【书法理论】沃兴华:《书法创作论》
(内容摘要）
一、少字书要强调对比关系
二、线条的中段变化
帖学用笔注重两端，提按顿挫，中段则一掠而过，这样写出来的点画流畅清遒，适宜小字。碑学用笔注重中段，提按起伏，两端则比较简单，这样写出来的点画浑厚豪放，适宜大字。
宋代开始出现挂轴，从手卷到挂轴，字形变大，点画变长。长线条如果中段一掠而过，会缺乏内涵，有伤空怯，因此，黄山谷认为“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，他的点画开始特别强调中段的提按起伏。
用笔强调中段变化，线条就必须拉长，让变化走出一个过程，而且过程要舒展开来，否则会显得局促，感觉憋闷。因此黄山谷的线条特别长，以后，碑学书法家在继承和发展点画的中段表现时，一般都将线条拉得很长，包世臣《艺舟双楫》说：“北碑画势甚长。”对于这种用笔和线条的内在关系，书法家必须重视、理解和掌握。
古人论书，强调形势合一。线条的外廓之形拉长以后，线条的运动之势也必须同时加强，否则，力不能贯穿于点画的始终，线条疲软，形就不能生动起来，宋人批评黄山谷的长线条为“死蛇挂树”，就是说它势和力不够。这种意见是否正确暂且不论，我们由此发现，古人在长线条刚出现时，就已经看到了形与势的内在联系，长线与强势之间的正比关系。
碑学用笔强调中段的提按起伏，跌宕舒展，线条特别长，这使得它的势感不能像帖学那样一蹴而就，在起笔处逆向取势，积蓄巨大能量，然后纵身一跃，直接跳到收笔。碑学的势感必须采用类似跳远运动中“三级跳”的方法，在中段不断地接力，从起笔到收笔有多个提按起伏变化，每一个变化都是一次力的积蓄与爆发。
形势合一，使点画有了生命的感觉，而要使这种感觉具有艺术魅力，还要强调节奏感，也就是在处理前面所说的多个提按起伏时既要变化，又要和谐。形的变化是粗细长短，势的变化是轻重快慢，粗细长短和轻重快慢之间必须要有对立统一的关系。李瑞清写碑版，提按轻重相等，粗细一致；起伏间距相等，快慢一致，这种规整和均匀，带有机械的呆板和冷漠，会损害作品的节奏感和生命意识。
十三、怎样追求古拙
结体要生动，造型要有趣，生动和有趣来自字轴线的移挪，以插图１为例，如果处理成Ａ图形式，横轴线和竖轴线都居中的话，那是正面形象，好在端庄，但是太正了就难免呆板，好比人像摄影一样，艺术的拍摄都喜欢取偏侧或俯仰的角度。一般来说，如果处理成Ｂ图形式，竖轴线偏左的话，好像正面图像受到右侧力量的强烈挤推向左转了一个角度，成了左侧面形象。同样道理，如果处理成Ｃ图形式，那是右侧面形象，两种形象都很生动。宋代书法尚意，追求灵变，主要采用的就是这两种结体造型。姚孟起《字学忆参》说：“苏书左伸右缩，米书左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。”苏东坡的结体左松右紧，强调右侧。米芾的结体左紧右松，强调左侧。左侧与右侧各具风姿。
如果处理成Ｄ图形成，横轴线偏上的话，好像正面图像受到下部力量的强烈挤推，向上转一个角度，成了仰视形象，汉代分书如此，秦代篆书也是如此。这种造型通过从下往上的张力，营造出一种挺拔俊秀，爽朗清举的视觉效果。在此基础上，如果点画线条再写得干净和清灵一些，就有羽化登仙的感觉，董其昌就属于这种风格。如果处理成E图形式，横轴线偏下的话，那是俯视形象，会产生头重脚轻，左右摇曳，天真烂漫的憨情稚态。历代书家中，米芾最擅长此法，后人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。字轴线的不同移挪会产生不同的结体造型，上面介绍了正面，左侧面，右侧面，仰视和俯视五种方法。但是必须指出两点，第一，所有这些图像分析都是建立在比较基础上的，横轴线竖轴线居中，为正面形象，那只是相对各种偏侧而言，事实上任何风格的结体造型都不可能绝对居中，因为绝对居中就没有生气了。第二，所有的方法都只能说个大概，具体应用时还有许多变数，当我们将字轴线上移下移，或左移右移时必然会引起分间布白的不匀称，为了保持平衡，必须同时作出各种各样的补救和调整，以插图2为例，A图的横线是等分的。由于人的视觉误差，会感到上大下小，因此书法家就是会将两条横线上移，变为上紧下松的B图形式。而这种形式的竖线居中，两边余白对称，比较呆板，因此书法家又会让竖轴线左移或右移，如果左移的话，就成为Ｃ图形式，右侧面的造型比较生动，但是余白左紧右松，左右两边不均匀不平衡，于是书法家又会通过各种办法，或者将下面一栏的竖线右移成Ｄ图形式，左疏右密，重新建立一种整体平衡。这种补救和调整的方法很多，方法不同，风格各异，书法家的造型功夫就体现在对不平衡的敏感性和调整方法的多样性上。上述五种方法说得过于简单，但是这有一个好处，可以明白地表示余白的位置变化与结体造型之间的关系，帮助大家直观地了解历代法书的结体特征与风格面貌，更好地掌握结体的变形方法。
十八、怎样追求大气
决定书法风格的因素有两个，一个是主观的，即书法家的个性；另一个是客观的，即作品的幅式。古往今来，人们讨论风格的形成，一般都只强调前者，对于后者极少论及。
在文学研究上，古人很重视客观原因，强调文字体裁对风格形成的作用。《文心雕龙·定势篇》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂诗歌，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于宏深。连珠七辞，则从事于巧艳。”都是说不同体裁应有其本身要求的不同风格。曹丕《典论论文》所说的“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，也是申明同旨。至于陆机《文赋》所说的：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而淒沧，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游而彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”则更进一步从每种文体的特点与性质来说明每一文体所应具有的风格特色（引自王元化《思辩随笔》）。
现在我们借鉴古代文论的研究，来分析幅式与作品风格之间的关系。先举几个例子。清人阮元说：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”在今天，这个观点已经成为共识，而它揭示了风格与幅式之间的关系。再举一个例子。汉简一般长23厘米，宽1厘米，幅式狭长，感觉上左右两边的挤压力很大，如果字的结体造型也处理成狭长的，会强化两边的挤压力，感觉很局促，因此汉简书法的结体不得不强调横势，写成扁形，而且拉开字距，营造出横式的字距余白，以横向的字形和余白与狭长的幅式构成力的对抗和形的对比，达到一种视觉平衡。秦和西汉，流行正体是篆书，字形颀长，而同时期的简书却根据幅式要求，改变为扁形，可见古人虽然没有说过结体因幅式而变形的理论，但是在实践创作中，凭直觉把握了这种形式美的规律。明代倪后瞻的《倪氏杂著笔法》说：“匾额横字书稍宜瘦长，不宜扁阔。”扁额为横幅，字形宜长，道理与简书宜扁完全相同。
结体造型因幅式而变，这个原则非常重要。根据这个原则举一反三的话，写对联应当字形方扁一些，字距开阔一些，使横向的结体造型和字距余白与纵向幅式相摩相激，形成有张力的整体章法。写竖式条幅，结体不宜纵长，章法不宜过于上下连绵，而应当以横势为主，有些地方可以增加一些字距。写横幅，结体宜取纵势，字与字的连接紧凑一些，尽量上下连贯，而且行距疏朗一些，强化纵形余白。如果写斗方，因为四条边线的长度相等，横向和纵向的张力相互抵消为零，所以感觉上均衡稳定，比较呆板。在这种幅式上写字，造型必须强调动势动态，结体左右摇曳，行轴线尽量左右腾挪，以此与稳定的幅式形成对比，甚至可以将字写成逼边和出边的形式，由此激发出边线的挤压力，造成力的对抗。总之要想尽办法。在均衡稳定的幅式内注入不均衡和不稳定因素，通过对比和对抗，使它生动活泼起来。幅式对风格的影响，一般来说，条幅宏肆，手卷清雅，中堂端严，斗方活泼，对联开张。
二十六、沉着痛快
当代创新书法与传统书法的最大区别是什么？我想应该是这样的：现代社会的商品经济和全球一体化趋势一方面使各个国家相互依存，关系越来越密切；另一方面使各个国家必须坚持独立性，否则将会失去在一体化中的地位。整个世界因此而分分合合，冲突地抱合着，离异地纠缠着，特别讲究对话，特别强调关系。生活在这样的社会中，人们认识事物，会轻视事物的本质而重视事物与事物之间的关系。以这种眼光看书法，人们会不由自主地将点画放到结体里，将结体放到章法里，将章法放到展示空间里，关注的重点不仅是它们本身的好坏，更是它们相互之间的关系及其衍生出来的价值和意义。打个比方，水是由氢和氧组成的，但它既不是氢也不是氧，而是两个氢原子和一个氧原子的组合。古代人写字偏重于元素的本体，强调氢和氧，也就是强调一种基本形的极致，如“屋漏痕”、“锥划沙”、“折钗股”等等。现代人写字偏重于元素的组合，强调两个和一个的关系，具体来说，屋漏痕、折钗股、锥划沙都是美的，而它们的组合是更美的，1＋1＞2，整体大于局部之和，根据这个道理，中锋侧锋，甚至偏锋破锋，只要关系处理好了，也都可以是美的，关系更加重要。
当代创新书法将这种特点称之为形式构成。形式构成的观点认为点画结体都是造型元素，虽然它们本身又都是一种组合（点画是起笔行笔和收笔的组合，结体是点画的组合），有一定的审美内容，但是要真正体现生命意蕴，必须通过各种关系的联接，成为一个完整的有机组合。书法创作就是要在造型元素的联接方式中打开它们的生命意蕴。
王德峰先生在《艺术哲学》中曾举过这样的例子：同样是冰雪、春天、融化三个词，不同的组合方式会产生不同的含义。如果组合成这样的句子：“冰雪在春天融化。”三个词的意义由它们在这个句型中的相互关系所确定，整个句意也因此十分明确。这样的陈述是“定义性的”，它把所用符号的意义都固定好了，所以称为“分析性陈述”。
如果组合成这样的句子：“春天融化了冰雪”，就与前面一句在含义上完全不同，“春天”在此句中成了施动的主语，而不像在前一句中那样用作了时间状语。由于这一改变，这三个词的意义就未曾被一义地规定，它可以引起读者广泛的联想。“春天”在此句中未必指气候学意义上的一个季节，它可以是指一个生机勃勃的新时代的到来。“冰雪”之“融化”，也未必是在物理学意义上讲水从固态到液态的转变，它可以是指某种漫长的苦难的终结，（当然还可以指代其他）。因此，这三个词在整个句子中的功用，并不是“表义性”的，而是“显示性”的，或曰“表象的”。这就是另一种类型的陈述，即“综合性陈述”。综合性陈述不是在明确地告知某一事实或观点，而是在启发和暗示些什么。符号在这种陈述中获得了表象的功用。
形式构成在表现上就属于“综合性陈述”，它不是“表义性”的，强调点画结体的基本形，而是强调它们在组合关系作用下的各种变形，通过变形，使基本形突破一义的规定，敞开自己，获得新的造型表现和审美内涵，并且营造出一个“存在场”，在这个场内让作者充分地表达自己的意志，让观者自由地展示联想。
书法创作是连续书写，墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，形成一个梯度，这种梯度变化日本书法家称之为“墨继”。书写一件作品，不可能只蘸一次墨，几次蘸墨，几个墨继，每次蘸墨或多或少，每个墨继或长或短，因此会产生丰富的视觉效果，这种效果主要表现为以下三个方面。
第一是时间节奏，每个墨继都是一个连续的书写单元，时间上绵延不绝，而每一次重新蘸墨，都表示书写运动的间断。间断和连续的变化会产生节奏感，有意识地使每个墨继的字数不等，三字、五字、八字十字，就会造成一种长短不同的节奏，产生音乐的感觉。第二是深度表现，浓湿墨凸显在前面，枯淡墨退隐到后面，从湿到干，从干到枯，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间，平面的纸上会产生纵深的立体感觉。第三是平面构成，每个墨继都有枯湿浓淡，不同墨继中所有的枯墨都在一个浓度层次上，它们会互相呼应，组成某种图式，造成一定的视觉效果；所有的浓墨也都在一个浓度层次上，互相呼应，组成某种图式，造成一定的视觉效果。图式与图式的交错组合，又会极大地丰富作品的对比关系和视觉效果。
总之，墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间（平面构成），立体的三维空间（深度表现）和连续运动的时间节奏，能够全面地表现自然界中物质的存在形式，具有极强的造型能力，因此，宋以后的书法家都很重视墨色问题，而且越来越重视，到今天，强调形式构成的书法家将它作为丰富视觉效果的一个重要手段。
刘勰《文心雕龙》说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”神思来时，万涂竞萌，各种形象纷至沓来，而神思必须超越这种有形的物象，把它们当作“规矩虚位”、“刻镂无形”的材料，用有形的“万涂”造出“无形”和“虚位”来。
从书法角度来看，刘勰说的“万涂”类似笔墨，“无形”和“虚位”类似余白。笪重光《书筏》说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”包世臣《艺舟双楫》引邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“有从无笔墨处求之者，曰意曰气曰神曰布白。”刘熙载《艺概》说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”他们以余白为神之居所。当代有些书法家将书法定义为线条对空间的分割，也特别强调余白在审美上的作用和意义。
纸面上的余白形式很多，蒋和说：“布白有三，字中之白，逐字之白，行间之白。”其实不止这些，从大往小说，四条边是余白，行距是余白，字距是余白，字形结构内的空间是余白，甚至枯笔内丝丝缕缕的空间也是余白，这些余白的造型及其组合关系是否丰富而且和谐，决定作品的优劣成败。
一般来说，余白的造型要有大小方圆变化，余白的组合要有参差疏密对比，在变化和对比的基础上还要呼应连续，注意通篇的图形效果，华琳在《南宗抉密》中说：“务使通体之白毋促迫，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通体之白亦即通体之龙脉矣。”他虽然说的是绘画，其实书法也应如此。
书写内容与书法内容的结合，会强化书法艺术的魅力，因此两者的统一也应该是我们的追求。
事实上，文字内容会影响创作情绪，创作情绪又会反映在点画结体的造型及其组合关系中，唐代孙过庭的《书谱》说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则恬怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他已经看到了文字内容与书法内容的内在联系，这方面为后人所津津乐道的经典作品有颜真卿的《祭侄稿》和苏轼的《黄州寒食诗》等。
龚自珍的“狂来说剑，怨去吹箫”一联，我很喜欢，多次书写，皆不称意，最近的这件作品稍好一些，选入本书，为作解说，仔细分析，发现书法内容与书写内容非常密切。“狂”字不拘一格，用笔隳突，造型肆野。“怨”字结体拘紧，横向造型作下弯的弧势，一般来说，弧势上翘作形的，有开张和喜悦的感觉，弧势下弯作⌒形的，则有压抑和悲苦的感觉。狂和怨都是不满情绪，向外发泄的叫狂，向内自噬的叫怨，两字的造型表情非常形象。再说剑和箫，“剑”字以直线纵横争折，方劲刚猛，符合器物特性，而且对应“狂”字的张扬；“箫”字以曲线缭绕回转，圆浑含括，也符合器物特性，而且对应“怨”字的内敛。书法内容与书写内容这样统一，其原因在于书写内容对创作情绪的影响，它应了《文心雕龙·神思篇》中的一句话：“神用象通，情变所孕。”
再从造型的对比关系上来说，狂字大，怨字小，剑与箫以方折对比圆转，都符合“平仄相从”的原则。
三十四、书法内容与书写内容的统一
三十六、笔势连绵的两种形式
杜威的《艺术即经验》说：“艺术家的本质特征之一就是，他生来是个试验者……，一位艺术家必须是一个试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料去表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它，若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命。正因为艺术家从事试验性工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示出新的方面和性质。”
雕塑家杰克梅弟说：“真实仿佛躲在一层薄幕的后面，你扯去了，却又有一层，一层又一层，真实永远隔在一层薄幕的后面，然而我们似乎每天都更接近一步。就为这缘故，我行动起来，不停息地，似乎最后我终能把握到生命的核心。”他又说：“我每次工作，都毫无犹豫地把上一次所作的修削删改，因为我感到看得远一步了。其实我也不过是按照当前的感觉去制作。我总以为当前的感觉是较可靠、较深入的。假定到头来，作品还是失败，终要被捣毁，在我自己却总是一次胜利，因为我已获得了从未有过的若干新感受。”
我在一篇文章中说：能够讲的话似乎都被各个时期各种人的各种理论说完了，能够想到的风格面貌好像也在历代名家的笔下应有尽有了。于是我们只有实验，一次，二次，三次……，在不间断的实验中认识自己欲求的是什么和能做的是什么，整理出无意间取得的效果和恍惚间领略的意象，积累起来，成为今后发展的可能性指向，不断成熟，不断完善，最后建立起自己的风格。具体讲到创作，一件作品究竟应该表现出什么样式，完全是一种实验过程，点画结体的造型及其组合关系，怎样才能丰富而且协调，这里面牵涉到的因素太多太复杂，只能在实践中摸索，不能预设，无法言说，就像齐白石《搔背图》的题词所说的：左边左边，右边右边，上面上面，下面下面，不是不是，正是正是。
从构成的角度分析书法，好坏标准有两个，一是节奏变化是否流畅，二是空间关系是否协调。
以这件作品为例。“遗”字贵收辶放，最后一捺又长又斜，影响到下面的“庙”字，一横也不得不写得很长，与之呼应，并且略向下斜，造成字轴线的左斜，受此影响，丹字也跟着左斜，两字没有笔势连续，依靠体势相接，上下一贯。丹字线粗，青字落笔也很粗，表示一种承续，然后加快速度，从行入草。整行字大小、正侧、粗细、快慢，变化丰富，并且能上下连绵，前后呼应，节奏十分流畅。第二行开头接续第一行结尾的潦草和速度，气脉隔行不断，然后“空山”两字越写越快，到“草”字逐渐收住，整行字又走了一个变化多端而且节奏流畅的过程，并且在造型上，大小正侧，粗细方圆，枯湿浓淡，与第一行形成鲜明的对比。第三行出毛病了，所有的字没有一点变化，没有变化就没有空间关系和时间节奏，就没有整体效果，成为通篇的败笔。如果能改写的话，“木长”接续前面一行最后一个“草”字的节奏，稍微写得轻快一些。然后略作停顿，留些字距，“犹闻辞后主”几个字另起一种节奏，从慢到快，逐渐潦草，带出下一行的“不复卧南阳”，那就好了。
书法创作说时迟那时快，这种时间节奏和空间关系无法预先设计，一切都是在创作过程中随机应变，因势利导的，创作需要反复推敲，一张好作品我常常要写好多遍。
强调构成的书法家为了营造丰富的对比关系，必须熟悉并掌握各种各样点画形式。这四件作品的区别主要就在点画形式上。图一以唐代褚遂良楷书为主，加上墓志的风格，写得松灵优雅。图二以墓志为主，加上碑版风格，写得简练遒劲。图三以碑版为主，加上摩崖风格，写得跌宕沉雄。图四为典型的摩崖风格，特别苍茫浑厚。
徐渭《玄抄类摘序》说：“手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影；手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影，其他蛇斗、舞剑，莫不皆然。”点画形式的区别归根到底，取决于运笔方式的不同。
毛笔在书写时，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧也就越大，这样，有很大部分作用力会因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，写不出力透纸背入木三分的点画。为了追求点画的力感，古代书法家强调行笔过程一定要避免笔锋过分倾侧在与笔画运动相反的一边，即所谓的“偃卧”。（笔锋偏侧在线条两边的叫侧锋或偏锋。）
避免的方法有两种。董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传之语。”意思是提起笔，让笔尖在纸上行走，以此尽可能地保证垂直，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的行笔方法。包世臣说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张一进入行笔，就要将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的行笔方法。帖学和碑学的行笔都避免了笔锋偃卧的毛病，但是方法不同，效果迥异。以这四件作品为例，图一属于帖学的方法，图二至图四属于碑学的方法，“笔尖着纸即逆”只不过逆顶的程度不同，一般来说，笔管朝笔画运行的反方向越倾斜，逆顶的程度越大，笔画线条就越苍茫浑厚。
四条边的余白是笔墨张力与边框束缚力的缓冲地带，余白越宽，笔墨张力越小；余白越窄，笔墨张力越大。四边余白的宽窄具有加强和减弱作品视觉效果的作用。
传统伦理推崇温良恭俭让，传统书法主张平正中和，“不激不励而风规自远”，因此传统书法家在处理四边余白时，一般都比较宽，控制笔墨张力，使它与边框不发生冲突，大家相安无事，关系缓和。最典型的是弘一书法，点画结体没有变化，用笔速度基本相同，时间与空间的表现几近于无，作品风格非常宁静，如同佛教说的涅槃。在这种风格中，弘一非常重视四边余白的审美价值，留得极宽，充分发挥它们在营造平和冲淡意境上的作用。他曾专门写信叮嘱收藏者，装裱时千万不要把宽边裁窄了，可见其中的深意。
传统书法家中也有人知道四边余白的神奇效果，为追求奇特的风格面貌，喜欢在四边余白上做文章，例如八大山人。他的册页作品，有的天头地脚错落不齐；有的原本比较整齐，写好后再补写一、二行或上或下的题记，造成天头地脚的起伏之感；有的将文字写于幅式的偏上或偏右部分，好比一般写“回”字，中间的口决不会写在正中一样；还有的打破四边等齐的余白，将字写在纸幅的上半部分，下面有大片余白任其沉浮，产生出轻飘空灵，宽松自由的感觉。四边余白在八大山人作品中被用绝了。
最近二十年，书法艺术越来越注重视觉效果，一些书法家为了强调作品张力，尽量压缩四边余白，让笔墨逼边，造成字形张力与边线束缚力的强烈冲突。更有甚者，觉得逼边还不够，极端地走向出边，彻底取消四边余白，这件作品就是如此。而且，它将点画结体全部打开，通过正侧大小疏密虚实和枯湿浓淡等各种变化，强化了笔墨和余白的整体关系，让它们相互搅结，成为黑白的构成，相辅相成，相映成辉。
这样的作品在装裱时最好不用镜框，不用裱边，因为任何边和框都会造成一种图底关系，形成空间深度感，将作品推向远方，减弱它的视觉效果。
四十六、今草的出新
四十八、从创作到临摹
临汉简
点是最短的形。写点要干脆，按下，顿挫，提起，跳荡，所有动作必须肯定、迅速，兔起鹄落，瞬间完成，如王羲之《题笔阵图》所说的：“须空中遥掷笔作之。”这样写出来的点“如高峰坠石”，具有爆炸性的视觉效果，具有阳刚的抒情特点。
线是点的延伸，时间感觉比较强，起笔行笔收笔都有一个展开的过程，因此古人说写线“用笔须迟缓”，线的造型相对点来说，悠扬缠绵，力度不那么强。如果说点像打击乐，那么线就是弦乐。线的抒情特点为阴柔。
书法艺术中最基本的造型对比是点和线。但是，点那么短，线那么长，点的分量太轻；而且，汉字结体线多点少，许多字是没有点的，甚至在草书中，因为连绵书写，点一般都变成线了。点与线相比，太轻太微，不成比例，因此，一般人都忽视它的作用，认为书法只是线条艺术。李泽厚先生《美的历程》说：“它以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。”邱振中先生在《线的艺术》中也说：“书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术的唯一手段。”我觉得这些观点不对，点为阳，线为阴，传统哲学讲阴阳的对立统一，孤阳不生，孤阴不长，书法不能只是线条的表现，而应当是点线对比，书法的形式语言就是点与线的造型及其组合关系，书法艺术的风格面貌就是在点线对比的基础上展开的。
事实上，历代书法家都是这么做的，尤其是那些情绪型的书法家，如米芾、徐渭等。他们通过各种方法来强调点的表现，或者将点写得特别大，或者将许多笔画凝缩为点，或者寓点于线，例如帖学线条夸张起笔与收笔的提按顿挫，重起重收，中段轻快掠过，感觉上好像是两个点的连写；碑学线条强调中段的提按起伏，使线条成为点的连接。祝允明草书《赤壁赋》，将“之下江流”四个字全部化为十八个点，与线条并置，好比在悠扬缠绵的弦乐旋律中，忽然爆出一串促迫的定音鼓声，神采焕发。
根据点与线的造型及其抒情特点，我们在创作时，可以根据各种需要来组合点与线的对比形式，表现优雅的情绪多用线，表现激烈的情绪多用点。如果觉得作品太温和不够精神，则可以加强点的表现；如果觉得作品太躁太火爆，则可以加强线的表现。
附录
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