对东亚文字的广博空间的理性俯瞰 一个真正的近代东亚开始了
到现在为止，东亚的现代化基本上是对西方社会的方法论的横仿，追求的是以西方社会为标准的物质性的和经济性的丰富。在近百年的历史里，日本以最快的速度实现了这一目的。日本经济的发展在整个亚洲占据突出的位罝。同时，在这一发展过程中，对东亚民族固有性的认识也开始发生倾斜。设计这一概念，是以西欧近代发展作为根本出发点，并从此出发。一开始，东亚的民族固有性被认为是社会的落后代表，被完全放弃。它被当作是地方文明和民族性的一种表象存在。仅此而已。
但它也可以走向反面，成为非西欧世界的代表。在平面设计界，杉浦康平很具代表性。我们无法以西欧的尺度和标准来衡量他的设计。他正是通过把亚洲社会里充满的穑致表象世界通过平面设计的手法升华起来而进人到近代设计的舞台上的。所以，从他的工作中，我们可以看到：他所提示出来的亚洲性和他所带来的可能性超越了国界，在世界范围里让大家感受到魅力。他让亚洲人对于自身固有文化重抬勇气。我自己就是其中的一个。在他设计的众多书籍中一贯出现的亚洲性表象的背后，我们可以感受到一个具有神秘性的象征世界。这样一个异类世界的存在，无疑为我们提供了一个新鲜的可能性。这个充满了诱惑的异类世界让我们对现代性的价值重新进行认识。对于生活在21世纪的我们来说，从这种表象性表现的内容中，还是可以看到它的局限性。在那样美的世界里，体现出来的像"道”"禅”"藏传佛教”等等，以象征性纹样出现的和由此带来的对神秘东亚的过分赞美，无疑是从对东方趣味和关注文化人类学的好奇初线出发的。说句容易被人误解的话，这些都是以近代都市生活者出发，追求异国趣味的出发点。对于当下的我们来说，如果要寻求生活和社会的根本区別，寻求改变的根本原因，它还是显得力不从心。但是，即便是这样，东亚的固有性是由神秘性、象征性、宗教性和穑神性组成的，并通过不厌其烦的强调，使这种印象根深蒂固地印在大家的脑海里。然而，时代无时无刻不在发生变化。中国和韩国的经济急速发展以及作为近代都市的成长和成熟，包括日本在内的东亚，在一个广泛的范围里，经济文化形成了一个水准相当的社会基盘。由于这样一个情况的形成，使得我们可以作为共同的理想的东亚的近代性命题可以提出，并以俯瞰的姿态对其进行评说。历史第一次到达了这一阶段。我在这里要说的近代并不是对西方社会的横仿，而是根植于东亚的民族固有性，而对真正的东亚近代性做一些个人的说明。更近一步说，在地球范围里，来讨论东亚的存在价值。也正因为此，我们所要论述的并不是神秘的东亚，我们要在第一人称的语境下来谈论东亚民族固有性的真正含义，并冷静理性的一步步往前走。我觉得进行这样的工作做是非常有必要的。也正因为此，我的这篇《对东亚文字的理性俯瞰》是对于作为东亚的民族固有性的文化根基一汉字来做一些新的论述，同时我也希望自己的角度能将其与我们的日常生活联系在一起。
寻找『关于书体形成的以千年为单位的运动轨迹』
我们虽然是生活在日语、中国语这样一些不同语种的国家，但这并不妨碍我们来共同使用汉字。因为汉字的存在，共同拥有汉字这种遗传因子，我们拥有了一个共同的世界。也正因为这种东亚汉字文明國的存在，使得我们能超越时代，重新考虑东亚的文化主体。在本文中，我将对东亚文字所记载的庞大历史丛书体造型这样一个具体的侧面来进行讲述。我希望能从中寻找书体形成的以千年为单位的运动轨迹。到现在为止，我们一直以西方文明为中心的视点。把东亚文明论述成具有神秘性和穑神性的特质。长久以来，因为处于这样的局面中，我们自身位置也变得非常奇怪，对于我们的传统也和一个外国观光客那样从表层去寻找异国趣味。这就是我们的现状。在本文里，我努力把这种初线排除掉，尽可能客观具体地寻求和发现东亚文字的特性。也正因为此，我对书体造型的变化过程非常关注并集中在这一角度对东亚文字进行了长时间观察。我从中发现了一些很有意思的东西。粗见之下，本文的内容，好象非常庞大和复杂，但是从人手的角度和意图来看，其实很单纯。比如，以"子”这个文字为例，我从甲骨文开始，到现在的印刷体明朝体，采集各种样品，按照时间序列排列，我们可以从中发现一个很有意思的现象，可以看到那种具有渐变性的书体变化过程。即便是这样一件小小的事情，把古代到现代以一条很具体的线连接起来，归结出初点，在现在的书法论和字体论中也从来没有出现过。在本文中，对于这种变化，象上图"天”的字型变迁所显示的那样，对于汉字固有的正方形字界、书体的基本骨骸进行规范的正方形的变形过程进行解释。上图从右开始是以篆书、隶书、楷书、印刷体的基本田字格为基础，对从隶书开始到指书的发展过程和从.指书到印刷体的发展过程进行分別不同的整理，并从中整理出它的运动轨迹。然后以此作为基础，对文化史进行新的解释。下面登载的图表可以表现本文的全貌。下段是为本文收集的字体范本，并将其以时间序列作成了表。从初唐指书成立分成楷书成立到指书系活字的线形表示，和初唐楷书到宋代刻本书体再到现代印刷体的线形表示两个部分。这是作为典型的书法经典的楷书随看时间的变化而变化的过程，也是印刷书体典型化、经典化、规范化的过程。上段是把这些以年表形式展现出来，横轴是时间，纵轴是文字的三次元垂直性。在这里描述的书体变迁的曲线是通过我对书体的观察以感性的方式整理出来的，并想以此来对文化史进行一番解释。从严格意义上来讲，它并不具备科学的根据。毕竟我是一个平面设计师，而不是学者和研究者。尽管我尽可能地冷静客观地观察，但我到底是以直觉方式去采集的这些字体样本。所以，这并非是一个严格意义上的学术论文。它不过是一个我对东亚文字广博宇宙的一个提索。
王羲之MOVEMENT
作为典型、东亚文字的楷书，进三次元斜向变形
接下来，我们对从隶书开始到楷书为止的书体进行书体变迁的观察。日本著名书法家石川九杨曾经这样说过：就角度而言，如果说隶书文字是从正面看，楷书的文字就是从右斜向下方往上看。它们是三次元的。“我将由此观点出发，分別对隶书和楷书进行分析。我再从后汉开始到隋朝的400年间以隶书开始到以北朝石刻为范本的指书为止，把这些字体以时间序列排列，并放到田字格中间去。这样一放，就出现了我们意想不到的情况。在这400年间，文字是一个往右上方慢慢倾斜变形的过程。从中，我们可以明确地看到，像下段的图那样，文字从水平面开始向斜上方慢慢剥离，垂直向上发展的这样一个情况。针对这种三次元斜向构造的字体来说，楷书是具有异常性的书体。这种异常性作为一个经典，从书体造型的角度出发，是东亚文字的最大特点。这种三次元斜向现象到底是怎么产生的呢？
在这里我们举例说明。这里举的都是北朝正书体的石刻文字。相对于北朝的正书体，同时在南朝也有一种以毛笔书写的文字，从隶书到变迁出作为日常书体的草书、行书，并迎来了古典书法的完成期。从书法史的角度来说，这种古典书体的完成是由书圣王羲之实现的。需要看重说明的是，横划向右倾斜体的产生从现代人的角度是再理所当然的事情。但是横划在隶书时代是作为水平线概念来实行的。横划一定要水平是隶书的规范。在现代隶书中，虽然有一波三折的说法，但基本骨骸总得来说是以水平为特性。但是人们以自己为主体并强调书写这种行为的意识时，右手执笔在纸上书写，往往会在不经意间往右上倾斜。这种现象在非正式民间通行体中出现得非常频繁，并凌驾于横划水平线这个概念之上，以至于影响到作为正书体的石刻文字的字型。这个影响过程在北朝的石刻文字中有突出表现，并最终形成公式文字也有横划一定要略微向右上倾斜的特点，并以规范性的姿态出现。由此而形成了初期的楷书。汉字在正方形的田字格里横划微微向右上倾斜，并以此作为连动，把在右侧的竖划加粗加长，把在左侧的则缩短缩细，慢慢形成了这种左细右粗的书写习惯。也就是说，从正书体生成史的观点出发，来进行扩大解释的话，以作为书法经典文字代表的王羲之是对这种三次元斜向字体进行最完美总结的人。在本文中，我把作为经典东亚文字的三次元深层现象以王羲之MOVEMENT来进行命名。经典的正书体，横平竖直是基本。从这一意义上来说，篆书和隶书都是水平垂直体，而具有三次元斜向的楷书，正因为这一微妙的变化，使它占据了书体演变中的顶点位置，具有了东亚文化的真正特质。
欧洲的拉丁文字、意大利文字中都没有出现过这种变化。这种右上倾斜的情形以规范化形式出现在书体中的情况只见于汉字。
我们来和三次元现象玩一个游戏吧
我们再来利用一下前面确认过的王羲之MOVEMENT，对实际的拓本进行变形确认。文字造型的几何性是它从一开始就有的。汉字字型从一开始，其构成具有非常显著的因字而宜的特性。田字格是否能应用于汉字书写的全部细节，我们还需要认真考虑。即便这样，我们还是用它来对不同的文字进行分析。这种单纯的的概略性分析，不一定妥当，但是经过这种微妙变形之后的字型看起来更像文字，我在这里就是想通过这个小游戏让它看起来更像文字。
前面是用于王羲之MOVEMENT曹全碑的“楷书化”。东汉是隶书的完成期。以八分体隶书的代表作曹全碑来对应这种变化，可以呈现出北朝石刻那样一个过渡期的楷书字样。如果把曹全碑中那些拐角部分进行帛兑角化处理，它与北朝石刻的代表作《龙门二十品》非常相似。比如说与右图的《牛阙造像记》变形后的范本进行比较，像豆芽菜发芽了似的，三百年的书体变化经过人工加工被完整地再现出来，我们可以由此感受到文字中所蕴藏的力量。
反王羲之MOVEMENT的利用
九成宫醴泉铭的"隶书化”
把作为初唐指书最高典范的《九成宫醴泉铭》运用到王羲之并进行逆向型处理会呈现出返扑归真的隶书字型。在这个阶段，具有一波三折字型的笔画，还多少有些不自然的地方。即便这样，把这个铭文的字型与曹全碑并罝在一起，也没多少不和谐的感觉。我们可以把它看成一种普通的文字。但如果与变形前的文字进行比对，我们可以发现具有三次元性的紧迫感和抵抗力。
颜真卿MOVEMENT
把文字从典型性中解放出来，以正方形的形式扩散。
初唐时期的典型楷书形成之后，又有什么样的书体变化呢？我们把初唐的楷书与我们现在使用的楷书放在一起，发现被我们称为楷书的字体是极其具有正方形特性的。典型的楷书如前所述，具有三次元斜向构造的特性，同时又具有向中心凝聚的钻石型造型。楷书虽然有正方形的字型特点，但在书写过程中，尽量避免成为真正的四边型。针对这一情况，作为活字书体的现代楷书系书体却是极力追求正方形。但是因为是活字，所以是四方型的，这是很容易理解的事情，也是我们作为现代人的正常理解。对于文字我们从心底具有一种保守的习惯性。以功能性作为理由，无初文字的典型性的现代楷书系书体就真正意义而言来讲并不具有正统性。我们再来看下楷书到底是从何时开始对正方形字型进行容忍的。我们把王羲之MOVEMENT的三次元变体的初唐楷书到现在的楷书体我们都放到田字格中，并以此来观察。我们会发现在这1300年里，往右上倾斜的文字慢慢变得与我们正面相对，逐渐向正方形转变。像下段的图那样，斜掉在空中的文字，一个个变得膨胀而迟绥，并在变化过程中慢慢以正方形水平下降。比如27号的柳公权的文字比26号的颜真卿更具有正统感。28号的赵孟頫其实像王莪之的复古回归。需要补充的是，本文更多关注书体生成的基本骨骼，并以此来观察各个时代的文字，并不是把文字当成绘画。
更不是对书法家的艺术个性的评价。27号字相于26号字来说有更强的紧张感，文字的左半边比较膨胀，就整体的平衡感而言，它比26号字更具有正面性，这也是引起我注意的地方。28号字的横划比前几个字更加往右上倾斜，正面性的倾向也更显注，整体的膨胀性也被强调得更加厉害。整体而言，楷书的三次元性逐渐被弱化。
也就是说，楷书的正方形扩散，并不是到了近代突然形成的，而是在楷书的这种书体被确立之后，伴同时间的流逝逐渐形成的。为什么会出现这种现象呢？如前所述，楷书的三次元构造，是针对于正书体的“变异”，要求书写者在书写过程中拥有高度的书写技巧和极好的平衡感，从这个意义上讲，它不一种可以简单书写的文字。在我们的想像中，汉字是正方形，把一个汉字放进一个田字格中，自然就会体现出汉字的特性，但事实上，王羲之是把汉字从强烈的规范性中解放出来，在审美意义具有极高的价值。
楷书的“正方形扩散”这种倾向开始明显出现是从颜真卿开始的，在书法史上，颜真卿与王羲之被并称为“书圣”。从另一个角度来说，在崇尚经典性的时代之后，一个崇尚个性与表现性的时代的到来，具有其必然意义。我们对其中的现代性意味也很容易理解。
在一种经典性被完成以后，写什么样的字，怎么样书写，书写者的个性开始有了表现的余地，颜真卿是最早提出了书如其人这一说法。当一种表现性被定形和广泛使用之后，它就变成一种通用形式，并进而形成规则。永字八法这种严格规范的书写方式也开始出现，也正是这种精密构成的人工文字为以后印刷书体的形成打下了基础，并提供了可能性。永字八法提示给我们的书写方式，并不是单一固定的，而是需要书写者在不断的书写练习中对书写习惯和书写方式不断重复、在这个直复过程中逐步定形，如果我们是僵硬的使用永字八法，反倒会将其机械性的一面掲示出来，这种倾向无论是在唐以后的楷书中还是在宋以后的印刷书体中，同样存在。
在本文中我把从东亚文字中的“正方形解放现像”命名为王羲之在这里我无意把颜真卿的字体说成是现在活字书体的发源，但我们仔细看一下就能发现，表面和颜真卿完全不一样的瘦金体，其实与颜真卿的字体有一脉相承的地方，这点也是本文重点论述的一个地方。
NEO王羲之MOVEMENT
印刷书体如何获得正统性？
我们已经看到了楷书的流变情况，现在我们再来看一下从初唐楷书到明朝体的变化。当我们把初唐楷书、宋代的印刷体、古典明朝体、现代明朝体按时间排列起来，可以意外的看到一个渐变性的发展过程。楷书的字形经过什么样的改造，才能被转换成具有美感的木活字，对于这个问题的研究,从宋代刻版书出现的时侯就开始了，然后经过不断的整理,最终形成了具有直线性特征的明代刻版书字体。仔细观察木活字的变化过程,就会有更多理解。但是我们需要特別注意的是,印刷体不是完全的四方形，横线也不是完全的水平，通过这一点我们可以发现，刻版字在书写过程中具有很大的自由性，在重初可读性、合理性、效率性的前提下，书写方式的自由度被扩大了。尽管“右上倾斜”的特点,还是被顽强地保留看。我们再来看明版书，看起来好像和现代的明朝代具有同样的间架结构,但是在细微处我们依然可以发现横划还是具有微微右上倾斜的现象。文字整体以一种很微妙的形式往右上倾斜。同时，在收笔部开始出现一个“顿笔三角形”，这个“顿笔三角形”一直保留到我们当今的书写习惯中。我要再次确认的是，明朝体的字形具有完整的垂直水平的田字格性。同时，收笔部的“顿笔三角形”的出现，无疑向我们预示了书体近代化的发端。
从下面这张图中我们可以看到，右上倾斜的横划在慢慢地在水平靠近，在慢慢收笔的过程中，收笔部慢慢变大并形成最终的“顿笔三角形”，当横划完全变得水平，这个“顿笔三角形”的大小也随之产生变化，变得比原来略小些，横划的完全水平化和收笔部的“顿笔三角形”也可以说是面对西欧文明的冲击，所进行的自主现代化。
还有一件我怎么都想不明白的事。我们来观察一下明朝体的“一”字，把“一”字右边的“顿笔三角形”无论怎样放大缩小，在造形上都是不稳定的，这个“一”字所体现出来的字形左右在结构上的巨大反差和不协调性，在造形上其实是说不通的，但在我们平常的使用过程中，我们又不会觉得它有多么难看，这难道不是一件很有意思的事吗？在“一波三折”的表现中，收笔和起笔具有同样的直要性，在楷书转换成木活字的过程中，字形被进行了直线化处理。明朝体和拉丁字体系的罗马字体在造形上具有类似性。有时侯我们会把这个收笔的三角形称为“SERIF”。但我在这里要说的是,其实这两者之间具有根本性不同。罗马体收笔三角形的原型，可以追溯到罗马的“德拉亚穆斯大帝碑铭文”；但要追溯明朝体三角形的话,在著名的“九成宫醴泉铭”“皇甫诞碑”中，根本无法看见我们习以为常收笔三角形的雏形。而且从字形上来说，“SERIF”是以坚线为轴左右对称的，而明朝体却是左右非对称的。对于明朝体是根据罗马体的造型改造而成的说法我始终持怀疑态度。那么，我们就来仔细观察一下“SERIF”和“顿笔三角形”之间根本性的区別到底在哪里吧。
『顿笔』（横画落笔处的三角形）所隐藏的意义
“顿笔三角形”从一开始是为了打破平衡，在不均衡中体现出美感。“顿笔三角形”就好比是秤砣在不均衡中体现均衡的一个重要砝码，以“一”字为例，从这个“顿笔三角形”中我们在感受其往下圧力的同时，也可以感受到一股由此而来的从下往上的力，如果不是有这个“顿笔三角形”圧在那里的话，这个横线很有可能就会变得向右上倾斜。也就是说，其实“顿笔三角形”是错初的三次元斜向。也正因此，颜体和王体的特性第一次在构造性上实现了一体化。虽然，我们一直在说，明朝体中多少还残留看书写体的痕迹，但其表面的意匠性怎么看都和毛笔没有太大关系，明朝体其实是一种让人看起来以为是毛笔字的字体，这种“以为”是在对骨格构造的错初利用下展现出来的。
在宋代以后的一千年间，印刷书体针作为典型性楷书的一种代用性文字一直占据主导地位，在任何情况下“微微右上倾斜”始终做为一大特点。但是历史发展到近代，面对来自西欧文明的圧力，即便是在东亚，传统的楷书也在进行有机变化，并逐渐给予“王羲之MOVEMENT”之后的变化字体给以正统性文字的称号，也正因为此，楷书之后出现了新时代的正书体。在本文，我将其称为“NEO王羲之MOVEMENT”。从构造概念上来讲，这种字体虽然是正方形的，但不用正方形来表现。由楷书建立起来的美的原则，在到木活字的转变过程中获得了前所未有的透明性，到达了精密表达语言内容的“纯粹文字”阶段。“NEO王羲之MOVEMENT”就在这样反复控制矛盾的同时，成为新的经典。
经典性和普遍性交错运行，推进了东亚文字宇宙的演变。前面我们以过去的书体行程为背景，首次展现了现代书体的来龙去脉。无论是有意识的还是无意识的，做为经典书体的楷书说到底是具有一种不可初的倾斜构造的特性。
换一种说法，由“NEO王羲之MOVEMENT”生成出来的明朝体，并不像我们看见和想像的那样简单。“NEO王羲之MOVEMENT”的特点我可以以“没有钝笔三角形的明朝体”来定义，这个书体在具有扁平性的同时，又具有“横平竖直”这样一种正书体的基本骨榕。从这一点来说，它可以说是具有“三次元斜向特性经典书体的正反向书体”。明朝体在结构上有意从不安定中取得平衡，并最终成为指书横样的“多重性文字”。究其根本，明朝体还是以具有楷书的正统性娈态出现的，它的正统性根植于指书体的正统性之上。
另一方面，现代楷书正在迅速退化，基本上成了停留于二次元的意匠表现的书体，和其原有的精神性已相距甚远。
“没有钟笔三角形”的明朝体是具有“纯粹文字”意义的明朝体，它的基本骨架，其实是和黑体同等，在黑体中具有强烈的横向性、扩散性、膨胀性，并将它们推到极致。我们可以想像，这种字体有可能在今后成为东亚文字的新主流。虽然在今天，相对于明朝体，黑体还处于意匠表现书体的弱势位罝。在没有特殊表现要求的前提下，所有的苜方出版物、报刊杂志的正文基乎都是明朝体，这种现象很令人寻味。
在研究东亚文字的过程中，如想探讨毛笔的原型性，只关注表面的意匠性是远远不够的，我们更要注意在书体流变的过程中其间架结构的变化。从这一点出发，站在东亚文字史的角度对现代字体进行研究，意义要大的多。
最后需要补充说明的是，在现代中国和日本，具体使用文字的情况不同。很明显，日本是把明朝体做为主要正式使用书体。而在中国，人们更注重的是仿宋体，因为人们更加注重传统的连续性。所以，在中国，接近于楷书字体的仿宋体比明朝体更受重初。换句话说，把明朝体真正推到主要书写字体程度的是日本。
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