引言：伴随着冲击奥斯卡和各大电影节的浪潮，中国的主流电影进入了一个全新的发展阶段。内陆电影风云再起，先有冯小刚的转型作品《夜宴》，再有张艺谋与巩俐二十年后的再度携手大作《满城尽带黄金甲》，更有新生代导演贾樟柯的《三峡好人》以及姜文的“野心”之作《太阳照样升起》。相对于内陆电影而言，香港电影显得多少有些平静，沉寂多年的吴宇森在不断的《赤壁》换角中渐入人们的视线。使人们再次忆起吴宇森电影中经典的枪战以及有如舞蹈表演的打斗动作，于是重新审视和梳理吴宇森及其电影中的暴力美学风格也就凸显出了它的必要性。
一、暴力美学的渊源
吴宇森是港片辉煌时期香港电影的旗手。他的暴力美学风格电影给香港电影增添了不少的生机与活力，也给世界电影注入了新鲜的血液。当“暴力美学”具备了其生存的环境，吴宇森便以其独特的视角（东方审美视角）将暴力美学发展起来，并在香港乃至世界掀起了一股暴力美学的“龙卷风”。
暴力美学这个概念在电影发展的历史中只算得上是个新词，它是二十世纪九十年代中期才流行起来的一种电影风格。总体来说暴力美学其实就是把暴力和血腥的东西变成纯粹的形式快感。但是就电影中打斗、枪战的一个整体的体系来说，它就是起源于美国的一种形式主义趣味。而暴力美学作为一种具有电影美学意义的风格形态的成型和发展，则是由香港电影人来完成的。[①]它以张彻、吴宇森、徐克等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷·塔伦蒂诺的发扬光大，并启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《黑客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。但是电影中就“暴力美学”在改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，这种“暴力美学”技法上的远祖可以追溯到二十世纪二十年代的爱森斯坦及其“杂耍蒙太奇”（吸引力蒙太奇）学说。
爱森斯坦在一九二三年《左翼文艺战线》上，提出了“杂耍蒙太奇”的理念。“杂耍蒙太奇”的主要精髓在于使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想。爱森斯坦最初是从戏剧效果和功能来考虑杂耍蒙太奇的，他认为“吸引力”（从戏剧的视点来看）是戏剧的一切进攻性要素，也就是能够从感受上和心理上感染观众的一切要素。
需要强调的是爱森斯坦杂耍蒙太奇的基础理论部分是要清算和批判的。就是说杂耍蒙太奇的基础理论有一部分表现出了哲学和历史判断的绝对的自信，这种自信是教条式的，它导致了在认识论上的作者的过于强横的权威，并导引出美学上的乌托邦。观众完全是一个接受教育的思想容器，观众也只是来接受已经形成的作者的观点和理论。这种杂耍的意念过于强烈、急功近利的时候，在美学上就给人一种美学的暴力的感觉。这当然就是我们在看待爱森斯坦的杂耍蒙太奇时要清算的部分。
“暴力美学”并不是一成不变地接受和继承爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”学说，相反的暴力美学恰恰是对“杂耍蒙太奇”理念的一种清洗。暴力美学是将“杂耍蒙太奇”学说中强力灌输政治理念的那一部分进行了清洗，而将艺术技巧那部分合理内核从中剥离出来，它仅仅是一种形式主义的艺术概念。[②]从某种程度上来说，暴力美学就是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它的具体的内涵就是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，并将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。
就英美电影而言，1967年亚瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆·佩金·帕的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利·库布里克的《发条橘子》、1976年马丁·西科塞斯的《计程车司机》等作品都能够依稀看到暴力美学发展的轨迹。一直到二十世纪八十年代吴宇森的“英雄系列”片的出现使得暴力美学真正的在影坛上成熟起来，得到人们的关注，并且作为一种全新的叙事形态反过来也影响了整个香港乃至世界电影。
暴力美学发展到今天又有了更新的内涵，它在表面上弱化或者说摒弃了社会劝诫和道德评判这样一种观念，但是就电影社会学和心理学来说，其实就是一种把美学的选择和道德上的评判还给观众。同时，它也意味着电影不再给观众提供一种社会楷模和道德指南，而只是一种纯粹的审美判断，电影也不再承担对观众的社会教化责任。[③]观众也不再是“接受结论和聆听教诲的思想容器”,观众完全是主动地去判断和接受美，也就是把责任和选择交回给观众的电影观。
二 、吴宇森暴力美学电影的分期，延变
（一）形成期 -----《英雄本色》（1986年）
毫无疑问，《英雄本色》是吴宇森暴力美学电影初期最具代表性的作品，不仅如此，《英雄本色》更是香港电影的一个丰碑。之前也有很多人谈论过这部影片，它的经典，它的意义及地位也已经被反复的论证过无数遍。可见对吴宇森而言这部影片是他暴力美学电影初期最具有代表性的一部影片，吴宇森将多年来在影坛集聚已久的失意和抱负浸透在电影里的每一个画面，其舞蹈化的动作与流畅如歌的剪辑就算是在今天看来也依旧是无可挑剔的。
就像《邦尼和克莱德》结尾中邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面，被导演用慢镜头加以表现一样，《英雄本色》中小马哥被击中，枪声不断响起，小马哥在枪林弹雨中身体缓慢的前后摆动，慢镜头表现他身上的弹孔不断涌出鲜血，整个画面俨然一场奇异而优雅的舞蹈表演。吴宇森就是这样，他把一种以杀戮为目的的叙事形态，演变成一种以动作表演为目的的舞台化电影空间。[④]在《英雄本色》中“枫林阁”酒楼一场，小马哥为豪哥报仇一段堪称经典。在极度江湖气、极度香艳的闽南歌里，小马哥抱着歌女辗转着将手枪一一藏于走廊的花盆里。在他拉开包间门的一刹那，音乐停止。对战中小马一人面对十数人，躲闪腾挪，拔出一把又一把的手枪，将他们尽数击毙……。看到这些，观众们体验到的不是死亡的痛苦而是暴力被“陌生化”以后所形成的独特的诗意！在火爆的场面与英雄悲怆的命运之外，这部影片更是触及到父子情、兄弟情、朋友情，以及男女之情。吴宇森更是表达了自己内蕴于心的英雄观和情义观。可以说基于此片中舞蹈化的场面和江湖气极重的唯美化的效果使得吴宇森的暴力美学电影开始走进人们的视线。
（二）成熟期 ------《喋血双雄》（1989年）
虽然《喋血双雄》这部影片与法国著名黑色导演让·皮埃尔梅尔维尔的《独行杀手》有几分相像，其中也透着几分《独行杀手》的味道，但是吴宇森却以其独创性的暴力美学风格拍出了与《独行杀手》不同的意味。
影片不仅仅是在简单的描述杀手小庄的经历，更为重要的是该片创造出这样的一种意境：江湖兄弟之间的友情，不可动摇的做人原则，在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中欣赏对手，就像在片尾中教堂里的一场生死决战，当李警官大叫一声“小庄”，拿起枪与之并肩作战的时候，相信每一位观众都是热血沸腾的。这种英雄惜英雄的感情超越了身份，超越了忠奸，也超越了正邪。吴宇森也正是通过这样一种“暴力美学”的手段将暴力最大限度的唯美化，从而迎合了观众对动作的潜在喜好。为暴力美学电影的上镜头性增加了浓墨重彩的一笔。
杀手与警察似乎都是一种存在式的病态，这也许是他们惺惺相惜的原因吧？或者他们共同的敌人，也或者是他们心中复仇的情绪所致。观看吴宇森的电影不能不说是一种享受，享受小庄的情谊与悲壮，享受吴宇森把原本血腥的暴力枪战淡化成了一种唯美浪漫的舞蹈化的舞台表演。这也正是吴宇森暴力美学所追求的一种境界。最终在这部影片中我们看到JohnWoo电影暴力美学风格的成熟之风。
吴宇森的电影已经不再是简单的表现暴力和血腥场面，更多的是将暴力诗化、唯美化(升格镜头的运用、对暴力动作的设计)让暴力动作的表现就如同舞蹈一样具有了一种很好的视觉效果。
（三）高峰期 ------《变脸》（1997年）
吴宇森独具风格的暴力美学电影的成功一直影响着香港电影，《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》到《纵横四海》、《辣手神探》等一系列影片也奠定了吴宇森在香港电影辉煌时期的教父地位。
1993年颠峰时期的吴宇森远赴好莱坞，开始了他的另一个新的电影寻梦之旅，也成就了他的另一个事业高峰。期间也有一些可以说顺应西方人审美观的作品，如1993年的《终极标靶》和1996年的《断箭》。这两部影片相对于吴宇森前期的影片来说,“吴氏的暴力美学风格”并不是十分的明显。直到1997年才推出了还可以说是具有吴氏风格的影片《变脸》，这部电影也成就了吴宇森的又一个巅峰。与其在好莱坞初期时的作品不同的是，该片有了一种新的突破，除却具有吴氏暴力美学风格外，还生发出一种除技巧表象之外的人文内涵。吴宇森似乎也找到了东西方两个不同的世界共同崇尚的“人道精神”和“家庭观念”，并且吴宇森影片中还刻意表现了女性角色的刚强和温柔。这也难怪该片被美国影评人评为最具有“吴宇森风格”[⑤]的影片。
（四）延变期 ------《风语者》（2002年）
对于《风语者》，影评界并没有十分看好这部“变了味”的吴宇森电影。《风语者》也总是被观众将其与《拯救大兵瑞恩》和《野战排》做比较。但必须承认的是，就场面而言，《风语者》比起《拯救大兵瑞恩》和《野战排》并不够血腥，也不够惨烈。因为战争片到今天已经是很难拍出什么新意了，无论是风格还是技巧都是如此。但是可以看出吴宇森并没有刻意的去追求战争的血腥和人们对战争的无奈，当然这也并不是吴宇森导演的风格。但就小规模的歼灭战和贴身搏斗的精彩程度而言拍出了同类电影的极致。这部影片也并不像人们想象的那样失败，只不过它在票房上没有取得成功而已。这或者可以说是吴宇森的一种转变，只不过这一次他并没有选择自己所擅长的动作片，而是选择了战争这样一个陌生的题材。当然吴宇森也并没有忘记自己所擅长的对友谊和男人间的情谊的描写。故事从尼古拉斯·凯奇饰演的海军军官乔与纳瓦霍族的密码员亚当的不断碰撞中发展，由龃龉争斗到生死与共
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