在中国近代美术史上，油画的引入与传播可以说是一件值得提出的大事。而要研究中国油画的发展与演变，就必然要了解中国油画产生的肇始期。尽管中国油画被广泛认可并形成自己独特的表现形式是在民国时期。但是它的发展与演变却是与肇始期息息相关的。尽管肇始期的油画并不完美，但它对于研究中国油画的产生与发展却是十分必要的。
从明万历年间到清初为传入期。伴随着基督教在中国的发展，宗教题材的油画以广州为中心波及开来。这时期的画家主要以利玛窦、尼古拉等外来传教士为主，他们的主要目的是通过油画艺术打开传教的大门。因此，他们对于中国早期油画的作用主要体现在艺术传播而非实践。但可以考证的是科拉・尼古拉・乔凡尼确实是一位具有熟练技艺的意大利画家。据澳门研究者的研究，大三巴教堂的祭坛画《救世主》就是他的作品，是西方传教士在中国画的第一幅油画。此外还有《木美人》、《利玛窦像》都是这一时期的作品。
从清初到乾隆晚期为传授期。这时期主要是以郎世宁、王致诚等宫廷画师为主。他们在为皇室创作政治、人物题材油画的同时，也开始了“努力”的尝试融合中西的绘画技法。而传教士中又以郎世宁影响最大，郎世宁在来华之前曾为米兰的教堂画过众多基督、圣母像，有着熟练地油画技法与表现力。其早期绘画作品注重人物的体积与光线的明暗，而后期则融入了中国院体画与白描的特点，全景式的构图，用色厚重，笔触简洁，减轻明暗与透视，在当时产生了极大的影响，年希尧的《视学精蕴》就是受其指导。代表作品有《木兰哨鹿图》、《太师少师图》等。同时，受其影响，中国也出现了一批揉合中西的新派画家，其中又以焦秉贞为最，他将透视与明暗的技法与油画材料直接运用到了自己的创作中。
但以传教士为主的西洋画家是难以实现油画本土化的。他们的目的是为了宗教的传播而非艺术的传播。艺术作品是为宗教宣传服务的，作品受题材与形式的约束，很难有发展的空间。他们大多受聘于皇家画院，为政治所主导，甚至有时连原本的宗教宣传也难以达到。偶有中西绘画元素的融合也大都受皇帝喜好或宗教宣传所迫而非画家本身的创作初衷，绘画技法的传播也局限于皇家画院内，很难大范围传播。作为外来的传教士画家，他们缺少中国传统文化的熏陶，对于中国绘画及审美缺乏深入的理解。虽然其早期的“笔致精细，五花灿烂”能带给人十足的新鲜感，但终不为士人所认同。“笔法全无，虽工亦近，故不入画品。 ”这可能是中国画家心目中对西洋画最准确的定位。
而本土“外销画”也有其式微的原因。新兴的摄影术使外销画失去了原有的神秘与新奇，画室逐渐被照相馆取代。外销油画的缺点也越来越多的体现出来，内容千篇一律、构图呆滞的单纯复制逐渐为人所厌烦，外销画就此逐渐式微。但归根结底，外销画从诞生之日起，画家从事的就只是附有艺术性质的一种商品，而商品本身就会随着市场的盛衰而盛衰。尽管外销画家后期已具有独立临仿或创作的能力，但也受着商品经济的影响，为外国的时尚潮流与商人的要求所左右，这其实才是外销画式微的根本原由。
但在这里需要思考的是，油画作为一种外来的艺术形式，其本土化本身就是一个由浅到深的过程，它是不可能一蹴而就的。因此，尽管以郎世宁、史贝霖为代表的早期画家“讨好式”的“中西融合”与民国时期的中西融合有着本质上的区别，但它至少为“中西融合”的探索提供了可能性。其次，早期画家在“融合”过程中对国画笔墨趣味、审美文化的结合尽管是被动的、浅层次的，但它也为后期油画中西技法深层次的融合起到了铺垫作用。使后期画家认识到，中西绘画融合必须建立在对中西双方绘画精华系统的学习基础上。最后，他们以中国画工具绘制油画，在西画中融入国画元素的方法，也为民国时期人们对“中西绘画融合”的实践增加了选择的多样性，起到了先期的启发作用。因此，尽管他们在融合的深度上存在着差距，就结果而言也是不成功的，但它却无疑具有“中西技法融合”甚至“中西绘画融合”的开创意义。
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