宜兴陶业是“陶朱公”发明的吗——即春秋时期越国大夫范蠡偕西施乘舟漂过太湖，来到丁蜀地区隐居，教人挖土制坯烧窑，自号“陶朱公”，后来被陶也行会奉为“造缸先师”宜兴陶业在每年九月初九重阳节都要祭祀祖师爷“陶朱公”。

朱泥——俗称“红泥”或“石黄”，产于陶土“嫩泥”矿内，矿形琐碎，需经过手工挑选。红泥产量很小，早年除销往南洋的“水平小壶”用朱泥制坯外，一般只用做化壮土，涂在紫砂泥坯上，作为装饰。有制壶艺人为求得更精细的泥料，将红泥进行洗泥、沉淀，得到约140——180目孔的泥料，细如滑脂，这就是朱泥胎土。朱泥的含铁量高达14%——18%，烧成后壶身显红色。朱泥的泥性甚娇，成形工艺难度亦大，因收缩率高达30%——40%，一般成品率仅七成，故不宜用朱泥制作大件，只能制作中小件。早期朱泥水平壶中也有调砂的品种，是以肌理效果为装饰。“石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶之乃变朱砂色”因其含铁量多寡不平，烧成之后变朱砂色，朱砂紫或海棠红等色。

本山绿泥——是一种略带青灰色的泥料，如青客鸭蛋的颜色，烧成后呈米黄色。本山绿泥产于甲泥矿内，有“泥中泥”之称。藏量比紫砂泥要少得多。绿泥产量不多，泥质较嫩，耐火力也比紫泥为低，一般多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器皿的颜色更为多彩。据说，一种名为“团山泥”的陶土，因产于黄龙山与青龙山交接处北麓之团山而得名。这种由紫泥和本山绿泥天然混杂共生在一起的泥料，烧成后呈青铜色，十分雅致。由于储量不多，很快就用完了。后来紫砂艺人用紫泥及本山绿泥配制成团山泥，也有人改变了紫泥、本山绿泥的比例，得到不同的色泽。

紫砂壶划分品种——花货又叫塑器，是以雕塑技法为制器的主要手段，（1）仿植物之形为器如梅段壶、松段壶、竹段壶。（2）仿瓜果之形为器如南瓜壶、木瓜壶、佛手壶。（3）动物之形为器。

光货——制作这种紫砂壶坯时，要将器表修饰得极其平整光滑的缘故，光货又分圆器、方器两大类。圆器——器形的横剖面是圆形或椭圆形，紫砂圆器讲究骨肉亭匀，比例恰当，转折圆润，携永耐看，显示一种活泼柔顺的美感。方器——即器形的横剖面是四方形、六方、八方等，器形的轮廓由平面和平面相交所构成棱线组成。紫砂方器讲究线面挺括平整，轮廓线条分明，展示了明快挺秀的阳刚之美。僧帽壶、传炉壶、觚棱壶等都是明清著名的方器类壶式。

筋囊货——又叫筋纹货，特点是器表和器内一样，都是由生动流畅的筋囊构成，口部和壶盖的筋囊要上下对应，合缝严密，体现一种数学般的精巧和秩序之美。时大彬、李仲芳、徐友泉、沈子澈等制壶高手均有筋囊货流传于世。

邵友延——清中晚期（道光至同治间人）邵友延的作品，有前期后期的演变过程。前期制壶，修工不甚精细，却有传承清代嘉道以来的朴雅壶风，至光绪年间较为注重修工的精细。此壶应是邵友延早期的作品，壶身及壶盖上的贴花手法特殊而高明，是纯手工的捏塑法，细看树枝上还有指纹印。壶把与壶嘴上的修痕一道一道的特别明显，为嘉道时期手工制壶的常见特征。

清代晚期著名的制壶艺人——清代嘉庆道光年间，是宜兴紫砂壶兴旺的时期，名家高手很多。道光、咸丰年间——有邵大亨、申锡、邵景南、邵友延、冯彩霞、邵盘珍。咸丰、同治、光绪年间——有黄玉麟、萼圃、邵大赦、何心舟、王东石、沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗兰舫、邵云如、邵湘甫、蒋德林、周永福、吴阿根、金士恒、蒋万丰等。

民国时期著名的紫砂壶艺人——

俞国良——（1874—1939）又名“祖琳”用印“愙斋”“陶斋”“宝华庵”。

程寿珍——（1857—1939）别号冰心道人，是名艺人邵友延的养子。用印“冰心道人”“八十二老人”“寿珍”把有“真记”

李宝珍——（1888—1941）制壶名师俞国良的徒弟。清光绪至民国初年间人，为民初时期一紫砂名手，与当时陶艺家专供铁画轩素坯。所制壶朴实厚重，圆融不已，壶器流传多为光货，——[圆珠壶]，典雅圆润，一[宝珍]方印为款识。李宝珍有鱼化龙壶、中小传炉壶、葵仿古壶、圆条壶、犀登壶等传世。

范鼎甫——

范大生——（1874—1942）字绳武，号承甫。一般在壶底钤楷书阳文“大生，长方印，盖内有“范记”二字或“范”字印款。范大生的父亲范生大，儿子承甫、锦甫，均为紫砂艺人，三代艺人均用“大生”印款数十年，故留下为数不少的“大生”作品。

陈光明——（1859—1930）字匡庐，名润宝。以制做紫砂果品著名，西巧玲珑，色形逼真，为一时绝技，防古名壶，则不如黄玉麟。作品精致古雅，格调较高。有提梁扁壶传世，壶身镌刻诗铭，底有印款“陈光明”。

冯桂林——（1907—1945）是江苏省力陶器工厂主办“陶工传习所”的第一批艺徒。冯桂林得到程寿珍、范大生等名师指点，技艺很好。1930年上海汪裕泰茶庄的老板汪裕泰，聘请冯桂林到杭州家中制壶冯桂林以“卷翁”作印章款。壶底有“金鼎商标”。

汪宝根——（1902—1954）号旭斋，汪宝根随父汪春荣（生义）学艺。出师后在蜀山利用公司、宜兴吴德盛陶器公司、上海铁画轩公司当技师，专门制作高档紫砂壶。

1935年汪宝根制大东坡壶和三友瓶，参加芝加歌博览会获奖。汪宝根常向名师黄玉麟求教，他制作的鱼化龙壶极为有名，龙鳞细腻，龙头、龙舌能动，令人为观止。汪宝根创作的壶式有数十种，以上合梅、上圆竹段、五瓣上合桃、六方竹鼎、高梅段、葵仿古等壶式为最佳。

俞宝琴——女艺人，善制筋囊式，曾制紫砂东坡提梁壶，参加南洋劝业会展览，底印“南洋劝业会展览”有扁腹壶传世，盖内钤篆书阳文“宝琴”方印。

谈伯章——艺名洪泉，宜兴潜洛人。善制紫砂壶，有花瓶传世，器形古朴简拙，壶底钤“谈氏伯章”阳文隶书方印，盖内钤“伯占”阳文篆书方印。

江案卿——以做狮纽壶著称，壶有大中小三种，大者容水600，中为400毫升，小为200毫升左右，制工精良，壶体光洁圆润。其作品署款习惯是：若壶底钤“宜兴江案卿制”方印，则盖款为“案卿”二字印；若底为“宜兴紫砂”四字方印，盖款为：“江案卿”三字。有圆竹五头茶具传世，壶流、把、纽及壶口、盖边缘均以竹为饰，杯把为竹枝形，壶底钤“宜兴江案卿”篆书阳文方印，杯及盖内钤“案卿”篆书阳文方小印。

20世纪50年代著名的紫砂艺人有哪几位——裴石民、吴云根、王寅春、任淦（gan）庭、朱可心等老一背紫砂工艺家。

任淦庭——（1889—1967），字缶（fou）硕、又名干庭，号石溪、聋人、大聋、漱石、左腕道人、左民。近代著名的紫砂刻画装饰艺人。中国美术家协会会员、江苏省政协委员。15岁随紫砂刻画艺人卢兰芳学艺，师满后在宜兴吴德盛陶器公司刻陶，署“企陶”、“跂陶”之刻款。任淦庭的刻画技术比较全面，书画兼备，陶刻刀法纯熟，诗词绘画随手刻画，自成章法，双手均能书画雕刻。作品具有浓厚的传统风格和民间趣味。

裴石民——（1892—1979）又名裴云庆、裴德铭。15岁时随姐夫江祖臣学习制坯技艺。22岁到利用陶品公司制作紫砂陶器。24岁到上海著名魔术师莫吾奇家中仿制紫砂古董、其中有盆景仅盖“悟奇治陶”印章，因而称为“悟奇陶”。1938年裴石民开设陶器店，自做自卖，其间他仿陈鸣远的作品甚多，几可乱真，逐有“第二陈鸣远”之誉，又曾为供春树瘿壶配盖，为项圣思桃杯配托，传为壶艺佳话。裴石民做陶，刻意求精，每种式样只做几件。晚年作品不多，有石瓢壶、牛盖莲子壶等，多钤“裴石民年七十六制”并非都是76岁时作，而是晚年创作的标记，盖内小印却是真实时间。裴石民还善做花盆和紫砂花果小件，颇负盛名。

吴云根——（1892—1969）原名芝莱，宜兴蜀山镇人，14岁拜汪春荣为师学艺。1915年任山西平定县平民陶器工厂技师，1929年受聘于南京中央大学任陶瓷科技师，在江苏省公立宜兴职业学校窑业科担任技师。新中国成立后，在蜀山陶业生产合作社，培训学员。吴云根擅长筋纹器制作，成形技术高超，所制紫砂壶，风格朴实稳重，题材以竹为多。柿扁壶是其代表作品之一，用团山泥制作，壶身槊成扁圆丰硕的柿子形，流、把、纽槊作柿枝状，瘿节累累，壶身一侧刻绘山水，另一侧镌（juan）铭“中空空而难测，腹恢恢其有馀”，下署“乙未夏日”，乙未为1919年，盖内钤楷书阳文“芝莱”长方印。

朱可心（1904—1986）

吴纯耿—吴根顺—吴云山（1916—1999）其父吴桂生

不能买赝品紫砂壶——可以放心地购买1985年以前生产的紫砂壶，因为贋品紫砂壶是1985年以后才出现的。贋品紫砂壶所用泥料不纯，是在紫砂壶中掺入大量甲泥制成。虽然甲泥也是一种紫色砂质黏土，但甲泥的矿物成分与紫砂泥不同，几百年以来一直未用于制作紫砂壶。为使低档紫砂泥的颜色能够统一，添加了大量的着色剂。着色剂一般含有铅、镉、铬等对人体有害物质。使用着色剂超量的紫砂壶沏茶，会危害人体健康。

怎样凭泥色看出赝品紫砂壶——用纯净的紫砂泥制成的紫砂壶器表可见白色星点，这是云母烧后的残骸。用掺入大量甲泥的紫砂壶制壶，烧成后器表上看不见白色星点。原因是甲泥中缺少云母成分。

根据茶叶的品种选择壶形——高形壶宜于沏红茶，矮形壶宜沏绿茶。原因是高形壶的壶口稍收敛，有“焖茶”的功效，由于红茶是发酵茶，沏红茶时需要“焖”一会儿，才觉茶香浓艳。矮形壶是壶口稍敞，绿茶是焙制时未经发酵，叶绿素没有被破坏，沏茶时不宜深焖，倾出时茶水澄碧新鲜，这样才显茶水的色、香、味，所以有“壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎（ang）不宜砥”的说法。

黑紫砂壶，久养之后会呈瓦蓝黑色，黑而不墨，泽润生光；红泥小壶，久养之后会红若南国之红豆；有书画陶刻装饰的旧壶、古壶，久养之后纹样的立体感会得到加强，更具书卷之气。

紫砂泥是怎样“练成”的——从20世纪60年后期开始用机械练泥，用机制泥料制壶，有些肌理效果不易做成，如“梨皮肌理效果”，吸水率由通常的3%—5%下降到本世纪末%左右，直接影响到紫砂壶的实用性能。紫砂泥有紫泥、本山绿泥、红泥三种，均可单独制壶，烧成后叫“本色壶”。总之朱、紫、米黄三色为紫砂器的本色。

从1972年起，石膏模型成型工艺得到推广，石膏模型是一种将打好的泥片或身筒，放入石膏模具内，通过挤压而成型。这种方法操作简单，能够制造出复杂的器形，利于批量生产。

怎样鉴赏紫砂壶——鉴赏紫砂壶一般有“六字诀”——形、泥、火、工、纹、用，由于每个人对紫砂壶了解程度不同，故对“六字诀”的理解也会有很大的不同。

形——指紫砂壶的器形，即从器形的角度，从形式美规律对紫砂壶艺术品位进行评价，并对器形的独创性、文化含量、艺术传达手法也有一定的要求。但不论是何类器形，都要求使用功能与艺术造型相统一，达到完美的结合。

泥——指紫砂壶的胎质。紫砂泥有精粗优劣之分，优质的紫砂泥，色泽温润，不艳不俗，古雅淳朴，包浆内含，俗称水色。这样的茶具只要使用得法，很快就能养出珠玉般光泽。

火——指紫砂壶的烧成质量。一般都用紫砂壶的胎质、表面颜色、器表肌理效果来进行评估。《阳羡名陶录》说：“过火则老，老不美观；欠火则稚（zhi），稚砂土气。

工——指紫砂壶坯的做工优劣。器形相同而做工不同的紫砂壶，其价位可有天壤之别。紫砂行业对每类紫砂壶都有详细的工艺要求，涉及壶式、盖、嘴、把、底足、纽等制作及装配等方面。

纹——指紫砂壶上的装饰，主要指题铭、刻画、印款等。所涉及的内容很多，如题铭，不仅涉及内容是否文雅，也涉及书体、题字的布局、镌（juan）刻的刀法等。选择有铭文之壶，先看内容，再察书法及刀工，如铭文无意趣，刻工又粗陋，倒不如选择无纹饰者为好。

用——指即壶沏茶的功能。涉及内容也很多。如壶的容量大小是否合适，壶嘴出水、止水是否利索，壶把端提是否顺手省力，壶盖是否严密等。紫砂壶之所以著名，主要是因它有优良的宜茶功能。

鉴定紫砂壶的真伪有哪些要点：

泥料胎土——紫砂泥的颜色、颗粒度及肌理。不同年代的不同矿脉各有特点，清后期的“天青泥”就与历代泥料不同。时大彬制壶所用紫泥料，精选纯净，加工细致，改变了早期紫砂壶器表类似缸坛的粗气。

器形风格——器形是时代风格的物化形式，体现了制作者在时代风格的大框架下对形式美的感受。时代的变化，会影响到人们审美情趣的改变，审美情趣的改变会对器形的风格、各部分的比例关系产生重大影响，尽管壶嘴、壶把、壶纽的形状只是细节，但也会产生重大影响。

工艺手法——紫砂艺人的工艺手法即使是同一师傅传授也会有不同的风格。例如线条的粗细曲直，轮廓的方圆锐钝等。

气质神韵——这是最重要的鉴别标准。大凡名家之作，由于独具高超的艺术素养和数量的专业技巧，以及对泥料性能的深入了解和窑温气氛的把握，其佳作自有一股不可模仿的神韵，或者说跃动着一股灵气。当然此气质神韵即是前前面所提的泥料胎土\造型风格及工艺手法的集中体现。

印章款识——作假者嘴方便是刻制假的印章或镌（juan）刻假的提款，特别是利用现代科技手段更是可以乱真。因此，尽管印章款式是判断真假的一个因素，但唯印章论真伪就失之偏颇（po）了。事实上利用印章款式识辨真伪，需要知道许多相关知识。

不能看成是伪品、赝品的紫砂器有哪及种：

艺徒学艺的仿制品——紫砂是手工技艺，艺徒学艺，除打下手都要临摹师傅的作品，这是艺徒必须经历的。仿制品经过师傅修整过，一般也作为师傅的作品出售（一般为行货，又叫粗货）。所有的手工艺行业都是这样做的。

艺人为宣传自己而做的仿制品——艺人在小有名气之后也仿制前代名家的传世名作，这是艺人宣传自己技艺水平的一种方式。所以，有不少仿器上署有“大彬仿供春式”、“石楳（mei）仿古”、某某仿造“等等，这在传世紫砂壶中屡屡可以见到。这种标明仿制者的仿制品，不能视为伪品。

收藏家请名家仿制的仿制品——按照传世器进行模仿复制，主要发生在清代中期以后，当时有些文人士大夫好古成癖，醉心于搜求历代古文物，也包括紫砂壶。有的收藏家请当时制壶高手，到家中专门仿造明代名家名壶。如请代光绪年间的吴大溦（1835—1902），喜爱收藏，曾邀请当时著名壶艺高手黄玉麟至家中，为其彷制前代名家的紫砂壶。此种彷制虽然也算是作伪。但这类彷品水平很高，有的甚至还超过明代原作，故不宜当作伪品。

盖有名家印款的粗货——粗货是紫砂壶中的大路货，是紫砂行业内世代相传的公共样式，如刻有“惠孟臣”印章名款的水平壶，钤有“君德”、“思亭”等人名款的小水平壶，从清代到现代一直生产，从未间断过。名款的作用只表明这是一把喝功夫茶的小壶。还有由农民制作的大路货“龙蛋茶壶”，底上盖印往往是“时大彬制”正楷长方形木印款等。这些都不能视为伪品，应看成是民间艺人约定俗成的一种印款标志。

家族产品——主要表现是师傅用制品署名，儿子的作品用父亲的名款印章。文献记载，明代李仲芳是著名紫砂壶艺人李茂林之子，又是时大彬的高足，其技艺兼长家传与师承，制品文巧精绝，技艺俱佳，大彬见而赏之，拿来自署款识。所以，时大彬传世紫砂壶中肯定有李仲芳的作品，但无法区别。又如清代制壶名手杨彭年，有女杨风莲，亦善于制壶，多用杨彭年的印章署款。民国时期制壶名家程寿珍，其制壶印章均由程盘根保管，程盘根制壶也常用其父的印章，特别是一枚“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾获优奖”的款印，在程寿珍逝世后的一段时间中，程盘根曾有使用。据说当代宜兴的紫砂壶世家中，子承父业，并用父印的情况比之历史上更加普遍。此外还有些紫砂壶艺人，技艺精绝，名声显赫，其制品为时人所钟爱，订购者众多，或者应酬繁忙，应接不暇，于是让徒弟或者请同时代制壶艺人，即自己的师兄弟，代为制壶，自己署款，此种代制紫砂壶，虽然并不同于作伪，但毕竟不是本人所制，也给鉴定带来种种困难。

为什么说紫砂壶的壶式有鉴定意义——鉴别一件紫砂壶的真伪，判定其是历史遗留下来的真品，还是后世的彷品或伪造，这就要从壶式的时代风格、泥料、工艺、装饰的特征、署款铭记的方式内容等诸多方面进行，经过全面的考察分析，才能正确的判断。壶式的时代风格是紫砂壶制作时代审美观念的物化形式，深深地打上了时代审美特征的印记。纵然前代的壶式后代人可以仿制，而时代气息却是无法模仿的。例如明代壶式以筋囊纹形体为特色，讲究制壶工艺的难度性、强调盖口筋囊对应的严谨性，所以才会有作工极为工整，一囊一瓣都交代得清清楚楚，壶体内外的筋囊完全对应，决不会出现筋囊壶的器形外表圆与内腔的“偷手”等种种表现。由于明代紫砂壶的精华是筋囊壶式，故此时虽有圆壶、方壶的制作，但从壶式上也可依稀地看到筋囊壶式的影响。所以，明代方壶的特点是糅合了筋纹的因素，壶式线条复杂；圆器则造型浑厚圆润，有柔中寓刚的意蕴。从清朝早期开始，人们的审美意趣转向自然与清新，所以紫砂壶式开始盛行塑器，以雕塑的手法模拟花、果、树木、动物之形的壶式开始争奇斗艳，壶式的风格很自然地转向艳丽秀美，追求形象的逼真。如像生瓜形的紫砂壶，壶体作瓜形，盖则塑为瓜蒂，把塑成瓜藤状，流作成圆卷的瓜叶状，每一部分都力求像真，为求像真还将瓜体、瓜蒂、瓜藤、瓜叶的纹理、筋脉都塑造得惟妙惟肖。这种对神形毕肖的热衷追求，成为清初期紫砂壶式的时代特征。清初紫砂壶方形壶，以线条挺劲，轮廓分明，壶面空旷，不作修饰为特点。紫砂圆形壶也有相似的特点。清中期以后，艺术流行仿古，与是有了更生壶式的流行。为了适应题铭刻画的需要，紫砂壶又以器形简洁凝重的方式为主流，壶式或是借鉴古代铜器、汉砖汉瓦的造型，或是借鉴生活用器的器形，或是仿动植物形态的壶形，或是按照器用设计的几何造型，总之是让人能抒发寻古之情。另外，还根据壶形，分别采用不同的泥质，做出天青、黯肝、朱砂、梨皮、调砂、团泥等颜色肌理。一般都经过仔细修饰，线条流畅，圆器圆润，方器明朗，流、把配置匀称协调，整体有一种简洁灵秀的气质。及至曼生壶以题铭装饰，更将几何形体发挥得淋漓尽致。清未至民国的壶式仍主要沿袭曼生壶式，不事创新，缺乏生气。

为什么说紫砂壶的鉴定还要注意器形的细部——紫砂壶式的鉴定还应该注意壶式中的一些细微特点。例如，紫砂壶的器形，有年代越早器形越大的特点。明代紫砂壶，器形稍大，气势沉稳；清代紫砂壶器形变小，以小壶居多。又如壶把，有提梁和端把两种，明代的提梁的环体趋向于浑圆，但用手触摸即会感到提梁的提梁的内侧一面是起棱的，以便提握。清代中期则变为扁提梁或六方提梁。明代紫砂壶的端把较大，形式比较舒张；清代前期紫砂壶的端把呈耳朵形，造型变小；清代中期以后的紫砂壶的端把呈倒耳形，有的耳把下部还出现一个小垂饰。再如壶流部的出水孔，在不同的年代也有所不同。明代至清初均为独孔，清代中期以后改为多孔，在20世纪70年代的出口日本的紫砂壶上出现了半球状的网孔，据说这是受日本陶瓷器的影响，是“洋为中用”的成果，以致成为“文革壶”的特征之一。

泥料的鉴别有何具体的用途——泥料的鉴别，只是一种习惯说法，其本意是指对壶胎颜色和质地进行评判。大部分紫砂器都是不施釉的，可以很清楚地看到壶胎的颜色和质地，根据壶胎颜色和质地的特点也可以间接地判断出制坯时所用泥料的特点。在历史上不同时期，所用泥料并不相同，这在各时期的紫砂壶中明显特点。《阳羡紫砂壶图考》对此有详明的记述，可资参考，现摘录于下：“历考所睹诸传器，宜兴土以紫色者最夥，朱色次之，白者又次之，盖自大彬而后，嬗（shan）递至道光间，潘壶、伍壶凡名家紫白泥、黄泥胎骨之坚硬与紫砂无异，唯温润透明则不如也”“雍乾之世传器，无不质美色佳者。朱泥壶则自明季以迄（qi）乾均甚质美，道光而后虽制作极工，泥质已不如前，非淡则微黄，且欠坚润，白泥则色枯而黝（you），佳者更为罕见，是故后之作者，纵有精工亦为土质所限矣”。“由明以迄清初，凡紫砂制者，胎骨硬而坚，色润而光和。红泥所制者，胎骨虽不如紫砂之坚，温润透明则一也。至紫砂制者，胎骨仍属坚硬，而温润透明已逊。至朱泥所制者，胎骨松而不结，色枯而不泽，每以釉作皮，使其光腻，已非本质之美质。”“降及嘉道，紫砂胎骨之坚仍可比美清初，唯透明温润殊为逊色。白泥亦复如是。独朱泥制者胎骨坚硬胜于雍乾传器，而略逊于明，且与清初相较，色仍温润，仅透明不如耳。”“递至咸同光宣，紫砂制器胎骨之坚尚与嘉道传器相伯仲，惟色泽枯燥未脱砂土之气。白泥所制者亦同。朱泥壶则胎骨干而色寡。”这些记载，对我们了解不同时代紫砂壶的胎骨，肌理效果、颜色很有帮助。大体上说，明代紫砂壶普遍泥料质感较粗，且多含紫，触摸壶体手感皆平滑整齐，硬朗温润，轻叩之发出沉闷的木击声，壶表面有自发的黯然之光，色泽多为紫褐色。清代紫砂泥料的质地普遍很好，原因是对紫砂料的加工远较明代精细。清代泥料有含砂与不含砂之分，含砂者有粗犷之感，不含砂者显得细腻，烧成之后似若玉石，抚摸壶表细滑坚润，紫砂色泽深紫，品质优良。清代嘉庆道光以后，泥料加工仍然很精细，但制品色泽有干枯之感。

为什么说紫砂壶的装饰也有鉴定断代的意义——在一切工艺制品上，装饰最能反映人们的审美情趣，紫砂壶的装饰也如此。明代的紫砂壶装饰较少，只是在壶的口沿、肩侧、腹部、底边缘、盖周边加一些粗细不等的线条为装饰，这些线条是在制坯时制作的明代紫砂壶皆散发着一股素朴无华、温文雅致的特质，充分体现了以高超技艺为基础的工艺之美。清代紫砂壶重装饰，追求华丽的风格，各种装饰手法如浮雕、贴花、泥绘、雕漆、釉彩、模印和镌（juan）刻诗句等，都是清代才有的。清代中期以后，由于曼生壶的出现，装饰的内容和风格都发生了变化，壶铭、诗、画等陶刻装饰成为紫砂装饰的主流。还有壶体包锡，流口、纽、把镶玉等特殊装饰方法，虽然用的很少，也是紫砂壶装饰之中有特色的作品。清未至民国基本上是沿袭原有装饰方法，但显得疏略。如贴花装饰，清初花叶繁密。清未则是应竟而已。又如釉彩装饰，由满彩变为点彩，纹祥也由雅致变得粗犷，画工也由细而粗，商品的特点越来越浓。

紫砂壶上的款识为何有断代辩伪的意义——历代的制壶高手，对用印钤（qian）款都是十分讲究的，印章的形式、布局，表现出很高的艺术素养，这是一件优秀紫砂壶的必备条件。具体地讲，名家的款识具备以下六个特点：

（1）名家多请侵害篆刻名家治印，制作十分考究，具有一定的艺术品位，而伪印章则一般刻字匠所为，多呆滞无神。

（2）印章形式使用合理。有名者在同一壶上使用两方或两方以上不同形式的印章，钤印位置十分讲究，整体上显得和谐统一。

（3）刻写、钤印位置适当。紫砂壶的款识一般位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。用于壶盖，则处于盖内孔的一侧；用语壶底，一般处于中间位置；用于把梢，一般在位于梢下壶腹上；用于壶腹，则用于诗句、画的结尾处。使用部位恰当，在一定程度上对壶起到了装饰作用。相反，如果壶上无铭刻诗句和画，仅在壶腹中部位署一姓名款式，必然不是名家所为刻写。

（4）款识大小适宜。刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性，即壶大款识大，壶小款识也相应小；款识大小与款识所处的部位相协调；底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。

（5）刻识刻画、钤印轻重适度。名家壶的款识刻画整体和谐统一，钤印用力均匀，深浅一致。名家壶的款识风格往往与其制壶的风格相协调，精致之作，款识粗犷老辣；端庄稳重之作，印章方正平稳。在熟悉掌握了名家款识之特点后、鉴定紫砂壶的款识就有了一定的基础。

（6）再如紫砂壶款识对紫砂壶的称呼，也有着断代的意义，如“注春”、“紫砂罐”、“茶注”都为明以前对紫砂壶的称呼；；“瓦壶”、“泥壶”，为清以前的名称；“茗壶”、“紫砂壶”、“茶壶”为清初至清中未的名称；“宜兴紫砂”、“宜兴茗壶”等带有宜兴的称呼，均为民国至解放初期所使用。

怎样看出紫砂壶上作者印款的时代特点——（1）印问的时代特点：明代制壶者所用印章均为篆（zhuan）书，且笔画细若铁丝。楷书印款仅见李茂林，字体轻灵。清代制壶者印款亦用篆书，嘉庆朝以后，笔画变粗。楷书印款有乾隆嘉庆年间的葛明祥使用之，不多见。嘉庆朝以后，笔画亦变粗，使用渐多，屡见有袁义和、昌记等艺人。民国时期的俞国良、程寿珍用过一枚题记式的印章，俞印刻“江苏全省物品展览会特等奖俞国良”，同时钤一枚“民国念五年是年六十二”的扁方印。程寿珍印刻“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览曾获优奖”，记述了他们所制的梅花周盘壶、掇（duo）球壶，参加国际、国内赛会获得金奖的荣誉，这是紫砂壶上钤盖题记式闲章的开始。民国时期在紫砂壶在紫砂壶上还出现了商标性质的印款，如“陈鼎和陶瓷厂”，“金鼎商标”等印。这是紫砂壶商品化的反映。清未的紫砂壶上钤有一些边框点缀花纹的印章，花纹有斜线、波折线、T字连线等。此外还有花卉、鸟兽、图案等图记式的印款，这些款印出现的时间都比较晚，嘉庆以前未见，应是道光以后之物。

印款的使用——在清未出现了圆印、方印同时并用的情况，由陈鸣远创始，如圆印“陈”与方印“鸣远”。另外见有郑宁侯、邵旭茂、许龙文等，圆印为“荊溪”而字，方印为名人的名章。再有用来表示乾隆朝的印款，前一字“乾”为圆印，后一字“隆”为方印。清代中叶以后，圆印、方印并用很少，只是偶然有之。

斋堂号署款——在紫砂壶上的书斋堂号名，是定制者的款识，一般不署真实姓氏。在传世紫砂壶上所见斋堂号名款，以时大彬制壶为最早，有“天香阁”、“源远堂”、“三友居”、“丛桂山馆”、“正已堂”、“墨林堂”等。现在已无法知道这些斋堂的主人都是谁。到清代，斋堂号署款继续盛行。年代最晚的斋堂号名款，是清未吴大溦（wei）（1835—1902）的“愙（ke）斋”和端方的（1861—1911）的“匋斋”。民国时期，紫砂壶上就不再有斋堂号暑款。这是时代变迁的结果。

怎样利用印章款识来进行断代辩伪——紫砂壶上都有印章款识，这是对紫砂壶断代辩伪一个重要因素，也是文博古玩界和拍卖界对紫砂壶进行全面评估的重要依据。也正因为如此，印章款识也是作伪者最容易作假的地方。紫砂壶印章款识作伪有三种类型。

真壶假款：紫砂壶经考证后确认为某个年代某某人制作，但制作者因某种原因，忘了钤印款，后拥有者为了提高或便于显示壶的身份，而特意刻款。但因为后添的刻款识与原壶的风格难以达到一致，所以会适得其反，反而让人疑心这是伪作。现在很少有人这样做了。

假壶真款：刻款所暑也并非制作者，如李仲芳所制之壶，其师时大彬看后觉得够水平便暑上自己的名字。又如杨彭年之女莲生，亦刻壶，并暑其父之款。故有杨彭年与杨莲生款并用时，应以杨莲生为准。民国时，程寿珍与其子程盘根也有此种情形，程盘根制品沿用其父之印章。再有当壶上有多个暑款时，应以最晚的款字为准。这些都是暑款的特殊情况，应该注意辨别。

假款假壶：这是制伪者通常采用的一种方法。由于印章复制并不难，所以利用假印章作伪很普遍。民国时期古董商常用火漆在老壶上拓下印记，再用火漆印盖在仿制品壶坯上烧成后，印记与远印完全相同，只是稍为下些。但一般人也不知道真印记有多大，故有很大的欺骗性。现代科技发达，利用电脑图像处理技术，可以很容易得到可乱真的印章款识。因此，在实际辩伪中既要重视印章款识的重要作用，又不能盲目依靠印章款识。

另外，民国年间的紫砂商人，还常常在新制的紫砂壶上钤盖早期的年款，如钤上“乾隆年制”方印来蒙骗购买者，这种作伪在紫砂壶、花盆上常见。

解放前后宜兴紫砂的印款有何特点——1940年——1954年，即解放前后在一些批量生产的紫砂壶底上印有紫砂壶式的名字，如“狮灯”、洋桶“、“合梅” 、“梅桩”等。以壶式名称为底宽，主要是便于购买者认识壶式，因是一般商品，也不需要钤盖制作者的姓名。

在一些紫砂行话上，不论是谁制作的，底部都有“大彬制”、“鸣远”的刻款或印款。这似乎只是一种行业习惯，没有鉴定意义。

1955年成立合作社，紫砂壶便钤盖合作社的印章，有用“宜兴汤渡陶业生产合作社出品”圆章，也有用“宜兴蜀山陶业生产工具合作社出品”印记，铭文也有用此文的。

1956年宜兴紫砂工艺厂正式成立，是宜兴地区唯一生产紫砂壶的工厂，在20世纪60年代，宜兴紫砂工艺厂通过外贸部门出口了一批实用型紫砂壶，数量也不少，底部均为“中国宜兴”四字方印，一般没有作者姓名印款。其中只有极少数紫砂壶的底部或部把下有作者姓名印款。

文化大革命期间，大部分紫砂陶上都没有作者姓名印款。但出于生产管理的需要，便出现了代表某位作者的数字编号，在壶盖内钤有阴文数字小方印。如“H441786”数字小方印。

刻铭的落款也不暑个人款，有的干脆为“陶工”，有的是用集体的印记，如“长乐”便是紫砂厂技术研究室的集体名款。这种情况延续到70年代未。

20世纪70年代未，香港罗桂祥先生到厂要求制一批名人名作。就这样，在紫砂壶上钤盖个人姓名印款的做法，又逐渐恢复了。

紫砂新壶是如何作旧的——有不少人喜欢收老壶、旧壶，因此也就有人用新仿的紫砂壶作旧，冒充旧壶老壶出售，售价提高许多倍。但吃亏的却是那些惟古壶不收的收藏爱好者。

新烧成的紫砂壶表面有一层光泽，如果能除去这层光泽，就可以冒充旧壶出售。为了除去这层光泽，发明了不少办法。使用最多的方法是将新壶放入浓重的红茶汤中煮烧，经过一定时间后取出，待干燥后再煮，反复煮烧几次，就能除去新仿器上的光泽，壶表面滞（zhi）涩黯然，俨然具有老壶的风貌。这个方法是从玉器、瓷器做假的常用方法中借鉴来的。

再一个方法是将新仿壶埋在地下，利用土壤中的微量水分和土质（酸性或碱性）作用，自然退去新仿壶表面的光泽，这是借用青铜器作旧的一种方法。由于用这种作旧方法要长时间埋藏在地下才行，因作旧时间较长，占用资金较多、故使用此法的人较少。

据说现在有更方便的作旧方法，一种是在新仿壶上擦拭同颜色的皮鞋油，鞋油吸附在紫砂壶的表面，掩盖紫砂新光，所以凭色泽不容易辨别，俨然是一把老壶的表相。但这种作旧方法因鞋油有异味，容易被识破。另一种是用浓茶汁、食用油（豆油或猪油）、食醋、酱油、糖，调合在一起，涂抹壶的表面；或者加温煮煎紫砂壶，使调和汁料吸入壶胎，退去新光，也能达到作旧的效果。采用这种方法作旧，壶体会附有一层油腻，用手触摸可以感觉到，如知道这种作旧方法，也较容易识破。

为什么连精品紫砂壶都有好几件——这是否其中必有伪器——除去他人仿制的因素，同一个作者作过即将相同的紫砂壶，是正常的；即使器型、纹饰有局部性的细小的差别，也是正常的。这与紫砂壶制作工艺有关。原来紫砂壶的制作并不像一般人所认为的那样是一把一把地制作，而是同一种壶式同时制作五六把甚至是十来把。这种制坯方式，用宜兴艺人的话来说是一“市”一“市”地做。“市”是行话，相当于“一次订单”的意思。

为什么要这样？原因是紫砂壶坯的制作是手工操作，从打泥片、载切泥料，每做一道工序就要换一次相应的工具和模具，如果没种壶式每次只做一把，因要频繁地更换工具和，模具，生产效率就太低了；何况，在壶坯干燥，烧成过程中还可能会有残损出现。一“市”制作几把壶，就可以保证起码有一把壶的做工、火侯都是好的。所以，紫砂艺人形成了每做一种壶式必定要同时做好几把的生产习惯。当然，每一“市”要做多少把，不仅与个人的习惯和出手的快慢有关，而且还与这种壶式销售量的好坏有关。由于同一壶式，欸“市”要制作多件，所用的泥料也基本相同，不会有太多的差别；但也因为紫砂壶是手工制作，同一“市”的紫砂壶尽管十分相像，仍会有微小的差别。

另外，一个名艺人创出一种新壶式，也不可能只做一“市”，每隔一段时间就会有人求购，所以，精品紫砂壶一般不会只有一件，除非制壶者只做一件。

为什么说收藏紫砂壶并不年代越老的越好——许多人以为紫砂壶越“老”越好，把自己的收藏目标锁定在旧壶、老壶之上，其实，年代“老”作为收藏紫砂的唯一标准是与问题的。老紫砂壶中只有很少一部分是名家之作，现已是博物馆藏品，艺术品拍卖市场上很难见到，但仿制品也分三六九等，其中有后辈高手仿制前辈高手之作，有高手的徒弟仿师傅自作及高手的后代的仿作，更多的是业内人士仿制的商品的“行话”。显然，老紫砂壶的“老”字后面有复杂的内容，并非是一句年代“老”就能概括的。

然而，认为紫砂壶越“老”越好的人很多。所以旧货市场上为“唯老紫砂壶才收”的人们准备了极为充足的货源。所谓的“旧壶”、“老壶”都是用低档泥捞制作仿制品，用“擦蜡”作旧，即用细砂布将新壶表面仔细打磨一遍，再用棕扫帚擦涂石蜡，使壶表看起来很润，很像养壶形成的“黯然之光”；还有人干脆用鞋油擦亮紫砂茶壶。这种作旧方法极不可取，砂布打磨破坏了壶表面的物质结构，沏茶是石蜡、鞋油回融化，极不卫生，清除时要花费很大的力气。此外，还有人用酸腐蚀作旧，还有人将新紫砂壶涂上白水泥，用水浸泡，做成出土的凡是知道紫砂壶作旧方法的人，应当慎重对待器表光亮的“老”紫砂壶。

为什么说只有名人制作的紫砂壶才有收藏价值——并不是所有的紫砂壶1都具有收藏价值。紫砂壶收藏和字画一样，也有“名人效应”，名人制作的壶与非名人制作的壶在收藏上有天壤之别。一般的紫砂壶只是一种实用生活用具，不具有文化艺术收藏品的品质。地摊上的紫砂壶，绝大多数都是行货，也有不少是专门冒充古董的赝品，没什么收藏价值可言。只有名人名作才有收藏价值，这种风气在紫砂壶问世不久的明代中期就开始了。徐喈风《重修宜兴县志》谈到供春壶时写道“名公巨卿，高人墨士，恒不惜中价购之”当代名家制作的紫砂壶也一样具有收藏价值，尤其是一些大师的作品，一直是稳中有升。

为什么紫砂壶收藏要优先考虑艺术价值和今后是否有升值空间——评估紫砂壶收藏价值的真正依据是艺术价值。这也是为什么要收藏出自名家制作的精品紫砂壶的重要原因。但惟名人的作法也是不可取的，例如，目前收藏市场以职称论价的做法也存在问题，因为职称和艺术价值不一定成正比，有些年轻人暂时没有评上职称，壶做得很精致，也能卖个好价；有些有职称的人，也可能为谋利而放糙跑快，做出一些做工并不好的紫砂壶，所以，惟名人的想法，也会使收藏者吃亏上当。一把壶不能光看今天的价格，更要看它明天的价格，需要收藏者具有眼光。有人说收藏紫砂，最怕买到假货、赝品，一旦碰上，血本无归。这话虽然很对，但也只是说对了一小半。即便你买到紫砂壶是真货而且是名作，由于价格过高，今后没有升值的空间，也照样让收藏者血本无归。紫砂壶的市场行情出现过这样的情况。1980年前后，在香港、台湾及东南亚地区出现了“紫砂收藏热”，把紫砂壶1的价格推上了巅峰，一般工艺师的作品可以卖到一万元，甚至是数万元。但这种背离商品价值的热潮毕竟不能持久，价格很快回落，如今的市场价还不及当初买进价的零头。所以收藏不仅要看作品的艺术价值，还要看其今后是否有保值的作用，是否具有升值的空间。

怎样从现代紫砂中选择有收藏价值的作品——目前陶都宜兴制陶企业有上千家，但正规的厂家不过二三十家，从业人员有三万多人，能制壶的有几千人，其中有技术职称的仅几百人。所以具有收藏价值的紫砂壶还是有限的。目前具有收藏价值的当代紫砂陶器有四类：（1）代表当代紫砂艺术成就的大师作品。由于紫砂是纯手工制作，一位年轻些的大师一年也最多能做二三十件，所以，数量不多。目前国家级大师的一般作品一万元左右，精品在数万元。（2）具有现代陶艺观念的名家作品。从20世纪80年代起，受现代陶艺的影响，一些在艺术院校学习和深造的紫砂传人开始创作现代紫砂作品。陶艺名家的作品，每件价格在5000—8000元，名气稍小些的作品，每件价格在3000—5000元。

具有升值潜力的陶艺师作品——目前紫砂壶每件价格在100—500元的最受欢迎。制作者基本上有助理工艺师的职称，也是宜兴紫砂陶将来的主力。随着他们技艺的增长，少则数年，多则十几年，当他们成为“工艺师”或者“高级工艺师”时你当初选购的紫砂壶投资价值将会得到很好的回报。

留有名人书画家“墨宝”的作品——留有名人书画家“墨宝”的作品，很少的，也极为珍贵。不过要注意“墨宝”是真迹才值钱，复制品就差多了。

什么是“文革壶”——20世纪80年代初，香港、台湾、东南亚各国的古玩商抄作古旧宜兴紫砂壶和当代名家紫砂壶，很快就抄出了天价，形成了紫砂收藏热。香港、台湾古玩商又到大陆收购“文革壶”。由于年代近，存世量大，价格低，易于收集，也引起了国内收藏者的重视。于是“文革壶”便成为紫砂收藏的一个重要品类。

由此可见，“文革壶”是古玩商和收藏爱好者提出的一个概念，指宜兴紫砂工艺厂在1966——1976年文化大革命时期生产的紫砂壶。特别是1966——1971年，是文化大革命的前期，当时特定政治形势对工艺美术生产都产生了特殊的冲击，故形成了极鲜明的时代特点。这在紫砂壶发展史上也是独一无二的，显然有一定的收藏价值。

“文革壶”由宜兴紫砂工艺场独家生产——在文化大革命期间，宜兴生产紫砂陶只有宜兴紫砂工艺厂一家。所以，“文革壶”所具有的特点，都与宜兴紫砂工艺厂在这期间的生产技术管理有关。

以1972年为界限，“文革壶”有前后两种不同的面貌特征——“文革壶”是宜兴紫砂工艺厂在特定的历史条件下生产的普通商品壶，随着文化大革命的风云变幻，历时十年的“文革壶”也显现出多种风貌。一般以1972年为界限，分前后两个阶段。

文化大革命前期是1966——1971年，时代的主旋律是破旧立新、否定传统。宜兴紫砂工艺厂普通商品壶，铭文也只能是毛泽东语录、诗词，刻画也只能是样板戏、红卫兵、工农兵形象、毛主席诗词意境画，由此构成了紫砂“文革壶”的早期特点。

1971年下半年，国家对工艺美术生产的政策有改变，周恩来总理指示只要“不反动的、黄色的、丑恶的”都可以组织生产并号召工艺美术行业在“洋为中用”、“古为今用”、“推陈出新”思想指导下，为国家多生产出口商品，换取外汇，支援国家建设。所以，紫砂壶的面貌立刻有了很大的变化，表现为器形设计有了极大的发展，新的壶式不断出现；由于“极左”思想还很浓厚，还在威胁着正常的艺术创作，只是尽可能地采取回避的态度，所以纹饰在题材内容方面没有发展。但“文革壶”早期的装饰也迅速消失，只有在一些传统壶式上刻有与茗茶有关的茗问，但仍是“文革”前的内容。

紫砂壶的质量较好，档次低，但有的却出自名家之手——由于当时以生产一般商品壶为主，许多技艺很高的老师傅也都参加一般商品壶的制作。所以“文革壶”中不少是出自高手，甚至是大师朱可心在文化大革命期间制作过近百把“矮竹苞”紫砂商品壶。

当时有一些名艺人如顾景舟、徐汉棠、高海庚等对传统壶式进行整理，并设计出模具，所以制坯虽由一般工人去完成，工艺质量还很好。所以这一期间的壶式也很多，虽然都是低档货（即一般商品），但工艺质量并不差，没有粗制滥造的现象。

据宜兴紫砂行业老人回忆，紫砂壶质量最差的时期是1958年“大跃进时期”。宜兴紫砂工艺厂为扩大生产，在半年内招收艺徒近千人，分三班昼夜生产。由于片面地追求产量，让未经过培训的艺徒直接上岗生产。当时，由老艺人做出的壶式都很好，像双线竹鼓壶、牡丹壶、蛤蟆莲蓬壶，都是高档品。但经没有经验的艺徒大量翻制，表面加工又极差，只有大概的器形，是劣质的高档品（指形器是高档品），一直卖不出去。后来处理了，流入社会，有人在地摊上冒充古壶出售。

壶式的名称有变化——1966年—1971年，宜兴紫砂工艺厂生产的壶式有竹段壶、竹鼓壶、竹鼎壶、上合梅壶、莲子壶、高梅花壶、矮梅花壶、新莲贡壶、菊球壶、寿星壶、洋桶壶、龙蛋壶、盘底壶、鱼化龙壶、等。其中，有些壶式的名称作了修改，如鱼化龙壶改名为鱼龙壶，龙蛋壶改名为蛋形壶，寿星壶改名为圆形壶，洋桶壶改名为直形壶。由于寿形壶原来有四个规格，分别叫海寿形、放寿形、中寿形、小寿形，改名为圆形壶后，则前加编号，以示区别。如二号圆形壶、三号圆形壶、四号圆形壶、五号圆形壶。洋桶壶也有四种规格，改名为直形壶后，也是在前面加编号。

1972年以后的“文革壶”有百余种新壶式——1972年，由于国家对工艺美术生产的政策有改变，只要“不反动的、黄色的、丑陋的”都可以组织生产，在“洋为中用”、“古为今用”、“推陈出新”思想指导下，紫砂壶的器形设计有了较大的发展，新壶式纷纷问世，如肩线壶、迎春壶、报春壶、友谊壶、碗梅壶、碗竹壶、椰子壶、四方竹段壶、双色柿扁壶、笑罂（ying）壶、高单线壶、竹筒壶等，都是新创壶式。有一批是“推陈出新”壶式，如新石桃壶、井瓢壶、芳泉壶、松竹梅壶、四方侧角壶、新莲贡壶、云玉壶、狮球壶、犀登壶、汉君壶等。

还有一批是为出口日本而新设计的壶式，如横把井泉壶、横把友泉壶、横把香叶壶、横把螺丝壶、横把润泉壶、横把红鼓浪壶、横把段六方壶、横把红泥凹肩壶、横把红泥桥丁壶、以及无把的桃叶玉带茶具、段六方茶具、竹节茶距等二十多种。

“文革壶”的陶刻装饰——1966年—1971年紫砂壶的铭问装饰出现了毛主席诗词、语录、诗词意境画及样板戏中人物、工农兵形象等，刻画认真，也十分精美。1972年以后，紫砂壶上便不再刻毛主席语录了。

“文革壶”一般不署作者印款——文化大革命期间，批判“三名三高”，所以一般紫砂壶上无作者印款。由于生产管理需要分清工序责任，故有一段时期采用数字编号，壶底盖有诸如“H441786”数字小方印。在壶把下也没有制壶人的名款。

在1966—1971年，还有在壶底钤长方形壶名款的，如寿星壶改名为圆形壶后，底部盖有楷书“圆形壶”长方形印章；洋桶壶改名为直形壶后，底部盖有楷书“直形壶”长方形印章。

从1972年起，因紫砂壶多为外销，故在器底印“中国宜兴”四个字，直至1982年。在这期间，有个别的艺人在壶底或壶把下钤有作者印款。据徐秀棠回忆，当年许成权制作金字塔壶，壶底均有“中国宜兴”四字方因外，还有“许成权制”方印一枚。

20世纪70年代未，香港罗桂祥先生到厂要求定制一批名人名座。名人名座的经营思想开始确立，在紫砂壶上钤盖个人名印款的做法，逐级多起来，很快得到恢复。

“文革壶”部分或全部采用石膏模成形技术，有“哈夫线”痕——文化大革命前，一般商品只是部分采用石膏模成形技术，在“文革”期间，宜兴紫砂工艺厂只生产商品壶，手工成形的高档紫砂壶基本上停产。“哈夫线”是采用石膏模型翻制时留下的痕迹，由于壶嘴、壶把都是采用石膏模型翻制，所以在壶嘴、壶把上嘴容易找到石膏模留下的“哈夫线”痕。但技艺**的艺人在修整壶坯时，能将“哈夫线”痕全部修掉。

1972年以后，宜兴紫砂工艺厂生产的紫砂壶式增加了近百种，为了使用一种壶的外形尺寸，容量保持一致，使用石膏模成形技术。石膏模具是由紫砂壶式的设计者名艺人顾景舟、徐汉棠、高海庚等设计制作的，精度很高，操作方便，不需要很高的手工成形技艺，生产效率很高，工艺量很好。

紫砂“文革壶”泥料比较好——在20世纪80年代以前，只有宜兴紫砂工艺厂一家生产紫砂壶。所用紫砂原料，全部由宜兴陶瓷公司原料总厂提供，然后由宜兴紫砂工艺厂原料车间加工成熟泥。当时宜兴紫砂工艺厂制作普通商品壶和高档商品壶都是使用这宗泥料，因此“文革壶”所用泥料的质量是相当好的。

收藏“文革壶”应当注意哪些问题——由于“文革壶”收藏，被炒得很热，许多人并不知道其中的原委，见刻有毛主席诗词、语录的紫砂壶，就认为是有收藏价值的“文革壶”盲目跟进，就可能上当。收藏“文革壶”应当首先知道：“文革壶”是宜兴紫砂工艺厂在文化大革命期间生产的普通商品壶，数量较大，但不四所有的“文革壶”都有收藏价值。收藏“文革壶”应当注意如下几个重点：

（1）应当收藏“名艺人文革壶”——在文化大革命期间，制壶人大部分是有七八年工龄的技工，但其中有些是早已成名的老艺人，还有一些是技艺好手，现今已成为高级工艺师，甚至是工艺美术大师。由这些人制作的普通商品壶，虽然壶式没有特点，但做工却很精致，又毕竟是出自名艺人之手，故具有收藏价值。搞收藏的人把这类紫砂壶叫“名艺人文革壶”。

但还应当知道留存在国内的“名艺人文革壶”并不多。原因是当时紫砂壶制好后，厂里要进行质量检验，按工艺质量分为一二三等，其中，工艺质量最好的是一等品，用于出口创汇；二三等在国内销售。由于“名艺人文革壶“都是做工较好的，都出口了，故国内存留不多。收藏者能遇见，不能错过机会。目前名气较大的人所做“名艺人文革壶”要数千元人民币一把，一般名气的人所做“名艺人文革壶”也要数百元一把。不过，收藏者能遇见好多把“名艺人文革壶”时，也要提高警惕，“多”也意味“假”

（2）应当收藏器形别致的“文革壶”——从1972年起，宜兴紫砂工艺厂所生产的紫砂壶式一下子多了近百种，其中有不少是创新造的壶式。是解放以来紫砂壶式创作的第一高峰，虽然这些壶式并不是高档商品品，但壶形独特，泥料较好，所以具有较高的收藏价值。

（3）应当收藏带有泥绘、陶刻装饰的“文革壶”——泥绘、陶刻装饰是“文革壶”最大的特点，也是“文革壶”具有收藏价值的主要原因。也正因为如此，收藏“文革壶”应当把重点放在泥绘、陶刻装饰上，以不同题材的纹样为主，不必太过于强调壶式。因为壶式相同而泥绘、陶刻装饰不同。“文革壶”的陶刻、铭文和画面并不匹配的居多，这也是“文革壶”的一个特点。

1966—1971年，泥绘纹样主要是工农兵形象、样板戏和毛主席诗词意境画，对形象要求很高，稍有不慎，就是重大政治问题，所以无论是厂方，还是绘制者都极为重视，并很快试制出泥绘模板印刷的新工艺，全面推广，泥绘模板印刷，就是将纹样刻成模板，用白泥浆为颜料，印刷在壶坯上。由于纹样是由线条构成，印刷在壶坯上非常精美。泥绘改用模板印刷，既保证了每一件泥绘作品的质量，又能做到相同作品的纹样是一模一样的，还省时省力，提高了工作效率。但泥绘改用模板印刷，也不是没有缺点。由于绘样的线条很细，印刷所用的白泥浆水很薄，时间一长就容易磨损或褪色，造成纹样模糊不清，这是“文革壶”的一大缺陷，但也可以作为鉴别“文革壶”特征之一。

“文革壶”的陶刻，是由专门的陶刻艺人刻制的，基本功都很扎实。在内容上，1972年前后是有很大区别的。1972年以前，主要是刻毛主席诗词、语录，字体“行中带草”，有的还有“毛体”的韵味。

1972年以后，一些新壶式不刻铭问了，只是在一些传统的壶式上还保留刻铭的传统，，铭问大多是与饮茶有关的诗句。如“雨前活火试新茶”、“色浓方近苦，味回舌余甘”、“色到浓时方近苦”。铭文的内容并没有什么新意，艺术成就不高。

（4）应当收藏带有网球孔的“文革壶”——带有“网球孔”的壶嘴，是1972年才出现的，主要是防止茶叶堵住壶嘴，出水流畅，是紫砂壶嘴的一个小改革，但也是“文革壶”的重要标志之一。

怎样辨别“文革壶”的真假——由于“文革壶”被收藏爱好者看重，国内和海外都有不少人在收藏，从1986年起，仿制“名艺人文革壶”开始出现。由于初次仿制，仿制者对“名艺人文革壶”了解不够，是凭想象做出来的。所以大多数仿制“名艺人文革壶”存在泥料不纯，做工粗糙、包浆失真等问题；特别是有些仿“名艺人文革壶”，用的不是“文革”时生产的壶式，却在盖内钤有当代名家的款印，在壶底盖“中国宜兴”四字方印。故收藏者容易鉴别。后来，“名艺人文革壶”出现了精仿品，器形做得很准确，做工也不错，较难识别。

“文革壶”的作伪方法是多方面的，常在人们的意料之外大做手脚，屡屡得手。举几个实例说明早假者的奸诈，也说明“文革壶”无论怎样也终会留下一些难于掩饰的马脚。

1990年前后，“文革网球壶”走俏。有一个做古玩生意的人，就从旧货市场低价买进一些没有装饰的普通“文革壶”，又到宜兴向农村家庭作坊订制“网球孔”，然后用胶水粘在普通“文革壶”的出水孔上，冒充“文革壶网球壶”高价出手。有人买回去后，用热水涮壶时“网球孔”就掉下了。上当之后，才想到这个“当”原本是可以不上的。如果有意收藏“文革网球壶”，就应该打开壶盖，借助亮光从壶嘴往壶内看看 “网球”，如果发现隔离茶叶孔是两层时，就应当警惕起来，这多半是假冒的“网球壶”。

据传，1996年上海一商人到宜兴订制一批精仿“文革壶”，有十多种壶形，其中有高竹节壶、横把新泉壶、横把润泉壶和无把茶壶等。这些精仿“文革壶”是根据实物或图录由高手仿制的，从泥料、器形以及制作工艺看，基本上是找不出毛病。后来，购买这批壶的人才发现壶内有油哈蜊味，这才想到着件“文革壶”是作过旧的伪品。

 

挑选紫砂壶——泥、形、工、款、功；功提升至鉴赏：形、神、气、态。

频率高的紫砂壶适应清香的茶叶；声音低沉则适应浓香的茶叶；音高的如铁板，茶味容易熟烂；音过低如瓦片，则如人乘跛马；最好的壶音是带有些弹性，则茶味悠然，且峰廻路转，回味无穷。

近几年的紫砂壶，普遍在出窑后都会上一层核桃油，它不像原来上蜡，只是附在表面的一层贼亮，而是渗入胎土里面，是成品的表面看起来光滑没有暇疵，似乎有一种“若隐若现（或者根本不用养就很亮）浑然天成”的光泽。原本上蜡还好处理，用洗碗精刷洗一次，就可以清除干净，但是核桃油是吸在胎土组织里面的，原先我也以为是没有蜡的拿来用，泡茶养壶一开始也亮得很快，没有两次就“亮”了，但是没多久它的变化就会停滞，它的光亮也永远只是一层雾亮，给人闷闷的感觉，而且变得不吸水，（208）紫砂独特的室质感，胎中含有的黄颗粒更是完全被掩盖住了。经过反复地泡茶养二三周，重新洗刷，再泡、再养，重复这样的动作大约近半年的时间，这样才算是真正干净了。可以说，这半年的泡茶养壶只是为了逼出潜藏在里面的核桃油，（不舍得洗是没有用的）比起原本上蜡的壶更难清洗。后来我请教过宜兴的紫砂名人，为什么现在的紫砂壶一定要上核桃油呢？他回答也很巧妙：“现在玩壶的人不懂紫砂是窑里烧出来的东西，尤其是紫砂壶没有上釉的外表，很容易有一些小暇疵，表面烧结也会有些小地方不太完全等等的小毛病，，这本是正常的情况，可是顾客们不懂这个道理，有点小毛病，就挑三捡四的，看见干枯状态的表皮，就认为土胎不好，他们不知道？完全没有泡过茶的紫砂壶，本来就是干枯无光泽的。为了省麻烦，上了核桃油，表面也滋润了，小暇疵也看不见了，不是皆大欢喜吗？”

紫砂的种类——紫砂的原矿土大至分为紫泥、朱泥、段泥三大类别。

紫泥矿土有两种：中槽泥——烧成后之紫砂壶是紫色偏红。底槽泥——烧成后之紫砂壶色是紫褐色。

这些紫泥由于湿度、气氛的关系，都会影响烧成品的色泽，形成深浅不一的微小差异。烧成品的颜色，大致有：中槽泥——浅红紫色，深紫红，猪肝红等。底槽泥——棕色，褐色，深褐色，深葡萄紫色。

在清未民初时，有一种特殊的紫泥，称为“天青泥“，它是底槽泥的下层矿土，烧成品是呈浅灰色，或是紫褐色中偏青瓦蓝色。但是在民初期时因挖到地下水，此一矿层被水淹没，从此就没有这种矿土了。

朱泥——为西山红土，又称石黄。它的矿土质坚，硬得像石头。古人称其“未触风日之石骨也”。它的产量少，是在泥矿层的底部，夹于其它的矿土中，挑出来的石黄少之又少，烧成品是朱砂色、海棠红等。此种石黄泥制成的壶，质地细密，胎骨坚硬，是真正的“朱泥壶”。由于朱泥产量稀少，因此朱泥壶多为玲珑小巧的小品壶，大件的朱泥器则相当珍稀罕见。还有一种是内胎红紫砂外涂朱泥为装饰，又称为“大红袍”。

现在因为石黄泥更少了，只能作为装饰着色的材料。现在见到的都是红泥壶，是用嫩泥和川埠（bu）红泥来制作的。若色泽不够红，也有加入氧化物如铁红粉的，使烧成品在新壶时艳红好看，但是养壶时容易吐黑。

另外还有一种红泥壶，为使烧成品的表面细腻，质地清脆有声，似乎土质不错的样子，是在泥中加上了水玻璃（泡化碱）的化学物所烧制的，其实图质并不好。还有一种做法是烧制的过程中，在匣钵（bo）中涂铅粉容剂的涂料，经高温烧后挥发到紫砂壶上，形成一层发亮的物质。这种瓷化的做法，虽然初看漂亮，但是已经丧失了紫砂的特性，使得壶在使用时，没有变化，有如瓷壶。

段泥——原矿土称为本山绿泥。它的矿藏为于在紫砂和甲泥的中间，是一种“泥中泥”。产量也不很多，烧成后是淡黄色，奶油黄、卡其色等。本山绿加上氧化钴，烧成后呈草绿色，颜色若深一些，即所谓的西瓜绿。氧化钴用量的多少，影响绿色的深浅。有的绿中带有蓝色，形成一种蓝绿色。

本山绿泥加紫泥，因比例的不同，还可变化出沉香色、偏红的段泥等。

现在紫砂还有两种变化泥色，就是黑灰色和纯黑色。

黑灰色——紫砂壶是将紫泥的烧成品，第二次用还原焰烧成，这种烧成品里外都可以烧成表里合一的深灰色。此法是“文革”后重新发展时才有的，且那时留下来的极少，直到最近才做得比较多。

纯黑色的紫砂壶是紫泥加入氧化锰，这种壶清未才开始制作。

紫砂的配土及火侯——紫砂壶的品质好坏，取决于炼土配土及火侯的控温。胎土调配，各种调配的比例形成了成品的等级。古时各家造壶者，将紫砂土捣碎、筛选之后，掩藏在自家的窑中，经过一段时日使其陈腐，此法称之为“养土”，然后再取出部分，加入新土调配做壶。紫砂壶的土质要好，首先取决于用土是矿土中的那一层。

若将紫砂矿土层由上而下大致略分，可分为甲泥层、中槽泥、底槽泥。最上层的甲泥量最多，价格便宜，但其粉砂性黏土质地重，夹有大量的云母片（即土中含银色亮片状颗粒），云母片比例愈高，则烧制成的紫砂壶壶色质地松，表面粗涩，透气率及吸水率差。若与中槽泥或底槽泥配合得宜，则制成品质地结实坚硬，云母片少（也不可无云母片存在，因其地位如人之骨骼），表面细致。紫砂壶的品质与火侯也有重要的关系，通常窑温正常是1090度至1100度，且紫砂是放在匣钵内去烧制的。知砂壶砂质的表面需有高度的火力配合，表面砂质融化，在出窑之后，可显出细腻自然之质感，反之则表面砂质不变，粗涩感较重。窑温过高时会形成火疵或窑变，但是窑变之壶对泡茶来说，实是一种缺陷中形成的优点，因窑变变色、起泡的壶泡茶，可除去茶的苦涩味，留下茶的清香甘甜之味。可以说这巧遇的窑变是神来之笔。不过现在科技进步，窑温控制稳定，甚少有窑变的壶。炼土、调土各家自有心法密方，所以形成各家制壶胎土的特色，传子授徒也可发现同样的特色，延续继承了他们的衣钵。

紫砂的制作工序——紫砂是一种特别的陶土，它不似别处的陶土，可软化成泥状，用手拉坯成型或是以泥浆状态灌模成型，紫砂只能把锤炼好的紫砂泥料（似面团的块壮），搓成泥条，打成片壮，片片相接。按顺序操作方能成型。所有的紫砂坯体，必须手工操作，不能有其他方式代替，即使是普通的商品壶，也是以手工依序接合修正而成。

紫砂成型的顺序大致如下：完成壶身→上底口→上壶颈→接壶嘴→接壶把→另制壶身→安壶纽→阴干→表面修整装饰→装匣钵入窑烧制→紫砂壶成品。

从事紫砂壶制作的艺人，基本功夫必须练得扎实，才能制作出一定水平的作品。譬如说打泥片，必须打得厚薄均匀平实。打身筒，必须打得圆弧度一致，光是这个工夫要练得好，没有两年以上的时间是不行的。虽然可以借助模具，使造型整齐好看，但使用模具也须先打成泥片再放入模具内规刮壶身。除去模具后在接壶嘴、壶把……

因为紫砂土质的特性，它只能以手工方式成型，这也是为什么紫砂壶的价格要比一般泥壶贵得多的原因，虽然市面上总是不乏许多外形整齐，价格也很低廉的“紫砂壶”，但是和真正的紫砂壶比较就可发现，这些都是灌泥浆成型的泥壶，根本就步是紫砂壶。紫砂壶借助模具的地方愈多，其胎土也无法像手工制成的紫砂壶来得坚实。故半模半工的紫砂壶，因胎土品质与手工技艺高低的关系，在价格上也会有相当大的差异。

紫砂壶的装饰——（1）胎土的装饰——紫砂壶与众不同的迷人之处很多，其中之一就是它独特的粒子感，有的表面细腻如膏脂状，有的粗砂似珠粒隐隐，变化多端。这取决于炼土是颗粒的选筛，也可掺入本色或它色的熟砂调配成粗砂的胎土。同色相揉称为“梨皮”、“龙山名砂”，不同色相揉，称为“掺砂”或“调砂”。另外还有一种“铺砂”，是本色的胎土洒上不同色粗颗粒熟砂，拍打平整后做壶表的一种手法。由于掺入熟砂的缘故，烧制时的失败率较高，因此数量不会太多，价格往往也比较高。

不同色泥相绞后，拍平出现条纹壮泥色，此法称为“绞泥”。绞泥的方法，真正起源于唐代。在唐代的陶瓷中，已发现许多两色相绞的瓷器，而且制作得相当精美。紫砂的绞泥手法与唐代的绞泥手法类似，视觉效果也不错，但是不同色的陶图在烧制时，因收缩率的不同，不易烧制成功。

（2）外表的装饰——紫砂陶刻。