会巨变，要改变明代空言心性的虚浮学风，提倡经世致用的实学，致力于研究历史上的典章制度，从历史治乱兴衰中探究治世之道，即“当世之务”。
（二）提出许多具启蒙意义的新思想。
1.王夫之发展了古代唯物论和社会进化论，《读通鉴论》对古代历史作出新论断。
2.顾炎武《日知录》《天下郡国利病书》，在社会经济、政治、文化、教育等方面，发表了一些改变旧制度的意见，如“均田”“均贫富”、废科举生员、地方按人口比例推举官员等，及“寄天下之权于天下之民”“保天下者，匹夫之贱有责”的思想。
3.黄宗羲《明夷待访录》对封建君主专制制度做出激烈批判。
4.清初学者思想超越单纯反清性质，反映改变封制的进步要求，影响晚清改良运动。
二、对王阳明心学的扬弃，特别对李卓吾非儒薄经反传统思想的否定，矫枉过正。
（一）王阳明心学→王学狂禅派→李卓吾→清初启蒙思想家。
1.王阳明基本思想：“心即理也。此心无私欲之蔽，即是天理”（《传习录》）要人消除私欲，一切照封建伦理道德立身行事。
2.李卓吾出于王学，却将人心返还给现实社会，从生存（即所谓“吃饭穿衣”）和发展（即所谓“富贵利达”）基点，做出相反的结论：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”（《德业儒臣后论》）肯定“私”也即“欲”，也就否定封建伦理关系及其道德信条的合理性。
3.清初思想实质上接过李卓吾“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性但以此为基点将“欲”“理”统一。
（1）“人欲”成了基本，“天理”也就从宋明理学家所说的“人欲”的对立物，即封建伦理关系的精神幻影，变为“人欲之各得”的社会理想。
（2）要达到各遂其欲，“人欲”就要己所不欲勿施于人，故黄宗羲批封君专制制度。
（3）理欲之辨就延伸为社解理想，由思想领域的反传统拓展为对社制方面的批判。
三、文学思想的变化。
（一）黄宗羲、顾炎武、王夫之都重文学社会功用，抛弃晚明文学表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。
1.顾炎武最突出—可称之为经世致用的文学观。
（1）认为“诗本性情”，但强调应“为时”“为事”而作（《日知录》）。
（2）认为文章“须有益于天下”，“有益”即“明道”“纪政事”“察民隐”“乐道人善”（《日知录》）。
2.黄宗羲重诗的社会意义和历史价值。。
（1）注意到文学特质，认为“诗之道从性情而出”，往往是不平之鸣，所以“诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。（《南雷诗历·题辞》）
（2）论及文与诗之不同、才情的作用和表情方式，谓诗人是“情与物合”（《黄孚先诗序》《南雷文案》）将诗的性情分作“一时之性情”和“万古之性情”：
①认为“离人思妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤”。
②超越“一身之外”，关乎治乱兴衰，“合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨”的性情，才更有历史内容和价值（《马雪航诗序》《南雷文定》）。
3.王夫之更重文学基本问题。
（1）以哲学家的思维，对广义文学（政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及在创作和阅读规律等问题作系统、缜密的理论阐述：“情”的生发、表达和接受（所谓“以情自得”），贴近诗的审美特征。
（2）诗是“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉”，甚至不赞同“诗史”说。（《薑斋诗话》）又说情有“贞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“乱世之怨”之别，意义不同，在不同时代环境应有不同的节制（《诗广传》）。
（二）清中叶启蒙思潮虽受扼制，但随着社会矛盾的激化，明清之际启蒙思潮又重新抬头，表现为汉学的裂变。
1.戴震“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字训诂进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判。《孟子字义疏证》发挥自然人性论，说“人生而后有欲，有情，有知”，认为“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理”。由此批判宋儒“以理杀人”，批判封建纲常伦理。
2.汪中恢复顾炎武经世致用精神，认为荀子得孔子之真传，力驳孟子以“无父”诬墨子为枉说，被翁方纲指为“名教之罪人”；在研讨古“礼”的题目下，发表反对封建婚姻制度，反对妇女殉节。
四、清代文学兴衰与清初启蒙思潮的消长有关。
（一）清初启蒙思潮。反对晚明张扬个性、自适自娱、崇尚率直浅俗的文学倾向，强调社会功用；发展诗学，提高诗的地位，推动诗风转变。
1.清诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与之有关。
2.对社会功用的强调，影响上层文人创作：戏曲趋于雅正，悲剧意识超过娱乐格调。康熙后期传奇—《长生殿》《桃花扇》。
（1）题材虽有古今之别，却都表现出深沉的历史反思，且与清初启蒙思潮相通。
（2）都采取以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，尊重情爱，却和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在个人情爱之上。
（3）《长生殿》以国家和百姓的不幸讽谕“占了情场，弛了朝纲”的君主；《桃花扇》用“皮之不存，毛将焉附”的逻辑喝断亡国后还贪恋情场的人。
（二）清中叶呈现类似晚明的思潮：反传统，尊情，求变，思想解放。
1.代表人物袁枚公开批评、嘲讽沈德潜格调说和翁方纲肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我、真性情，创作重灵机和真趣；认为“情所最先，莫如男女”。（《小仓山房文集·答蕺园论诗书》）写了许多爱情诗、艳情诗。
2.小说《儒林外史》以批判科举制度；《红楼梦》
一、集历代文学之大成。
（一）现象：元明来新兴小说、戏曲发展；元明来呈现弱势的诗、古文、词、骈文重振：各类文体，各类文体的作法、风格，优秀作家作品，如吴伟业歌行诗和王士礻真神韵诗，陈维崧登临怀古词和纳兰性德出塞悼亡词，洪昇《长生殿》孔尚任《桃花扇》戏曲，汪中骈文《哀盐船文》，文言小说蒲松龄《聊斋志异》、白话章回小说吴敬梓《儒林外史》和曹雪芹《红楼梦》。
（二）分析：兴盛过的文体复兴，实际是传统文学精神和古典审美特征的复归。
1.诗歌：明清鼎革之际，与学术思潮转向复古形态的经世致用之学呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，成为清代前期诗的主旋律。
（1）遗民诗人关注国运民生，缘事而发，以前代关注国运民生、志节高尚的诗家为师法对象，以其诗史般的内容、所表现的志节情操而称重，如屈大均尊屈原，顾炎武崇杜甫，吴嘉纪学杜诗中取法汉乐府之一格……总体上继承了缘事而发、有美刺之功、行“兴、观、群、怨”之用的传统精神和传统审美艺术的特征。
（2）其他诗人如吴伟业歌行诗专取明清际兴亡人事，如《圆圆曲》《鸳湖曲》，在白居易后开拓出叙事诗新境界；王士礻真追踪六朝来冲和淡远一格，其神韵诗将含蓄蕴藉推向极致；又一次发扬传统精神和古典审美特征。
2.词：明清鼎革际词走出俚俗，归于雅道，成为苦闷中的文人委婉曲折地抒写心曲的方式，出现地方性的词人群和大的倡和活动：以陈维崧为宗主的阳羡词派、朱彝尊为领袖的浙西词派出现，呈现“中兴”；陈、朱弃词为“小道”的观念，认为词与“经”“史”同等重要，可与“诗”比肩；“北宋以来，一人而已”（《人间词话》）的纳兰性德。
3.骈文：以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是古典形态的美文。清初以骈文为寄托才情的文事，揭开复兴序幕；乾嘉时骈文盛，与桐城古文对抗，这既与清代社会环境的压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关，作家如《哀盐船文》汪中、阮元；其文学底蕴，即要恢复文章艺术之美。
二、新兴文体的雅化倾向和雅俗并存、互渗状态。
（一）戏曲：清传奇、杂剧顺从晚明趋势，创作更活跃。
1.一些作者借戏曲抒亡国之痛、两难心态和失意情怀，如吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等；其传奇、杂剧大都取历史故事加以虚构乃至幻化，寄托个人情感心迹，抒情性冲淡戏剧性，更加脱离舞台，加重案头化倾向。
2.一些作者追随阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧，重戏剧性，多利用巧合误会制造生动情节，如李渔；还就明传奇剧得失，总结出系统的编剧和表演理论—《闲情偶寄》；表明明以来戏曲创作重心由“曲”向“戏”转移。
3.社会历史意识增强和注重戏剧性两个方面综合—《长生殿》《桃花扇》。
（二）小说：总体上迈入独创期。
1.拟话本小说结束改编旧故事的路子，取材于近世传闻和当代新事，贴近生活，渗入文人意识；讽世气味加重，却缺乏艺术酿造，且愈趋向伦理道德说教。
2.爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说。
3.李渔小说表现出更高的主体意识，故事情节演绎其超乎常人的为人处世的经验和对人情世态的调侃，进一步改变话本小说的叙事模式和风格，议论成分增大，作者既定意向胜过并取代生活内在逻辑。
4.长篇小说迈入个人独创期：有的沿晚明世情小说的路子，在醒世旗号下展示世俗人生图画，如《醒世姻缘传》；有的叙写近世朝野政事，艺术上大都较粗糙，如《檮杌闲评》；有的续书以写心，如陈忱《水浒后传》寄托遗民心迹，增添抒情性质；神魔、公案类滋生，世情类时有新作，出现集多类性质于一体的作品；杂陈学艺的小说、文言文小说，如《镜花绿》；面对现实人生，将平凡的生活变成真实而有审美内蕴的小说世界的如《儒林外史》《红楼梦》。
三、前期关注国运民生，有炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就；中叶小说成就最大，《红楼梦》与同时的性灵派袁枚等感应。
古代汉语文学 2021-07-07 21:30
第八编 清代文学
第二章 清初戏曲与《长生殿》《桃花扇》
清初戏曲：
一、明末已活跃的以李玉为代表的苏州剧作家；
二、吴伟业、尤侗等具才学的文化名流以戏曲抒心意；
三、李渔等风情喜剧的创作。
第一节清初戏曲
李玉等苏州剧作家的新编历史剧 李渔的风情喜剧
一、吴伟业和尤侗寄托心曲的抒情剧。
（一）吴伟业《秣陵春》传奇和《通天台》《临春阁》杂剧。
1.为李玉《北词广正谱》作的序：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”其3部戏曲都是借历史人物而随意生发，抒其胸中之抑郁牢骚。
2.《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃故事，其中对女色亡国论不满，借冼夫人之口指出“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）
3.《通天台》演梁沈炯故事，表示气节。
4.《秣陵春》传奇情节奇幻，演南唐亡国后，徐适和黄展娘爱情故事。
5.尤侗《梅村词序》：“所谱《通天台》《临春阁》《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》）“遇”，即吴伟业眷恋明皇帝的情结，抒发亡国之悲；剧中写徐适受宋皇帝赏识，联系吴伟业被迫应荐出仕清朝事情；隐寓着徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间困惑和无奈的矛盾心理。
6.剧中曲词学元曲明传奇清丽一格，清新自然；而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇失于冗杂，表现出案头化倾向。
（二）尤侗，字展成，号悔庵，晚号西堂老人，有《西堂全集》。
1.有5部杂剧和1部传奇。
2.杂剧：《读离骚》演屈原遭谗放逐故事；《桃花源》演陶渊明辞官归田隐居成仙故事；《清平调》演李白奉诏赋诗中状元故事；《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢故事；《黑白卫》演聂隐娘故事；前四种借历史才人故事抒个人怀才不遇的悲愤、期望。
3.《钧天乐》传奇.
（1）基本虚构，演书生沈白（字五虚）杨云（字墨卿）故事。
（2）以主人公在人间、天上的不同遭遇，表现对现实中科举黑暗的不满。
（3）上卷宣泄抑郁不平气，嘻笑怒骂；下卷写天界，随意编造，了无意趣。
（4）尤侗戏曲虽多有牵合无稽，但多发自痛切之情，反映出怀才不遇的文人心声。
清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。
二、以李玉为代表的苏州剧作家—大都与舞台表演紧密联系。
（一）该作家群概况：
1.明末已开始编剧生涯，并有作品广泛演出；入清后仍活跃，但发生转变。
2.跨明清苏州剧作家：李玉、朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等。
（1）朱素臣名，《十五贯》（又名《双熊梦》）。
（2）朱佐朝字良卿《渔家乐》。 （3）丘园字屿雪《虎囊弹》《党人碑》。
（4）叶雉斐名时章，代表作《琥珀匙》。（5）毕魏字万后，代表作《三报恩》。
3.大都名不见经传，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧。
4.基本倾向、风格大体一致：
（1）初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多下层人物形象，道德伦理观念较浓重，但也透出平民愿望。
（2）编剧目的是为演出提供剧本，考虑舞台演出要求和效果，改变以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到重要位置，增强戏剧性，曲词趋向质朴，宾白地位提高，丑角宾白往往有方言特点。
（3）苏州剧作家事实上已成为一个群体，一个戏剧文学流派。
5.明清易代影响：使其由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治风云，创作出许多历史剧。
（二）李玉字玄玉，后避康熙讳作元玉，号苏门啸侣。
1.早年剧作以《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》为最著。
（1）成名作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》载严嵩为《清明上河图》构陷王抒故事；突出莫诚代主人莫怀古受戮，莫小妾雪艳娘刺死负汤裱褙殉节内容。
（2）《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写别人负桂薪情节，强化谴责忘恩负义的主题。
（3）《永团圆》演嫌贫爱富故事：江纳与蔡家故事。
（4）《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》故事，添莘瑶琴被拐情节。
（5）这四种传奇表现下层世态人情，重嘲讽鞭挞唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒出自微贱中人；道德意识重，如《一捧雪》莫诚。
2.入清后由关注世态人情转向关注朝政军国事，并以此种心态反观历史，创作有寄托寓意性的历史题材的剧作，如《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王夺取帝位，抒写兴亡之悲；《万里缘》演黄向坚寻父故事，穿插南明遗事。
3.晚期代表作《清忠谱》。
（1）苏州剧作家群主要作家如毕魏、叶时章、朱素臣参与；表现魏忠贤阉党迫害东林党周顺昌等，引发苏州市民暴动的政治事件。
（2）以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难事迹，反映黑暗政治，更着重表现周顺昌等刚正不阿、宁死不屈的精神，特别反映晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”
（3）不完全拘泥于史实。如巡抚毛一鹭在苏州建魏生祠是在周顺昌被害后，剧中写为被逮前，显然是为设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。
（4）选择、提炼历史事件，着意表现人物性格、精神，构成谨严有序、形象鲜明又有激情的艺术世界。
三、风情趣剧作者—李渔。
（一）风情趣剧在明末已成为一种类型，戏曲史家把它看作是临川派和吴江派合流的结果，代表是阮大铖和吴炳。
（二）李渔字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官。
1.自负才情，沾染晚明士人放诞自适遗风，不讳言享乐和饮食男女，但缺乏非儒薄经的勇气，有意避开政治和社会深层问题，作戏曲小说用来娱乐人心。
2.作剧10种，总题《笠翁十种曲》。
（1）几乎全是婚恋故事，反映其戏剧观念：十部传奇九相思。
（2）反映出晚明以来尚情思想，赞成爱情婚姻自主，反对包办婚事，特别欣赏对情的执著。如由其小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，但娱乐主义却渗入其中，抹去应有的悲剧意蕴；《玉搔头》。
（3）《风筝误》是李渔代表作。
①兼学阮大铖《春灯谜》《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发才子与佳人、拙人与丑女相互错位又终于各得其配的婚恋故事。
②由阴错阳差的情节构成有美丑对比和美刺意义的喜剧世界。
③曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富生活滑稽风趣。
（三）李渔及其先行者和后继者的剧作大都是在男女风情范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗倾向；但作为明清间一种戏曲流派，代表以娱乐为宗旨的文学倾向；剧作中运用多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，为喜剧创作和喜剧理论发展提供经验材料。
一、康熙剧坛最成功的作品—洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》。
二、洪昇，字思，号稗畦。
三、杂剧《四蝉娟》：折分写晋谢道韫、卫夫人、宋李清照、元管仲姬四才女故事，寄托婚姻美满的情怀。
四、《长生殿》演唐明皇与杨贵妇故事，习称天宝遗事。
（一）唐明皇和杨贵妃离合之情与安史之乱紧密联系，有深邃的历史内蕴。
1.杜甫《哀江头》抚今追昔，意多哀悼，感叹之情冲淡《丽人行》讽刺之意。
2.中唐时出现许多咏叹诗和追忆天宝遗事的稗史小说。
3.白居易《长恨歌》以才情，避开史书、杂史中所记李杨不伦之事，叙其爱情，采用民间传说，突出李的深挚思念，哀感动人；感慨中蕴含惋惜、慨叹和讽谕之意。
4.白朴《梧桐雨》杂剧借历史故事抒兴亡之悲。
（二）《长》基本继承白诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。《长生殿·自序》表明其创作思想：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶（语出《世说新语·言语》“恶”指很伤感，情绪极坏）。”命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”，与白诗、白朴剧意蕴一致；但改变故事悲剧结局，让李杨“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。
（三）剧中许多人物、情节大都有根据。
1.上半部写实，尊史重真，是爱情悲剧。剧作重在表现二人“钗合情缘”（《长生殿·例言》），却做如实描写，写出帝王与妃子的真实关系情况。
（1）杨贵妃的妒意、手段，塑造具高度艺术真实的宠妃性格。
（2）伴随故事进展，交叉写出与之相关连的朝政事件，显露《长恨歌》中虚化的内容，如《疑谶》《进果》《密誓》《埋玉》，合乎现实的逻辑。
2.后半部写幻，鼓吹真情。马嵬后，一方面表现现实中的悲剧馀波，如野老“献饭”、雷海青“骂贼”、睹物伤人《看袜》等，委婉的讽谏、对乱臣的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成兴亡之感；另一方面表现李杨在真幻两个世界里感情交流，执著的感情和真诚的忏悔，实现“长生殿里盟言”（《重圆》），以精神的“长生”消解了现实的“长恨”，重新弘扬晚明尚情的思想。
3.前后部分互相依存：没有前半现实悲剧，后半鼓吹至真之情便无从生发；没有后半的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，构成《长》思想特色：写李杨情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽“情”的内涵，与清初启蒙思潮息息相通。
（四）艺术性：
1.情节结构。
（1）长达50出，以李杨故事为主线，以朝政军国事为副线，两条线交叉发展，织进唐以来文人咏叹过的人事。
（2）主线以定情金钗钿盒贯穿其中，且每次出现寓意不同：上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟表证；下半部杨鬼魂把玩写失情之怨，最后是用以证情，既使全剧的情节有内在联系，又体现主人公悲欢离合的变化。
（3）两部分虽各有侧重，但也有许多照应，如上半部写现实悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨仙归蓬莱伏下引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》《青袜》《骂贼》等写实场面，与上半部失政、宠安禄山、杨门骄奢有对照意义。
2.曲文揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅的风格。
（1）叙事简洁，在基本格调范围里随人物身份、性情、情感不同而有所变化。
（2）曲文较多化用唐诗元曲名句，《惊变》《雨梦》等曲词，基本由《梧》脱化。
（3）浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物内心感情及心理活动。如《献发》杨因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理。
一、孔尚任字聘之，号东塘。在淮扬写600多首诗，收入《湖海集》。
二、《桃花扇》。
（一）演近世历史的历史剧，演南明弘光小朝廷兴亡始末，《桃花扇小引》说其命意：“不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”
1.明清易代在清初形成追忆历史的普遍心理，时事小说的出现是这种社会心理的表现，其中寄寓兴亡之感；《桃花扇》是清初痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。
2.最接近历史真实的历史剧—创作中证实求信的原则：以侯李离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡历史，“实人实事，有很有据”，真实再现历史；迫于环境，不能直现清兵进攻内容，有意回避、改变一些情节。
3.对各类人物作不同笔调的刻画，虽忠、奸人物结局加点虚幻之笔，以达到“惩创人心”的目的；但作者褒贬、爱憎颇有分寸，表现出清醒、超脱的历史态度。
（二）下层人物形象。
1.妓女李香君艺人柳敬亭、苏昆生，最高尚。
2.《桃》前演忠奸斗争的戏曲中市井细民正面形象多义仆，如《一捧雪》莫诚；或义士，如《清忠谱》颜佩韦五人，都还处在配角位置→《桃》李香君、柳敬亭等都是关心国事、明辨是非、有独立人格的人物，使清流文人相形见绌。
3.这反映晚明部分妓女风雅化以至附庸政治的现象，不只表明孔突破封建等级观念，也含有对尊贵者不尊贵，卑贱者不卑贱的现实的愤激情绪，及对此的思索。
4.尽管对人物褒贬还用传统道德术语，但其褒贬标准扩大“忠”的内涵，由以朝廷皇帝为本变为以国家为根本：福王朱由崧、马士英、阮大铖把国家不幸当作自己大幸，窃权滥为，招致国家败亡，也失去权势、富贵、性命；清流文人以风流自许，出于门户之见揭发阀党馀孽，以致：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）。因此最后离开征实原则，虚构《入道》一出，措张瑶星之口点出南明兴亡的基本点，反拨、修正晚明崇尚情欲的思潮，把国家放在人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本，超越明清易代的兴亡之悲。
（三）艺术性。
1.艺术构思：在遵守历史真实的原则下，选择侯李离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯李结合本是清流文人风流韵事，又是复社和阉党馀孽斗争的小插曲。
（1）以此作为戏剧开端，既表现出复社文人作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹结合→《却奁》中侯李卷入政治斗争，表现弘光朝建立前政治形势→为后来阮迫使侯李分离立下张本→侯李之分离为展示小朝廷面目处境创造条件→弘光朝覆灭后，侯李重聚入道，表现儿女之情幻灭，促使因素是国家的灭亡。
2.人物形象各异。显示出孔对历史的尊重，实写人物基本面貌，也反映出孔对人物性格刻画的自觉的意识：要将人物写活。如杨龙友。
古代汉语文学 2021-07-15 07:00。
第八编 清代文学
一、入清后白话小说作者：遗民文人多出于内心苦闷和关怀世道之心；落拓文人多由于受着小说盛行这种文化现象的诱导，有的作为谋生之道。
二、清初白话小说的多种类型：明小说的续书；摹写世态人情的世情小说；叙写明清之际政事的时世小说；才子佳人小说。
三、顺治、康熙间新出的作品总计有百部，标志着小说创作总体上已由改编迈入个人独创阶段。
一、清初小说续书的两种作法。
（一）仿造：作者刻意仿照原书，用原书主要人物或其后身，演绎出与原书类似的故事情节，成为一部类似的小说。如天花才子评《后西游记》清莲室主人《后水浒传》。
1.蕴有一定新意，如《后西游记》寓有嘲谑愚昧佞佛现象的意旨；《后水浒传》隐寓清初遗民情绪。
2.但多模拟气过重，艺术水平不高。
（二）假借原书的一些人物，另行结撰故事情节，内容、意蕴都与原书大为不同。如丁耀亢《续金瓶梅》以金兵南侵为时代背景，以原书吴月娘携子逃难为线索，先后写西门庆、潘金莲、陈经济等转世后的淫恶孽报，及蒋竹山、苗青叛国通敌的罪恶，中间插叙徽宗被掳等历史故事，借续书影射现实，抒发心中对清以武力取代明的愤懑。
二、清初小说续书优秀之作—陈忱《水浒后传》。
（一）陈忱，字遐心，号雁宕山樵。
（二）惊隐诗社：叶桓奏、顾炎武、归庄等名士组成。
（三）托名“古宋遗民”作《水浒后传》借以抒愤写心。
1.据原书结局，叙写李俊、燕青等32人再度起义，由反抗贪官污吏转为反抗入侵的金兵，惩治祸国通敌的奸臣、叛将，寄托亡国之恨和关心国事的无限心曲；写李俊起义建基立业，明显由郑成功、张煌言拥兵海上抗清事而生发，反映江南遗民们寄恢复希望于海上和不臣服新王朝的普遍心态。
2.李俊等在海上建基立业的情节缺乏内在生活血肉，大团圆结局落入俗套。
3.叙事方面表现出新特点。《后传》也属英雄传奇一类，但叙事模式发生变化，人物情节趋向生活化，抒情写意性增强；写人物往往加进景物描写，造成情景交融的艺术境界；有些地方进而引出人物感慨、议论。使小说带有抒情写意性。
一、作者与成书年代。
（一）作者署名“西周生”。
（二）用山东中部方言作成，故事背景主要是山东济南府绣江县（章丘别称）明水镇，中间涉及明末本地实事，说明作者是明末清初本地文人；成于清初顺治年间。
二、独创的长篇世情小说。
（一）继《金瓶梅》后的长篇世情小说，风格相近，受《金瓶梅》影响明显。
（二）没有借用旧故事框架或较多采用、改制已有作品，而完全取材于现实生活，虚构出全新的小说人物和生活图画，而且还有一个明确题旨，要解决夫妻关系恶劣的原因这一社会问题，小说情节结构也是由此而设计。
（三《醒》是最早的作家独创的长篇世情小说。
三、荒唐的因果报应模式。
（一）《醒》原名“恶姻缘”，100回，按照佛教因果报应观念，先后写两世两种恶姻缘：前22回叙前世晁家；22回后写今世狄家。
（二）为营造故事，小说还写进一些荒唐情节和无稽说教，具浓重的荒诞神秘色彩。
四、鲜活的社会众生相，全景式地反映出那时吏治腐败、世风浇薄的面貌。
五、宿命外壳中的真实内蕴。
（一）对作为因果关系的两个家庭、两种恶姻缘的描写有具体生活内容。如写晁氏、计氏家境变化后的关系，也写出薛素姐虐待狂的现实原因。
（二）薛素姐婚姻悲剧，其对不忠丈夫的凶悍惩罚，出自女性妒情和对男性放纵的反抗，比其他小说更深刻地透露出“悍”的原因。
（三）作者出于男性立场，有感于世间“阴阳倒置，刚柔失调”即丈夫受妻妾欺凌现象发作，有意将薛写成狐精转世的悍妇，表现出男权主义的立场；但小说客观上揭示出男性被女性欺凌的原因，追究到男性压迫女性的人生悲剧，表现为循环相因的生活过程，蕴含现实逻辑内核：女性对男性的欺凌，也就是对男性压迫的反抗；小说在以因果报应警世的思想躯壳里包孕呼吁尊重女性、夫妻“相敬如宾”的现实意义。
六、叙事的幽默与喜剧风格。
（一）受《金瓶梅》影响，写寻常细事，真切细致，贴近生活原貌，富生活气息。
（二）写实基调上，往往加夸张之笔，显示其人其事滑稽可笑，形成讽刺艺术效果。
（三）各类人物大都写出各自势利嘴脸，可说写尽众生相。
（四）用方言俗语描摹人物情状，流露诙谐幽默的情趣。
一、明传奇小说兴盛：
（一）明初瞿佑《剪灯新话》以艳语写烟粉、灵怪故事，后有李祯《剪灯馀话》赵弼《效颦集》等；嘉靖后邵景詹《觅灯因话》宋懋澄《九别集》等。
（二）不少古今志怪小说，有《艳异编》《说郛》《顾氏文房小说》《情史类编》等。
二、清朝以志怪传奇为特征的文言小说中，最富创造性、成就最高的是《聊斋志异》。
一、蒲松龄字留仙，一字剑臣，号柳泉。特殊身世决定其文学摇摆于雅俗之间。
二、创作情况。
（一）曲作：幼年受乡村农民文化熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词，即近世传抄的“聊斋小曲”，难辨真伪。
（二）文章：多骈散结合，文采斐然，现存《聊斋文集》多应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才属于自己的文学作品。
（三）词作：作品较少，显然出于一时兴致或交往需要才偶尔操笔。
（四）诗作甚丰：
1.进学伊始，与学友张笃庆、李尧臣等结为“郢中社”，“以宴集之馀晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集·郢中社序》），然社集唱酬诗不存。
2.其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见平生苦乐辛酸，其中颇有伤时讥世之作，更看出伉直磊落的性情。
（五）中年曾写《省身语录》《怀刑寻》等教人修身的书；晚年转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作《妇姑曲》《翻魇殃》《禳妒咒》《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面为方便民众识字、耕桑、医病，编写《日用俗字》《农桑经》《药祟书》等文化普及读物。
三、《聊斋志异》及版本。
（一）康熙十八年（1679）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并撰《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。
（二）乾隆31年（1766）经赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本，青柯亭本非全本，除删掉数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句，嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。
（三）60年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出会校会注会评本，简称“三会本”，将《聊》原有篇章囊括无遗。
一、一书而兼二体：
（一）文体：有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章；有故事委婉、记叙曲微如同唐传奇的篇章。清纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称“拟晋唐小说”。
（二）取材：
1.有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；
2.有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》本于《搜神记》之《种瓜》，《凤阳士人》与唐白行简《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》脱胎于唐传奇《枕中记》等；
3.有没有口头传说或文字记述依据，完全或基本虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》《公孙九娘》《黄英》等，该类多名篇佳什，足以代表《聊》文学成就，体现出于六朝志怪和唐人传奇而胜之创作特征。
二、传奇法以志怪。
（一）绝大部分写神仙狐鬼故事，有人入幻境，有异类入人间，也有人、物互变的内容，具超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》《田七郎》《王桂庵》等，也往往添加幻笔，在现实人生中抹上奇异色彩，这与六朝志怪小说同伦。
（二）许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐传奇相类，鲁迅《中国小说史略》称“用传奇法，而以志怪”。
三、神怪、梦幻的艺术形式化。
（一）《聊》的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越六朝志怪小说，更重要的是“志怪”性质的变化：六朝志怪是将“怪异非常之事”当作曾有之事，记述出可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”；蒲多有意识地结撰奇异故事，其中神仙狐鬼花妖都出自个人创造，有所寄托、寓意，如《狐梦》为其友人织梦，以调侃、逗趣。
（二）假狐女故事寄托严正的题旨，抒发情怀，寄托忧愤成为主导的创作意识，他期望读者不信以为真，而能领会其中意蕴：六朝志怪小说“怪异非常之事”是作品的内容；《聊》中神仙狐鬼精魅故事作为小说的思想内蕴载体，带有表现方法和形式的性质。
（三）更深层次的思维性质及功用的变化：贯穿六朝志怪小说的神道观念及其思维模式，如灵魂不灭等，都具有神秘性质；蒲因袭这些神秘的思维模式，撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，但不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，摆脱神道意识的拘束，藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人内心隐秘。
四、狐鬼花妖的人情化和意象性。
（一）《聊》故事结构的模式之一：人入异域幻境，如天界、冥间、梦境等。
1.这些异境都被形式化，多数情况用作故事框架，装入现实社会或作家心迹映象，如《仙人岛》《罗刹海市》中的大罗刹国和海市国，只是作者怀才不遇的境遇的幻影；《梦狼》为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟一个奇异之梦。
2.幽冥世界的形式化最明显。蒲对冥间及鬼官的描写没有屈从渗透进民间信仰中的本有观念和固定模式，而是随意涂抹。
（1）有些篇章赋予阎罗、城隍以公正面貌（如《考城隍》《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》《阎王》）未跳出信仰意识窠臼；
（2）一些篇章只用作映照现实的艺术工具，镜头多对着官府，如《席方平》《考弊司》《公孙九娘》等。
（二）《聊》故事结构的另一模式：狐鬼花妖幻化入人间。
1.六朝志怪小说中的异类物怪而少人情；《聊》中异类，尤其是女性的，以人的形神、性情为主体，只将异类的某种属性特征融入或附加在身上，如花姑子身有香气（《花姑子》）；绿衣女依据蜜蜂特征写出（《绿衣女》），这种幻化、变形是艺术的幻想；所有异类形象又多在故事进展中或将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。
2.《聊》狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的：它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来欢乐，给人以安慰，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾，如《红玉》《凤仙》《宦娘》《阿绣》等。
3.神秘意识转化为审美方式：狐鬼花妖性格、行为表现一种情志意向，可称为象征性的文学意象。
（1）长篇：如黄英是菊花精，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操，体现着读书人传统的清高观念的变化（《黄英》）《婴宁》中婴宁象征得失成败都不动心的“撄宁”境界。
（2）短章：如《骂鸭》《野狗》。
一、创作的抒情表意性。
（一）贴近社会人生：大部分篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是文人，发生的事情与文人生活境遇相关或在其所关注的社会领域内，表现出既宽广又集中的视角。
（二）蒲笔下的狐鬼故事大多由他个人生活感受生发出来，凝聚着半生苦乐，表现着其对社会人生的思考和憧憬，因此《聊》是言志抒情的。
二、科举失意的心态。
（一）这个特点以写科举失意、嘲讽考官的篇章最明显。如《叶生》抒其科场失意之悲愤，同其词《大江东去·寄王如水》《水调歌头·饮李希梅斋中》一致。
（二）批判科举弊端，特别是考官的昏庸，如《司文郎》《贾奉雉》。
三、落寞生活中的梦幻：《聊》众多狐鬼花妖与书生交往的故事，多是蒲落寞生活中生发出的幻影。
（一）情节较单纯者，如《绿衣女》《连琐》《香玉》可认为是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿，将自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。
（二）一些故事中狐鬼花妖的出现不只让书生解除了寂寞，还使书生得到鼓励，事业上获得上进，为之编织出种种理想的梦，如《爱奴》《凤仙》。
四、现实伦理与精神超越：狐鬼花妖形象可不受伦理道德约束，蒲借这种自由写出众多冲破男女大防的女性，也写出为道德理性所禁忌的情爱，这除作为现实的补偿对照外，还蕴含对两性关系的企望和思索，突出精神和谐，如《白秋练》《娇娜》。
五、刺贪刺虐和道德理想。
（一）刺贪刺虐，如《席方平》《续黄粱》《公孙夏》《促织》等。
（二）讥刺丑陋现象、颂扬美好德行。
1.大约由于立意在于劝诫，这类篇章多直写现实人生，少用幻笔，且以现实伦理道德观念作为美刺原则；当讥刺失德现象的时候笔锋犀利；树立道德楷模的时候，如《张诚》《曾有于》却失之迂阔。
2.《珊瑚》《邵女》等精心塑造现实妇女的典型，但有落后的一面。
3.实际感受突破传统道德观念，对人生的某些问题有独特的思索，如《乔女》。
4.写社会交往的《田七郎》表现对“义”的思考、质疑，可称之为思想觉醒。
六、由于非做于一时，内容复杂，思想境界不一，崇高与庸俗并存。
第四节 文言短篇的艺术创新
一、多种小说模式：《聊》中结撰狐鬼花妖的故事具有文学表现形式的性质，因而创作自主性增强，要抒写个人独特的生活感受，写出内心隐秘，就要酿造合适的表现方式。所以，《聊》在文言小说的创作艺术上有多方面创新。
二、情节的丰美：《聊》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。
（一）故事情节：文言小说演进轨迹之一是由粗陈梗概到记叙委婉。
1.《聊》中精心结撰的故事多记叙详尽委曲，有的以情节曲折起伏取胜，如《王桂庵》《西湖主》。
2.不重故事情节、乃至无故事性的小说，如《婴宁》倾力展示的是婴宁的性格，似可称作性格小说；《绿衣女》没有故事性，可称作散文式小说。
3.许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写秀才应乡试后放榜前醉卧瞬间的幻觉，《金和尚》更像一篇人物特写。
4.作品类型的多样化，既表明作者仍因袭旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇；也表明作者有探索性创造，增添不专注故事情节的类型。
（二）许多作品较以前文言小说更重人物环境、行动状况、心理表现等的描写。
1.作者对各类人物形象，都描写其存在的环境，暗示其原本属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第似蜂房，《连琐》写杨于畏书斋的阴森环境，《婴宁》中婴宁所在的幽僻山村与其容貌性情和谐一致，有象征意义。
2.写人物活动具体生动，映带出人物的情态、心理，如《促织》写成名捕、斗促织的情节，《花姑子》写花姑子情注少年，自掩其情，《聂小倩》写聂小倩谦卑自安的性情。
3.一些篇章中还突出描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫各部舞队的演习，是为主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中道士幻化景象是对王生的考验，也成为情节转折的契机。
三、小说的诗化倾向。
（一）文言小说中有诗，通常是人物以诗代言：六朝志怪小说肇端，唐传奇多用，明传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，人物多以歌诗通情，反成累赘。
（二）叙事中运用诗句、诗意：《聊》只偶尔用之，且极少写整首诗词，却能显出以诗入小说的匠心，如《公孙九娘》中九娘洞房吟诗二首，哭诉身世，写出内心苦情，可看作本篇主题；《连琐》开头连琐和杨于畏联吟，既是二人联系契机，又造出幽森气氛；尤其《白秋练》叙写爱情波折，而自始至终以吟诗为情节，将诗赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性被诗意化。
（三）故事是借助传统的诗歌意象建构的《宦娘》《黄英》：《宦娘》中爱情以音乐为媒介，全篇构思建立在“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）意蕴上；《黄英》写菊精，显是借陶诗中菊花意象做反面文章。
（四）由于假狐鬼抒情写意，决定小说情节人物多意象化，表现超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。
1.其诗化倾向还在于许多篇章带有诗的品格特征，如《婴宁》《白秋练》《翩翩》等。
2.写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，极度夸张地表现超常之情、超常之状，富游心娱目的情趣。
3.其叙事吸取诗尚含蓄蕴藉的特点：作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味，造成艺术的娱悦感。如《花姑子》开头写安幼舆暮归，《西湖主》结尾的悬念，《公孙九娘》的结尾更是结而不尽，留有馀韵，强化悲怆意味。
四、语言：
（一）《聊》是文言小说，运用的是“古文”语言，但语言风格不尽一致，总体特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进一些口语因素；人物语言尤为显著，形成叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写人诸方面达到真切晓畅而有意味的境界。
（二）《聊斋》叙述语言较一般文言浅近，行文洗练而文约事丰。篇短者如《镜听》《雨钱》《骂鸭》等，完整地写出一种人物的嘴脸心态，富谐谑之趣；篇长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详无闲字闲笔：略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景；详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面。
（三）人物语言多样化：在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅俗之别，雅人雅语杂用骈俪；俗人俗语带生活气息，时而插入口头俚词俗语；也有庄谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书。
一、顺随与抗衡。由于《聊》“一书而兼二体”，题旨意趣有所不同，后来的拟作者也有不同的取向。大体可分两种：
（一）顺随、仿效，偏重于记叙委曲，如沈起凤《谐铎》、和邦额《夜谭随录》、长白浩歌子《萤窗异草》、袁枚《子不语》等；
（二）抗衡二，如纪昀《阅微草堂笔记》、屠绅《六合内外琐言》（亦名《巢吉笔记》）、俞樾《右台仙馆笔记》等。
二、顺随、仿效之作。
（一）袁枚《子不语》。
1.共千馀篇，多记鬼怪之事，多搜奇志怪之作，失之芜杂。
2.行文自然活脱，富幽默感，然多数记述简略，每每记人事之时地及讲述人姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。
（二）和邦额《夜谭随录》。
1.作法效《聊斋志异》，通过怪异故事反映社会丑恶现象，也有映照时事者。
2.记叙有所渲染，注意刻画人物、描绘场景。
2.作者思想陈腐，宣扬佛教果报观念，乐道伦理，妨碍艺术上进入新境界。
（三）《谐铎》和《萤窗异草》。
1.都借鬼神物怪反映社会人生，有所寓意，写法上也有仿效痕迹，如《谐铎》篇未有以“谐曰”起首的议论。
2.但各有特点，如《谐铎》映照社会生活方面与《聊》大体相近，也寄寓着忧愤，然多讽刺小品、寓言性故事，构思巧妙，富有谐谑的情趣，寓人情物理于其中。
3.《萤窗异草》中妇女题材最多，反映出妇女的不幸和抗争，一般篇幅较长，故事离奇曲折，注重写出完整的人物形象。
4.这两部小说集没有蒲全身心投入的创作精神，运思缺乏直接的生活体验的底蕴。
三、抗衡一类的首发：《阅微草堂笔记》。
（一）纪昀字晓岚，《阅》中署“观弈道人”。
（二）《阅》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》，由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。
（三）创作动机：可能由《聊》引起，更是晚年抒发情怀、寄寓劝惩的文字事业。
（四）认为小说应有忠厚劝世意义，摒除写男女爱情的笔墨。这样，《阅》只能向笔记杂录靠拢。
（五）《阅》记叙见闻、结撰故事、辨正史讹误，发议论，虽思想保守，记神鬼怪事往往有宣扬纲常名教偏向，也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人有益启示。
（六）运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。
第八编 清代文学
第七章 清中叶诗文词多元发展的局面
第一节 流派纷呈的乾嘉诗坛和袁枚
一、沈德潜及其格调说。
（一）诗歌理论：
1.论诗本叶燮，以儒家诗教为本，倡导格调说。
2.尊唐抑宋。
3.使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。
4.鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求创作“一归于中正和平”。（《重订唐诗别裁集》）
5.为使“格高”“调响”，以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别裁集》等，树立学习的范本。
（二）诗歌创作：
1.如明代七子，古体摹汉魏，近体法盛唐。
2.有“以微词通讽谕”的诗歌，如新乐府《制府来》《哀愚民效白太傅体》《海灾行》《刈麦行》等，讽刺官吏跋扈，反映民生疾苦，语言朴素自然。
3.近体诗《金陵咏古》等高亢雄健。
4.大量诗作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。
二、厉鹗及浙派。
（一）继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故，著有《宋诗纪事》。
（二）其诗主要写山水，以杭州和西湖风景为主。如《灵隐寺月夜》《初晴晓行湖上》《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“语多隽味”。
（三）作诗重学问，主空灵，合写景与宗家为一，代表浙派风格特点。
（四）杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右，势力颇大；清人所称“浙派”，基本专指厉鹗一派，其影响一直延续到清末。
三、翁方纲。
（一）诗歌理论。
1.论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“肌理”源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，包括义理与文理：义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。
2.义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。诗歌理论受考据学风影响，“所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”。（《清史稿》本传）如《汉石经残字歌》等，以学问为诗，用韵语作考据，袁枚评之“错把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗绝句》）。
（二）同时的钱载，道、咸间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。
四、袁枚与其性灵派。
（一）字子才，号简斋；因居南京小仓山随园，称随园先生，号仓山叟、随园老人。
（二）诗歌理论：标举性灵说。
1.宣扬性情至上，肯定情欲合理。在性与情上，主张即“情”求“性”（《书复性书后》），突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。强调情是其诗论的核心，男女是真情本源；反对宋学、汉学，质疑“六经”。
2.论诗宗尚性灵。“性灵”：包括性情、个性和诗才。性情是第一要素，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》），即说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，要“自把新诗写性情”。这种性情要表现出诗人的独特个性，没有个性，就丧失了真性情（《续诗品》辟“著我”一品，就是明确提倡创写“有我”之旨），这是性灵说审美价值核心；诗才：才气、天分与学识。
3.该理论在“吟咏性情”基点上构成，冲破传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的重兴。
（三）创作：
1.以才运笔，抒发性灵；笔触广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷；且清灵隽妙，具感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，有一定创新。
（1）关心民瘼，如《马嵬》其二《苦灾行》《南漕叹》《捕蝗歌》等。
（2）揭露社会弊病，如《鸡》《偶然作》《养马图》等。
（3）抒述骨肉之情，如《陇上作》《哭三妹五十韵》《哭阿良》等。
2.性好游览，写景之作模山范水，落想不凡。如《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》《观大龙湫作歌》等。
3.另有一部分小诗以清新灵巧见长，如《苔》《遣兴》《湖上杂诗》。
（四）与袁枚并称“乾隆三大家”的赵翼和蒋士铨。
1.赵翼。
（1）诗论：①论诗崇性灵；②重视创新，强调不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋门户习气，自信“江山代有才人出，各领风骚数百年”。
（2）创作：
①议论精警，幽默诙谐，杂以雄奇豪放气概，如《论史》《偶得》《闲居读书》等。
②创作个性分明，旨意洞达，如《晓起》。
2.蒋士铨。
（1）主张“文章本性情”（《文章四首》），但其性情包含“忠孝节义之心，温柔敦厚之旨”，如《题文信国遗像》《南池杜少陵祠堂》等。
（2）描写盛世苦难，如《京师乐府词十六首》《饥民叹》《鸡毛房》等。
（3）抒写亲情，如《出门》《岁暮到家》等。
（五）张问陶。
1.师承袁枚，诗多“骚屑之音”，有《出栈宿宝鸡县题壁十八首》《拾杨 》等；游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》《紫柏山谒留侯祠》等。
2.敢于鄙薄道学，有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗，如《春日忆内》。
（六）性灵派中和“乾隆三大家”对称的“后三家”：舒位、王昙和孙原湘。
1.舒位、王昙是龚自珍的先导。
2.舒位。
（1）题材广泛，性灵与才学兼具，洒脱自如，材藻艳丽，旁征博引，如《说蟹三十韵》《鹦鹉地图》等。
（2）华美辞藻、纵横驰骋、“郁怒横逸”（龚自珍），如《破被篇》等。
3.王昙：《项王庙》等感慨自身，龚自珍诗歌的滥觞。
4.孙原湘：诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂，惟原湘以才气写性灵，能以韵胜”。
五、性灵派外围：郑燮、黄景仁等。
（一）郑燮字克柔，号板桥。
1.论诗倡“真气”“真意”“真趣”三真，崇杜甫“历陈时事，一寓谏诤”，主张诗歌应“道着民间痛痒”（《潍县署中与舍弟第五书》）。
2.《郑板桥集》有许多诗反映民生疾苦，揭露现实黑暗，如《孤儿行》《私刑恶》《悍吏》等；抒发才情之作较多，表现出磊落高尚的人格精神，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》《和学使者于殿元枉赠之作》。
（二）黄景仁字仲则，自号鹿菲子。
1.内容：
（1）抨击倒行逆施的黑暗世道，如《悲来行》《泥涂叹》《献县汪丞座中观伎》；
（2）揭露人情浇薄，世态炎凉，如《啼乌行》《沙洲行》《和钱百泉杂感》；
（3）哀民生之艰，如《苦暑行》《涡水舟夜》等。
（4）嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的，如《都门秋思》《绮怀》《别老母》等。
（5）表现个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考，如《杂感》。
2.艺术：
（1）作诗“好作幽苦语”，倾泄“盛世”中的怨愤，如《朝来》《癸巳除夕偶成》等，常以“落日”“斜阳”“暮气”“晚秋”等意象写景抒情，感觉到世事殆变的征兆。
（2）七古以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色，抒发磊落恣放之情，既似李白豪宕腾挪，又兼韩愈盘转古硬，如《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》。
（3）七律清丽绵邈，富李商隐的优美韵致，瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。
（三）刻画景物诗中有画的黎简；五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任；句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游；工为艳诗的陈文述；气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等，既是诸大家羽翼，也是清中期诗坛多元风格的表现者。
一、桐城派。康熙年间由桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。
（一）先驱：戴名世，字田有，为桐城派理论的发轫。主张：
1.为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》）。
2.“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《己卯行书小题序》）
（二）奠基者：方苞，字凤九，号灵皋，晚号望溪。
1.“义法”说。“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》，方苞取来论文，“义即《易》之所谓'言有物’也，法即《易》之所谓'言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》），合起来说是言之有物而文有条理；分开来说：
（1）“义”指文章内容，“本经术而依于事物之理”（《答申谦居书》），以儒家经典为宗旨，具服务于当代政治的目的；
（2）“法”指文章作法，包括形式、技巧问题，如布局、章法、文辞等。
（3）义决定法，法体现义。
2.讲文章作法，或侧重“虚实详略之权度”，或追求“首尾开合，顺逆断续”之“脉络”，或提倡用语“体要”、简洁，偏重文法；但认为“义”在其中，“法以义起而不可易者”（《史记评语》）。
3.要求内容醇正，文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史中俳巧语”，使古文用语典雅、古朴、简约，适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。
4.由于与制举之文相通，利于维护理学道统，所以受到朝野崇奉和欢迎，“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。
5.创作：选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。
（1）读史札记和杂说，如《汉文帝论》《辕马说》等简洁严整，无枝蔓芜杂之病。
（2）游记如《游雁荡记》；赠序如《送刘函三序》；碑铭如《先母行略》《兄百川墓志铭》《田间先生墓表》等，详略有致，具有法随义变的特点。
（3）名篇如《狱中杂记》《左忠毅公逸事》。
（三）刘大櫆：上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。
1.对“义法”理论进行拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。
2.认为“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，对“行文之道”的“神”“气”“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。
（1）“神”“气”是作者精神气质在文中的表现。
（2）“神”是首要的，居于支配地位。
（3）“气”是贯穿文章的气势韵味。
（4）“神为主，气辅之”。
3.为使“神”“气”易于掌握，提出因声求气说：由字句求音节，由音节求声气，音节是行文关键，诵读能体会文章的“神”“气”，为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。
4.创作：抒发怀才不遇，指摘时弊，以“雄奇恣睢，铿锵绚烂”（吴定《刘海峰先生墓志铭》）称胜；游记文如《游晋祠记》《游大慧寺记》等借景抒情，讽世刺时，近于雄肆奇诡，姚鼐评“有奇气，实似昌黎”（《海泊三集序》评语）；《书荆轲传后》《送姚姬传南归序》《息争》等可看出其文章的音节之美。
（四）姚鼐，字姬传，号惜抱，壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。
1.主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者统一兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。
2.运用传统阴阳刚柔说，将风格归为“阳刚”“阴柔”2类，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，接触到文学审美风格实质问题，对后世影响甚大。
3.把文章艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”8字。
（1）前四者是内在的“文之精”，处在高层次；后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但较具体，精寓于粗，相互依存。
（2）从学习角度，由“粗”把握“精”，待融贯其“精”后再弃“粗”，摆脱其束缚，细密和完善了刘大櫆因声求气说。
4.纂辑《古文辞类纂》，以13类体裁选辑七百馀篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大櫆的古文，以为示范，确立古代散文发展“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬。
5.创作：以韵味胜，偏于阴柔，成就比桐城派其他作家高，如《登泰山记》《袁随园君墓志铭序》《游灵岩记》《泰山道里记序》等。
（五）桐城派以“义法”为基础，发展成具严密体系的古文理论；姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”。
二、桐城派分支——阳湖派。
（一）代表恽敬、张惠言均为阳湖（今江苏武进）人。
（二）专志古文，不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜，如恽敬《游庐山记》《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》《吏难》等。
三、桐城派馀脉——道光末曾国藩湘乡派和曾门弟子→“桐城嫡派”严复、林纾。
四、不傍桐城门户、具明小品文风采——袁枚、郑燮和沈复等。
（一）袁枚。
1.文章大都感情真挚，富个性；甚至放言无惮，敢于冲决传统观念。
2.论说文《郭巨论》《随园记》《策秀才文五道》等，立意精辟，气势逼人而雄辩。
3.记传如《书鲁亮侪》《厨者王小余传》等，于事中见人，鲜明突出。
4.祭诔文最有抒情色彩，如《祭程元衡文》《韩甥哀词》等，其《祭妹文》与韩愈《祭十二郎文》欧阳修《泷冈阡表》同是祭文名作。
（二）郑燮的家书和题跋浅白如话，如《范县署中寄舍弟墨第四书》《靳秋田索画》。
（三）沈复：自传体笔记式散文《浮生六记》，前3卷《闺房记乐》《闲情记趣》《坎坷记愁》是古代散文中少见的描写夫妻之情的文章。
（四）全祖望，字绍衣，号谢山。收集南明史料所写碑铭传记如《梨州先生神道碑文》《亭林先生神道表》《梅花岭记》等。
（五）其余如蒋士铨《鸣机夜课图记》，钱大昕《弈喻》等。
一、骈文复兴。
（一）清初陈维崧、毛际可倡导→中期袁枚、孔广森、吴、曾燠、李兆洛等肯定。
（二）阮元《文言说》视骈文为正统，将骈散之争推向高潮；吴的《国朝八家四六文钞》，曾燠《国朝骈体正宗》，李兆洛《骈体文钞》宏扬骈文正脉，扩大影响。
（二）陈维崧骈文如《与芝麓先生书》《苍梧诗序》等，开风气。
（三）至雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，作品如《大夫文种庙铭》《禹陵铭》《逊国名臣赞序》等。
（四）“骈文八家”：由吴选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人的骈文为《国朝八家四六文钞》而来。
1.袁枚骈文流丽生动，文藻秀逸，有独抒性灵、自然活脱的特色；
2.邵齐焘崇尚汉魏，用典较少，以文气流宕，清刚矜练为长。
3.洪亮吉与孙星衍是常州派骈文代表，轻倩清新。但孙才力苦弱，洪则情辞相辉如《游天台山记》《戒子书》《出关与毕侍郎笺》等。
（五）与洪亮吉并称“汪洪”的汪中，骈文成就最高。
1.内容取材现实，情感吐自肺腑，艺术“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艳，渊雅醇茂，且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。代表作《哀盐船文》。
二、李兆洛
（一）与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”，私淑姚鼐，主张骈散并行。
（二）《骈体文钞》。
1.选录战国至隋代认为属骈体范围的文章774篇，分32类。
2.虽选有部分秦汉散文如贾谊《过秦论》司马迁《报任安书》诸葛亮《出师表》等，也是在溯源意义上取录，借以证明骈文与古文的亲缘关系，目的“欲合骈散为一，病当世治古文者知宗唐宋不知宗两汉”。（《清史稿》本传）
3.不免矫枉过正，把有些散文当作骈文看，具有扬骈抑散倾向；但对桐城派后学兼采骈文之长，重视诸子百家文章，产生启迪和影响。
一、浙派词的嬗变。
（一）浙派中期领袖厉鹗。
1.推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《群雅词集序》），姜、张之外再揽入北宋周邦彦，音律和文词更为工练。
2.词作以记游、写景和咏物为多，擅长山光水色的描绘，表现幽隽清冷之美。如写月夜游富春江的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》。
3.生活狭窄和词境单一，也有真气少存、意旨浅薄之弊，加速浙派衰落。
（二）吴锡麟：用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说，“姜、史其渊源”，“苏、辛其圭臬”，代替专宗姜、张褊狭，动摇浙派支柱，但其词骨脆才弱，作用有限。
（三）郭{鹿吝}：跳出分正变、尊姜张樊篱，主张摅述性灵，其词“屡变”求异。
二、常州词派。
（一）发轫于嘉庆初，背景：社会矛盾激烈，浓重的忧患意识使学者眼光转向国计民生有用的实学；词的领域，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积，把词引向淫鄙虚泛。
（二）张惠言开创。
1.与兄弟张琦合编《词选》（又名《宛邻词选》），选择精严，并附当世常州词人以垂范，显示这个创作批评均具特色、以地域集结的词人群的存在，成为开宗立派的旗帜。
2.《词选序》全面阐述自己词学理论：
（1）主张尊词体，提高词的地位。 （2）倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致，对扭转词风和指导风气起积极作用。
（3）论词重意，所作40多首词，态度严肃，“标高揭己”，实践其词学主张，有力地荡涤淫词、鄙词、游词的词坛三弊，朱孝臧称他为“词源疏凿手”（《 村语业》）。
3.《茗柯词》细致生动，语言凝练干净，抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现间。如《木兰花慢·杨花》《水调歌头·春日示杨生子》。
4.但其词作缺少社会内容和历史精神。
（三）周济发扬。
1.理论：
（1）以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；
（2）比兴寄托：从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”。
（3）正变理论：以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成为时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡，笼盖晚清词坛。
2.创作与理论脱节，如《味隽斋词》中多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂、“如索枯谜”（吴梅《词学通论》）
三、浙、常之外。
（一）郑燮《板桥词》以凄厉之笔，倾泻“盛世”悲哀。
（二）嘉、道间项鸿祚、蒋春霖，与张惠言、周济等并称“清词后七家”。
1.项鸿祚。运笔空灵，触景起情，多抒哀情凄意，如《减字木兰花》《阮郎归·吴门寄家书》），是一位“幽艳哀断”的感伤词人。
2.蒋春霖。善于寓情于景，刻画衰飒意境，再现太平天国战争灾难，如《台城路》（惊飞燕子魂无定）；其词以渲染愁苦和吐露身世之感为多，前者如《卜算子》（燕子不曾来），后者如《木兰花慢》（泊秦淮雨霁）。
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