字画之始，因于鸟迹。仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞。纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱鸟震。延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连。似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编。杳杪邪趣，不方不圆。若行若飞，蚑蚑翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧，籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。
文字起源于动物，文字的书写又回过头来生成动物：这也许是从许慎的《说文解字叙》到蔡邕的《篆势》以及整个汉魏六朝的动物取象论书传统中所发生的事情。人自古就与动物生活在一起，但什么是动物却极少得到思考。对于现代人来说，动物已不过是食品工业的原料、科学研究的对象和旅游开发的资源。在一种严格的意义上可以说，现代技术人类已经成为地球上的孤独生物乃至孤独机器，不再与动物生活在一起，虽然人类对动物食品的依赖远远超过历史上的任何时期。现代人嘲笑“因于鸟迹”而造字的神话，鄙视汉魏六朝书论中的动物取象传统，因为在他们看来动物是低下的。人类中心主义对动物的不解和歧视，正如历史进步论对古代的不解和歧视。所以，今天阅读古代书论中的动物取象文本，将面临双重的障碍。但只要书写者在他的实际书写经验中生成动物，这些障碍就都是虚假的，一触即溃的。作为一种身心工夫的实践，书法可以轻而易举地穿透一切观念的遮蔽，直接触及事情本身。触及，但不可穷尽。而且，只有不可穷尽，才有可能是真的触及。“籀诵拱手而韬翰”，“懿作者之莫刊”：在文字面前，篆书的肇始者乃至文字的创造者都只能搁笔兴叹，自觉无法穷尽篆势之美。文字的繁衍、篆势的勃发，仿佛有其自身的生命，即使最初的创造者也只能看它生长。《篆势》就是一篇看它生长的记录。起初“或象龟文，或比龙鳞”是一个特写镜头，稍微拉远便发现它“纡体效尾，长翅短身”。纡屈的身体已经蓄满了动势，长翅已经准备飞翔。“颓若黍稷之垂颖”有一种饱满的生命力蓄积在低垂的姿态中，“蕴若虫蛇之棼緼”是一种发酵状态，氤氲化醇，即将勃发。“扬波振激，鹰跱鸟震”终于发动，但还只是在“怒而飞”的“怒”中振翅，在“水击三千里，抟扶摇而上”，还没有飞龙在天。这是大鸟，“跱”“震”的时间比较长。相比之下，小鸟动作快，要飞就立刻飞起来，因为它势小，“决起而飞，抢榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”（《庄子·逍遥游》）汉魏六朝书论中的动物取象为什么总在“将奔而未驰”的瞬间定格，且因其定格而愈益发动？因为其势大。庄子曰：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”（《逍遥游》）“延颈协翼，势似凌云”：已经飞起来了，而且飞得很高，但却还是“似”凌云。永远留有余地，留有屈伸的空间和左右照应的时间，势乃不竭，故可以飞龙在天而无亢龙之悔。“或轻举内投，微本浓末，若绝若连”：这是积水培风的动作，温柔而连绵不绝，及其至则沛然莫之能御矣。势并非一味连续之谓。一味连续，反而势短，不久而绝；时时欲绝，“此时无声胜有声”，反而时时若连，不绝如缕。“若绝”是空出时间的留白，以便在书写的动作中造成一个橐龠，使书势“虚而不屈，动而愈出”（《老子》第五章）。“似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编。杳杪邪趣，不方不圆。若行若飞，蚑蚑翾翾。”“似”“如”都是生成的语言，不只是通常所谓“譬喻”之辞。当然也是譬喻，但不只是视觉意义上的“像什么”，而是笔势动作上的生成。正如孔子“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》）的“如”不是去装什么样子、像什么样子，而是真的如同、本质上如同，但又并不就是。“生成”（becoming）永不固化为现成的“是”（being），生成是错位中的发生（taking-place in dis-placing）。在生成中，垂露欲滴而未滴，此时静止比动还动。此时动生静，静生动，动静相生。纵横亦如是。纵者（“从者”）悬垂的重量，使“衡者如编”（衡即横）的牵拉曲张，犹如光线经由大质量星体时的弯曲，以及终于逃逸之后的“杳杪邪趣”。“杳杪”是逸出，“邪趣”是逸出的偏角。包世臣论晋人书“无有一黍米许而不曲者”，就是因为晋人书无不在势中，无一笔不因点画之间的引力而导致时空弯曲。所以，“杳杪邪趣”的结果自然是“不方不圆”，以及“若行若飞，跂蚑翾翾”。不能痛快逃离，但又在牵拉中自由翱翔。惟如此才有翱翔。翱翔是鸟与风的对话游戏。通过此游戏，鸟更加认识什么是风，也更加使自己成为鸟。乘笔势以遨游，亦犹是也。于是“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原”。鸟群的浮游如点画相生的原野，络绎迁延，连绵不绝。而且，这个连绵之势并不是简单的机械重复，而是在每一个瞬间都富含意外的可能性，并因此而带来无穷的微观细节。所以，如果能带上穿戴式镜头随鸟群飞行的话，会发现原先见到的络绎连绵的行气之内，原来有着无数局部的“清流激湍，映带左右”。这些局部湍流在近观之下几乎只是随机的喷涌激射，似乎毫无规律可言。而一当拉远镜头，则见野马尘埃，点画以息相吹，愈远愈静，最后只见天边一线，翩翩跹跹，逶迤而逝。“研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间”：微观分析如果不在宏观之势的觉知下进行，则银河般巨大的计算机也无法穷尽局部湍流的曲折变化，电子显微镜也看不懂点画之间的留白中究竟有什么东西存在。势是有中之无的运化、无中之有的发生。如果不能进入有无之间的气化游戏，那么无论多么精确的计算和入微的观察也无能于势的觉知。反过来，在势的觉知中，动以迎动，静以处静，任物无穷，应物无方，“入游其樊而无感其名，入则鸣，不入则止，无门无毒，一宅而寓于不得已，则几矣。”（《庄子·人间世》）“般倕揖让而辞巧，籀诵拱手而韬翰”：能手放弃自己的能，甚至放弃自己的手，把自己让出来，才能成为神手、逸手，写出神品、逸品。在文字的生命面前，在篆势的生发之中，即使是文字的创造者和篆书的肇始者也必须放弃自己的宰制权能，才能让自身的生命进入文字的律动，使人与文长到一起，长成一个斯文之命的大化洪流。在此洪流中，人化成文，文化成人，人文相互化成。中国文化的历史，文字和书法的历史，就是这样一条大化之流。正如《篆势》末尾所言：“处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。”
无竟寓写蔡邕《篆势》句“远而望之……”扇子
竹柄麻纸扇，扇面22cm*20cm，连柄全长42cm。
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