“平淡”是中国古代美学史上的一种重要的艺术风格。尽管“平淡”的风格早已有之，但“平淡”风格的盛行以及相关美学理论的大量涌现却是在宋代。虽然宋人对“平淡”内涵的理解不尽相同，不同作品所体现出的“平淡”也各有差异，但不可否认“平淡”是有宋一代文人普遍的审美追求。苏轼以他对艺术敏锐的判断力发现了陶渊明诗歌的“枯淡”之美，这构成了他的“平淡”理论的主体。苏轼的“枯淡”论在古代美学史上具有重要的理论价值，同时在陶渊明诗歌的批评史、接受史上也具有开创性，并产生了巨大深远的影响。与此相关的“东坡和陶诗”更是作为一种文学史现象为后人所关注。所以，有必要对苏轼的“枯淡”论作一番较为全面细致的分析和阐释。
一
“平淡”是中国古代一个重要的美学命题。北宋以前，“平淡”并不是审美的主流。可是到了宋代以后，不仅这种艺术风格备受文人重视，关于“平淡”的美学理论也大量涌现。在一定程度上可以说，“平淡”是有宋一代文人的共同审美取向。何以如此？从“平淡”美产生的心理基础看，对这种风格的追求离不开宋代文人老成的心态。张毅在《宋代文学思想史》一书中指出，“诗人创作的‘渐老渐熟’和‘乃造平淡’，是与直观感受力的淡化和青春血气的衰减同步的。艺术表现上的成熟，亦含有缺乏创造激情的因素……陶诗的平淡能成为许多文人的审美所在，与当时士人心态趋于老境有关。”[1](P118)处在这种时代风气之中的苏轼以他对艺术敏锐的鉴赏和判断能力发现了陶渊明诗歌的“枯淡”美，并由此提出了他对“平淡”的理解。
早在苏轼之前，梅尧臣、欧阳修就开始以“平淡”论诗。梅尧臣在诗文中多次提到“平淡”一词，如“作诗无古今，唯造平淡难”、[2](P845)“因吟适情性，稍欲到平淡”、[2](P368)“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明”、[2](P293)“中作渊明诗，平淡可拟伦”、[2](P304)“其顺物玩情为之诗，则平淡邃美”[2](P1150)等。但是结合上述诗文的具体语境可以看出，梅尧臣所说的“平淡”是指陶渊明、林逋诗歌中所描写的隐逸生活的“平淡”以及“情性”、道理之“平淡”。这是诗歌思想、题材上的浅俗和平易，而不是风格之“平淡”。如朱东润先生在《梅尧臣集编年校注》一书《叙论》中所说：“当时所谓‘平淡’者，指的陶潜那些山林隐逸、翛然物外的作品，至少尧臣诗这样认识的。”[2](P29)欧阳修也以“平淡”论诗，这体现在他对梅尧臣诗歌的批评上。其《梅圣俞墓志铭》云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”[3](P235)欧阳修虽将“平淡”一词用于对艺术风格的批评，但他并没有对“平淡”的内涵作出详细的解释，我们也很难从欧阳修其他的诗文中找到旁证。另外，梅尧臣诗“石齿漱寒濑”式的“清切”[3](P11-12)也与“平淡”之间存在着很大的差距。系统深入的“平淡”理论还有待苏东坡来提出。
苏轼从表达效果入手，对“平淡”的基本内涵进行了概括，并分析了这种风格形成的原因。与梅尧臣论诗歌题材内容的“平淡”不同，苏轼关心的是艺术风格的“平淡”；相对于欧阳修语焉不详的“平淡”，苏轼对“平淡”的内涵有比较系统的论述。苏轼对“平淡”的认识见于他对陶渊明诗歌“枯淡”美的批评。苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》中记录了苏轼对陶渊明“枯淡”诗风的批评：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[4](P1110)苏轼还在《评韩柳诗》中进一步论述了陶诗的“枯淡”风格：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”[5](P2109～2110)在苏轼看来，陶渊明诗的“枯淡”美就体现在其“质而实绮，癯而实腴”、“外枯而中膏，似淡而实美”的审美效果上。从表面上看，“枯”、“质”、“癯”与“膏”、“绮”、“腴”是两组截然相反的美学概念，但苏轼却认为陶渊明诗歌将两种不同的美学风格融合在一起了。“质”和“癯”是外在表现，“绮”和“腴”是内里蕴含的趣味，从而达到了外表质朴、内里丰腴，“似淡而实美”的审美效果。针对如何处理“质”与“绮”、“癯”与“腴”关系的问题，苏轼在《评韩柳诗》中说：“若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”[5](P2110)显然，苏轼是不赞成“中边皆枯淡”和“中边皆甜”的。这二者分别指的是什么呢？如果结合魏晋南北朝时期的诗歌创作来看，“中边皆枯淡”应该是指钟嵘《诗品序》中所说的“淡乎寡味”、“平典似道德论”[6](P2)的玄言诗，而“中边皆甜”则是指当时兴起的过度注重雕琢修饰的诗风。前者因缺乏诗歌艺术应有的美感而显得“枯槁”，后者则因为过度修饰而破坏了“平淡”美。根据苏轼的理解，“枯”、“质”、“癯”应属“边”的范围，指的是陶诗的平实质朴的外表——日常生活化的景物、白描式的描写、朴实无华的语言等；“膏”、“绮”、“腴”则是“中”的要求，是陶诗用字精准、对偶巧妙、暗合格律、用典自然等特点的代名词。陶渊明诗区别于同时期诗歌的一个重要特点，就在于它承玄言诗之余绪却摆脱了说理诗“淡乎寡味”的弊端，处于追求华丽修饰的风气中却以“平淡自然”独树一帜。所以，只有像陶渊明一样做到“质而实绮，癯而实腴”，才是真正的“枯淡”。
那么，“枯淡”的艺术风格是如何产生的呢？苏轼在《与二郎侄一首》中谈到了这个问题：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑仰，若龙蛇捉不住，当且学此。”[5](P2523)苏轼的《书唐氏六家书后》中也有类似的说法：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”[5](P2206)苏轼认为要做到“平淡”，必须经过“气象峥嵘，彩色绚烂”的阶段。“气象峥嵘，彩色绚烂”的过程其实是“技”、“艺”高度纯熟的过程(“精能之至”)，也就是学习和练习创作技巧的过程。在这个过程中所掌握的“膏”、“绮”、“腴”等因素并不是要被淘汰的，而是蕴藏在作品之中却不露任何痕迹，从而化工巧为朴拙、寓深厚于浅淡，最终实现向“平淡”的回归。“枯淡”并不是简单地排斥绚烂、绮丽，也不是要有意营造出“枯”的效果，而是在熟练掌握各种技巧的基础上逐渐去掉作品中繁琐的法度、华丽的修饰、精练的语言、绚丽的色彩等因素的痕迹，这是“技”、“艺”臻于成熟老练的结果。苏轼的“枯淡”论与《庄子·山木》中的“既雕既琢，复归于朴”、[7](P677)《庄子·应帝王》中的“雕琢复朴”[7](P306)思想有着很大的相似之处。“雕琢复朴”不是要刻意雕琢出“朴”的形态，而是在雕琢的过程中逐渐去除种种人为的“巧”的成分，回归自然本性，最终达到“刻雕众形而不为巧”[7](P281)的境界。“雕琢”是必须的，但其宗旨却在于不留下任何“巧”的痕迹。正因如此，苏轼才会认为“枯淡”美是不能直接学的，需要一个“绚烂之极归于平淡”的过程。关于“平淡”风格，日本学者横山伊势雄在《从宋代诗论看宋诗的“平淡体”》一文中谈道：“这是一种很难轻易达到的老境之美，又需要有一个表里完全一致的难度极大的结构。表现方面的朴拙，具有随时滑向平易的危险性。而内在方面的深刻性，更需要诗人长时间的创作修业，需要具有深入自然及社会的洞察能力与思索能力；纵使悟入，也不能仅仅停留在半生不熟的状态。”该文进一步指出，“平淡必须成立于紧张精神之深化与素朴之表现的微妙的均衡之上，其构造之一端偏于理，另一端则偏于平俗。”[8](P90)这段话虽非专论陶诗，却大致符合苏轼“枯淡”论的基本涵义。
苏轼在梅尧臣、欧阳修之后提出了“枯淡”理论，在美学史上第一次对“平淡”的内涵作出了比较完整的阐释。苏轼的“枯淡”论源自对陶渊明诗风的批评，以“质而实绮，癯而实腴”、“外枯而中膏，似淡而实美”为内涵和表现形式，是一种“绚烂之极归于平淡”的艺术境界。苏轼不仅发现了陶渊明诗歌的“枯淡”之美，还分析了这种风格的产生所依赖的因素——“枯淡”的形成是建立在心态、技巧、风格等方面“渐老渐熟”的基础之上的。苏轼的“枯淡”论对后来的文艺批评和美学理论产生了很大的影响。如元好问评陶渊明诗风云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”[9](P60)葛立方《韵语阳秋》卷一云：“陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也……大抵欲造平淡，当自绮丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境……李白云：‘清水出芙蓉，天然去雕饰。’平淡而到天然处，则善矣。”[10](P6)况周颐《蕙风词话续编》卷一云：“欲造平淡，自当绮丽中来。”[11](P159)上述诗论，都包含着苏轼“枯淡”论的影子。
二
苏轼的“枯淡”理论不仅局限于对陶渊明诗歌的批评，同时还涉及到这种风格在唐代的传承情况。在文学批评史上，韦应物、柳宗元诗风与陶渊明诗风的承继关系是由苏轼首次提出的。晁说之《题东坡诗》：“柳子厚诗与陶渊明同流，前乎东坡未有发之者”、[12]曾季狸《艇斋诗话》：“前人论诗，初不知有韦苏州、柳子厚，论字亦不知有杨凝式。二者至东坡而后发此秘，遂以韦、柳配渊明，凝式配颜鲁公，东坡真有德于三子也”、[13](P292)管世铭《读雪山房唐诗序列·五古凡例》：“‘发纤秾于简古，寄至味于淡泊’，韦、柳诗之定评也。苏州殁后，识之者仅一乐天。柳州文掩其诗，得东坡而始显”[14](P1546)等评论都对苏轼于此问题上的发现之功给予了充分的肯定，足见苏轼在柳宗元、韦应物诗歌的批评史、接受史上的贡献之巨大。
从“枯淡”的标准出发，苏轼认为陶渊明诗是中国古代诗歌最高成就的代表，“自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”同时他还对陶渊明之后这种美学风格的发展演变进行了梳理，见《书黄子思诗集后》：
苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[5](P2124)
苏轼认为“魏、晋以来高风绝尘”的美学风范在六朝以后便趋于衰落，只有中唐的韦应物、柳宗元延续了“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的诗风。这里的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”显然就是指“平淡”的诗风。苏轼不仅发现了韦、柳诗风与陶渊明“同源”，还在《评韩柳诗》中对韦、柳的高下作出了判断：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也……”[5](P2109～2110)
苏轼认为柳宗元的诗歌在陶渊明下、韦应物上。苏轼晚年“流转海外，如逃空谷，既无与晤语者，又书籍举无有，惟陶渊明一集，柳子厚诗文数策，常置左右，目为二友。”[5](P1627)我们不难想见苏轼对柳诗的喜爱程度。苏轼“柳在韦上”的观点一经提出，便成为一桩文学史公案。时人和后人对苏轼的观点并非没有异议，赞成和反对的声音都不绝于耳。在诸多否定的意见中，清代的王士祯对苏轼的反驳最具代表性，其《分甘余话》卷三云：
东坡谓柳柳州诗在陶彭泽下，韦苏州上。此言误矣。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上。余昔在扬州作《论诗绝句》有云：“风怀澄淡推韦柳，佳句多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”又常谓陶如佛语，韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。[15](P65)
与苏轼的观点相反，王士祯提出“韦诗在陶彭泽下，柳柳州上”。王士祯认为“襟怀澄淡”是陶渊明、韦应物诗歌共同的特色，柳诗于此方面则略逊一筹。除王士祯以外，很多批评家也都认为韦应物诗更似陶渊明，如周子文《艺薮谈宗》卷五引何良俊《四友斋丛说》语：“韦左司性情简远，最近风雅，其恬淡之趣亦不减陶靖节。唐人中五言有陶、谢遗韵者，独左司一人”、[16]施补华《岘佣说诗》云：“后人学陶，以韦公为最深，盖其襟怀澄淡，有以契之也”、[17](P977)叶矫然《龙性堂诗话·续集》云：“韦诗古淡见致，本之陶令，人所知也”[14](P1008)等。至于柳宗元的诗风，历来的诗论大都强调其精致、峭劲的一面，如方回《瀛奎律髓》卷四云：“世言韦、柳，韦诗淡而缓，柳诗峭而劲”、[18](P188)李东阳《麓堂诗话》云：“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻，世称陶、韦，又称韦、柳，特概言之”、[13](P1379)胡震亨《唐音癸签》卷七云：“柳子厚诗，世与韦应物并称，然子厚之工致，乃不若苏州之萧散自然”、[19](P57)许学夷《诗源辩体》卷二十三亦云：“二公(指韦、柳)是由工入微，非若渊明平淡出于自然也……韦、柳虽由工入微，然应物入微而不见其工；子厚虽入微，而经纬绵密，其功自见”[20](P241)等。上述诸多材料的一个核心意思就是柳宗元诗“精刻”的痕迹比较明显，而韦应物诗则显得“萧散自然”，所以韦诗更贴近陶诗“平淡”的风格。关于韦、柳诗风的这种差异，一般认为是由于二人诗风的源头不同造成的。刘熙载《艺概·诗概》云：“陶、谢并称，韦、柳并称。苏州出于渊明，柳州出于康乐，殆各得其性之所近”。[21](P64)清人施山《望云诗话》卷二亦云：“柳州宗大谢，苏州宗靖节，门径自殊，未易优劣。”[22]韦诗出于陶渊明，而柳诗则源于谢灵运，这正是王士祯等人批驳苏轼的根据。
那么究竟应该怎样看待苏轼“柳在韦上”的观点呢？我们首先来探究一下苏轼提出这种说法的原因。
首先，从心态上看，柳宗元与陶渊明更为接近，由此造成了柳诗“平淡”的底蕴更似陶诗。柳宗元“既窜斥，地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文”。[23](P5132)韦应物则不同，他怀有一种“散淡”的处事态度。“散淡因汩没利害而真挚，因超然物外而冲和，因自适其适而自在，因无所贪恋而充满爱心。”由是观之，“陶渊明尚不能说成散淡。他的理想与现实有着不可调和的尖锐冲突，只有待归田后，心灵的痛苦才稍稍平息；但理想的失落、死亡的阴影仍使他烦躁，不时露出峥嵘的意态，露出金刚怒目式的面目”。[24](P204)宇文所安也指出陶诗中存在着“一种双重性——真实的自我和表面的角色”。[25](P78)前者是陶渊明内心矛盾的真实反映，后者则是他在诗中塑造出的自我形象，二者之间的距离是显而易见的。不难看出，陶渊明与柳宗元在心态上更加接近，心态散淡冲和的韦应物与陶渊明、柳宗元的差距则比较大。经历和心态的不同，造成了陶渊明、韦应物、柳宗元诗歌“平淡”底蕴之不同。朱熹在《朱子语类》卷一百四十中指出：“问：‘(韦应物)比陶如何？’曰：‘陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之。陶欲有为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不著处便倒塌了底。’”[26](P3327)“作诗须从陶柳门庭中来，乃佳。不如是，无以发萧散冲淡之趣。”[27](P114)在朱熹看来，陶渊明和柳宗元的“平淡”背后是“有力”，“萧散冲淡”是以“语健而意闲”作为基础的，而韦应物诗的“平淡”则不具有这种特点。从苏轼本人的经历看，苏轼与柳宗元的遭遇颇为相似，所以柳诗更容易引起苏轼的共鸣，这通常也被当做苏轼“尊柳”的原因。如《望云诗话》卷二所说：“坡公与柳州处逆境，阮亭与苏州处顺境，二公各以声笙磬同音，遂有左右袒也。”[22]一生仕途坎坷、几经宦海浮沉的苏轼晚年心态渐渐归于旷达超然，他所追求的“平淡”美显然与陶渊明和柳宗元更加接近。这一点在研究苏轼“柳在韦上”的批评时不可不察。
其次，从韦、柳“枯淡”诗风的产生及作品审美意蕴的差异看，柳宗元的诗歌更符合苏轼的标准。《苕溪渔隐丛话·前集》卷四记载了宋人韩子苍对韦、柳诗歌的看法：“予观古今诗人，惟韦苏州得其清闲，尚不得其枯淡；柳州独得之，但恨其少遒尔。柳州诗不多，体亦备众家，惟效陶诗是其性所好，独不可及也。”[28](P26)这里谈到了韦、柳诗歌的一个不同之处，那就是韦应物未得“枯淡”，而柳宗元则得之。贺裳《载酒园诗话》卷二指出，在诗歌创作中，“韦无造作之烦，柳极锻炼之力。韦真有旷达之怀，柳终带排遣之意”、[14](P336)“柳构思精严，韦出手稍易。”[14](P346)前文说过，苏轼提倡“绚烂之极归于平淡”、“豪华落尽见真淳”的“枯淡”美，这种美并不反对精严的构思和熟练的技法，而是要求在作品中看不到修饰、安排的痕迹。韦应物诗虽“无造作之烦”，但这种“平淡”并不是“绚烂之极归于平淡”的产物，而是他“出手稍易”的结果。柳宗元诗则不同。柳诗虽不免“极锻炼之力”和“构思精严”之痕迹，但由此所形成的“平淡”毕竟更加符合苏轼“精能之至，反造疏淡”的标准，所以苏轼才会说“柳子厚晚年诗，极似陶渊明”。[5](P2109)关于柳宗元晚年诗歌是否“似陶渊明”的问题，李芳民《论陶渊明山水诗的个性特征》一文通过对比柳宗元不同时期的作品，得出了这样的结论：柳宗元晚年创作的一些五言山水诗“表现出对平淡美的追求，语言上也脱去了早期似于谢的以精工为主的痕迹，而主要以白描手法赋景言怀，因而近于陶家手法。”[29](P607)从“枯淡”形成的过程看，柳诗显然更接近陶诗的“绚烂之极归于平淡”之美，因而苏轼认为“柳在韦上”。与此相关的是，陶渊明和柳宗元的诗歌都具有一种深长纡余的韵味，而韦诗则浅淡直白。这也应看做苏轼认为“柳在韦上”的一个原因。如杨万里在《诚斋诗话》中所说：“五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明、柳子厚也。”[13](P142)“句雅淡”是陶渊明、韦应物、柳宗元三人诗歌的共同特点，但“味深长”则只有陶渊明和柳宗元的诗歌才具有。苏轼说陶渊明的诗“熟读有奇趣”，他也说过“柳子厚南迁后诗，清劲纡余”。[5](P2116)上面的“熟读”、“纡余”等词语都充分说明苏轼是很看重诗歌“味深长”这一特征的。韦应物诗表情达意相对直白，显然在柳诗之下。
再其次，苏轼本人的审美取向也会不自觉地影响到他对韦、柳诗风高下的判断。关于陶渊明、韦应物、柳宗元诗风的差异，《诗薮》外编卷四云：“靖节清而远，康乐清而丽……韦应物清而润，柳子厚清而峭。”[30](P178-179)相对于“清而润”，苏轼更喜欢“清而峭”。这是因为无论是在美学理论上还是在创作实践上，苏轼对雄奇险怪的事物都是情有独钟的。①尽管苏轼晚年崇尚“枯淡”之美，但是他早年追求雄奇险怪、甚至是在创作中“以丑为美”的经历不可能不对他的审美产生深远的影响。这在苏轼晚年的创作中有着明显的体现。他在岭海时期所创作的诗歌虽然主体风格趋于平淡，但其中仍不乏大量尚怪弄奇之作，这在他的“和陶诗”中有着明显的体现。(关于“东坡和陶诗”的艺术风格，后面将作详细的分析，此处从简。)显然，苏轼早年的艺术追求与他的“柳在韦上”的判断也不无关系。
苏轼“柳柳州诗在陶彭泽下，韦苏州上”的论断是有着复杂的理论背景的。它既是苏轼本人审美取向的体现，同时又体现了苏轼对诗歌创作中的法度、作品的风格、审美韵味等多方面的要求。从表面上看，苏轼作出这样的判断与他一己的经历和心态有关，但实质上却与苏轼对“枯淡”本质的认识密不可分。苏轼“柳在韦上”的说法非但不是一个失误，相反却成了我们正确认识苏轼的“枯淡”论时不可回避的一个问题。
三
苏轼对陶渊明的推崇，不仅体现在对陶诗“枯淡”、“质而实绮，癯而实腴”、“外枯而中膏，似淡而实美”的批评上，他还以“和诗”的形式追和了所有的陶诗，诚如苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中所说：“公诗本似李、杜，晚喜陶渊明，追和之者几遍。”[4](P1127)不难想见，苏轼对陶渊明的尊崇和喜爱已经到了无以复加的程度。
与鲍照、江淹、韦应物、白居易等人的“效陶”、“拟陶”诗不同，苏轼采用“追和”古人的方式和遍了所有的陶诗，这种现象在文学史上是史无前例的。苏轼如此大规模地创作“和陶诗”，这种行为的背后一定有某种强烈的动机在支配着他。关于创作“和陶诗”的动机，苏轼本人有比较明确的说明，这见于苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》：
(苏轼)书来告曰：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于东坡。吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。吾前后和其诗凡百数十篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。今将集而并录之，以遗后之君子。子为我志之。然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉……嗟乎！渊明不肯为五斗米一束带见乡里小人，而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之？……吾今真有此病而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。”[4](P1110～1111)
在给苏辙的信中，苏轼道出了自己喜爱陶渊明的两点原因：一是对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的艺术风格的欣赏；二是对陶渊明人格的仰慕。苏轼在《和陶归去来兮辞》中也谈到了“和陶”的动机：“师渊明之雅放，和百篇之新诗。赋《归来》之清引，我其后身盖无疑。”[31](P2561)苏轼明确地告诉我们他“和陶”正是出于师陶渊明之诗风和效法其为人的双重目的。那么苏轼的愿望是否实现了呢？
我们首先看苏轼“和陶诗”的风格是否“似陶”。与前人的“和诗”不同，“东坡和陶诗”追和的对象是古人，而且还是出于学习的目的，有其“师渊明之雅放，和百篇之新诗”句为证。关于“东坡和陶诗”是否实现了学陶的愿望，古今学人的判断较为一致。那就是有一部分“和陶诗”确实与陶诗风格近似，但与陶诗风格有差距的“和诗”亦不在少数。如许学夷《诗源辩体》后集《攥要》卷一所说：“子瞻和陶诗，篇篇次韵，既甚牵系，又境界各别，旨趣亦异。”[20](P383)今人宋丘龙在《苏东坡和陶渊明诗之比较研究》一书中将“和陶诗”分成了四类：仿陶(指形神俱似)、本色(指东坡本色)、相间(本色陶意皆有)、借韵(和陶而与陶不相干)。从统计的数据上看，“不似陶”的作品数量还是很大的。②关于“和陶诗”风格不似原诗的原因，大致有如下几种观点：第一种观点认为苏轼并没有追求完全“似陶”，在学陶的同时他并没有放弃自己原来的风格。王文诰《苏文忠公诗编注集成》卷四十一云：“和陶不欲袭取皮毛，观《停云》自见。”[32]纪昀《纪评苏文忠公诗集》卷三十五也提出“敛才就陶，而时时亦自露本色，正如褚摹兰亭，颇参己法，正是其善于摹处。明七子之摹古，不过双钩填廓耳。”[33]在他们看来，摹拟的过程中“颇参己法”是必须的。第二种观点认为“和陶诗”不似原诗是由于苏轼自身在艺术上的缺陷造成的——东坡诗在艺术表现上“伤于巧”，不若陶诗自然。如南宋陈善在《扪虱新话》下集卷四中所说的“东坡亦尝和陶诗百余篇，自谓不甚愧渊明，然坡诗语亦微伤巧，不若陶诗体合自然也”。[34]第三种观点认为苏轼的思想、性格与陶渊明的差异造成了“和陶诗”不似陶诗。卫宗武《林丹岩吟编序》云：“尝论坡翁有和陶篇，概亦相类，而卒不如优孟之学叔敖，何也？靖节违世特立，游神羲黄，盖将与造物为徒，故以其淡然无营之趣，为悠然自得之语，幽邃玄远，自诣其极，而非用力所到。犹庖丁之技，进于道矣。诗云乎哉？坡之高风迈俗，虽不减陶，而抱其宏伟，尚欲有所施用，未能忘情轩冕，兹其拟之而不尽同欤？”[35]陶渊明“违世特立”、“淡然无营之趣”，苏东坡则“欲有所施用，未能忘情轩冕”，这也被看做是“和陶诗”不似原诗的原因之一。上述三方面的原因虽然都或多或少与“和陶诗”不似原诗这个问题有关，但并不能完满地回答苏东坡的创作动机与实践活动相矛盾的问题。我们先看苏轼是否追求完全“似陶”的问题。如果说苏轼在师法陶诗的时候有所保留，这就与他将陶渊明的诗歌尊为古代诗歌的最高成就的做法相矛盾，同时也与他“和陶”的初衷相违背。再看苏轼与陶渊明思想性格的差异和苏轼艺术表现上“伤巧”的问题。如果说苏轼是真心想学陶诗，这些问题和差异是可以刻意避免的。即使不能完全避免，至少在“和陶诗”中也应体现出努力效仿原诗的倾向来。但是我们在“和陶诗”中并不能看出这种倾向。从纪昀对“东坡和陶诗”的评点看，《和陶归园田居六首》其三“极平浅，而有深味，神似陶公”、[33]《和陶贫士七首》其五“置之陶集几不可辨”、[33]《和陶游斜川》“有自然之乐，形神俱似陶公”。[33]这三首“似陶”的作品依次作于绍圣二年、绍圣三年、绍圣三年。③而作于绍圣二年的《和陶读山海经》：“十三首音节颇古，而意境局促，少悠然自得之致。盖东坡善于用多，不善于用少；善于弄奇，不善于平实”、[33]作于绍圣三年的《和陶移居二首》其二“绾合有致，此种是东坡本色”。[33]这两首诗显然是“不似陶”的。即使是同作于绍圣四年的四首《和陶停云》，情况也各不相同。《和陶停云》其一“颇有陶意”，其四却“自用本色”。[33]可见，“似陶”与“不似陶”的作品在创作时间上存在着交叉，苏轼的“和陶诗”并没有体现出越来越向陶诗靠拢的倾向。这说明“和陶诗”不似原诗并不是因为苏轼力所不能及，而是他主观上没有刻意追求“似陶”使然。王若虚《诗话》卷中云：“东坡和陶诗，或谓其终不近，或以为实过之，是皆非所当论也。渠亦因彼之意，以见吾意云尔。曷尝心竞而较其胜劣邪？故但观其眼目旨趣之何如，则可矣。”[36]那么，“东坡和陶诗”的“眼目旨趣”究竟何在？
苏轼在“和陶诗”中没有刻意追求风格“似陶”，但他自己却说“吾前后和其诗凡百数十篇，至其得意，自谓不甚愧渊明”。应该如何解释这种现象呢？清人查慎行也说过：“极不似陶处，却有得陶之旨处，固当细心求之。”[37]那么我们接下来就要追究苏轼究竟在哪些方面“有得陶之旨处”。这就涉及到苏轼学习陶渊明的另一个方面——高洁的人格。苏轼仰慕陶渊明高洁的人格，这是他“和陶”的另一个重要动机。王文诰在《苏文忠公诗编注集成》卷三十九中指出：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其诗，极有区别。有作意效之，与陶一色者；有本不求合，适与陶相似者；有借韵为诗，置陶不问者；有毫不经意，信口改一韵者。若《饮酒》、《山海经》、《拟古》、《杂诗》，则篇幅太多，无此若干作意，势必杂取咏古纪游诸事以足之，此虽和陶，而有与陶绝不相干者。盖未尝规规于学陶也。又有非和陶，而意有得于陶者，如《迁居》、《所居》之类皆是……诰谓公和陶诗，实当一件事做，亦不当一件事做，须识此意，方许读诗。每见诗话及前人所论，辄以此句似陶，彼句非陶，为牢不可破之说。使陶自和其诗，亦不能逐句皆似原唱，何所见之鄙也……子由作叙，以陶为拙，公删去之。盖其意既以陶自托，又岂肯与之较事功、论优劣哉？”[32]纪昀也在《纪评苏文忠公诗集》卷三十九中提出苏轼创作“和陶诗”是为了“借渊明以自托”。[33]关于苏轼究竟如何“以陶自托”，这要从陶渊明的原诗说起。袁行霈先生在《陶诗主题的创新》一文中指出，陶诗中的“回归”主题分为三个层次：一、回归田园。“回到远离尘嚣、远离世俗、远离官场的农村，去过躬耕自给的生活。”二、回归自然。“回归到人的自然本性，过一种自然而然、无拘无束的率真生活。”三、离开人世，归于空无。即“复归于大块”。[38](P111-112)从苏轼对陶渊明的评价看，苏轼所认可的主要应是前两个层次上的“回归”。苏轼不只一次表达了渴望像陶渊明一样归隐田园的愿望。此外，苏轼还在《书李简夫诗集后》中说过：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”[5](P2148)“贵其真”就是要回复到自然率真的状态。至于苏轼是否真正实现了这两个层次上的“回归”，其弟苏辙道出了世人普遍的心声：“渊明不肯为五斗米一束带见乡里小人，而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷于大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之？”苏轼一生始终未能真正归田，即使在条件允许的情况下也没有选择去过躬耕田园的隐逸生活。在回归自然方面，苏轼也没有表现得像陶渊明一样洒脱，他在《和陶饮酒二十首》其一中就表达了“我不如陶生，世事缠绵之”[31](P1883)的遗憾。这些现象显然都是与他“欲以晚节师范其万一”的决心相矛盾。所以，“以陶自托”也不能看做是促使苏轼创作“和陶诗”的直接动力。
苏轼一方面宣称要师法陶渊明的诗歌艺术和人格境界，但另一方面却并未将学陶进行到底。可见，苏轼在学陶上的言行不一并不是一个关于诗歌艺术风格的问题。从这个角度来看，对苏轼学陶、“和陶”动机的探究，其意义要远远大于对作品本身的分析。在论创作动机的时候，法国思想家德里达说：“为使人们了解我的真理与价值的理想，我放弃了我现在的生活，放弃了我的现在和具体的存在，这是众所周知的模式。斗争发生在我的内心深处，甚至在我为获得公众的认可而保持我的生活时，我宁愿通过这种斗争来超脱我的生活。写作的确是这场斗争的现象。”[39](P206)
我们知道，苏轼因为怀着“一肚子的不合时宜”而不为公众所接受。但苏轼一生始终都未放弃对“道”的信仰和追求。为了实现自己的社会价值，苏轼就不得不做出让步，他必须放弃自己理想的生存方式，从而“获得公众的认可”。苏轼在《红梅三首》其一中通过歌咏梅花，形象地表达了社会价值与个体价值之间的矛盾：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。”[31](P1107)因“自恐冰容不入时”而“故作小红桃杏色”的梅花分明就是苏轼的化身！苏轼虽然向往陶渊明式的“回归”，但他却放弃了追随陶渊明的可能，而选择与世事缠绵。反复宣称要学陶并和遍了所有的陶诗，正是苏轼“斗争发生在我的内心深处”的结果。所以，苏轼学陶并不是艺术风格上的问题，而是一个生存论意义上的问题，它与苏轼的人生观密切相关。苏轼是不介意“和陶诗”是否真的“似陶”的，他并没有按照自己的需要去“建构”陶渊明，也没有把“和陶”行为当成对自己未能归田的“补偿”或是一种精神体验，他所关注的是“和陶”行为本身。所以，相对于“和陶诗”的风格是否“似陶”，苏轼更关心的是“和陶诗”的结集和编订。苏轼对陶渊明的反复言说以及遍和陶诗的做法并不是为艺术而艺术，相反更像是一种行为艺术，为我们展示了一种对未来守望的姿态。像东晋的陶渊明一样，苏轼孤独地存在于自己所处的时代，他并不期待当时人对他自己的理解，而是召唤着后代的知音。从这个意义上说，“和陶诗”作为一种行为艺术，不仅是苏轼内心矛盾斗争的产物，同时更是苏轼渴望理解的愿望的一个载体。此外，日本学者内山精也通过数据分析作出了如下的判断：“和诗”这种艺术形式是苏轼晚年诗歌创作的一种最主要的作诗技法。④由此可以见出，“和陶诗”产生于苏东坡的晚年是多种因素共同作用的结果。
综上，苏轼创作“和陶诗”并不是为了“以陶自托”，也不以“似陶”为目的。“和陶诗”是苏轼社会价值和个体价值矛盾的产物，其价值和意义并不在于艺术风格的归属，而是在于创作行为本身。苏轼尊陶、学陶乃至“和陶”，其实是一个生存论意义上的问题，从侧面真实地反映了苏轼的处境与孤独心境，体现了苏轼对被理解、被认同的渴望。“东坡和陶诗”不仅作为一种文学史现象产生了很大的影响，⑤它在中国文化史上的价值也不容小视。
“平淡”是宋代诗歌美学的一个核心概念。苏轼在欧阳修、梅尧臣之后提出了以“枯淡”为核心的“平淡”理论。苏轼的“枯淡”论以“质而实绮，癯而实腴”、“外枯而中膏，似淡而实美”为基本内涵。“枯淡”风格的形成是一个“绚烂之极归于平淡”的过程，这一点在苏轼“柳在韦上”的诗歌批评上有着鲜明的体现。“枯淡”论的提出与苏轼的个人经历、审美取向等因素密切相关。“东坡和陶诗”的创作作为一种行为艺术，体现了苏轼对被理解、被认同的渴望，在古代文化史上具有重要的认识价值。苏轼的“枯淡”论及相关的文学史现象，对后世的文艺理论和创作都产生了很大的影响。陶渊明能在中国文学史、文化史上拥有不朽的地位，与苏轼的大力推崇是分不开的。
注释：
①关于苏轼对艺术中“丑”的认识，见高云鹏《苏轼的“审丑”理论阐释》，《渤海大学学报》2007年第4期，第52～58页。
②关于“东坡和陶诗”在艺术上的分类，参见宋丘龙《苏东坡和陶渊明诗之比较研究》,第231～233页，台湾商务印书馆民国七十四年版。
③本文关于“东坡和陶诗”系年，依王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》。
④详见内山精也《苏轼次韵诗考》，内山精也著、朱刚等译《传媒与真相——苏轼及其周围士大夫的文学》，第330～362页，上海古籍出版社，2005年。
⑤苏轼以后，刘因、戴良、周履靖、黄淳耀、方以智、舒梦兰、姚椿赫、孔继荣等人都效仿苏轼，创作了大量的“和陶诗”。
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