一、古与今
我们是21世纪的人，写的是中国几千年来一直运用的诗词形式，这当然是现代诗词作者面临的第一大矛盾。复古与创新，在美学思想史上，始终是人们注意的中心。我们赞成美是一个流动范畴的说法，美是由无数相对稳定的具有形式美要素的固定范畴组成的。形式美是人类实践积累下来的对美的规律认识的总和、体现。形式美有相对的稳定性，又有适应时代需要的活动性。
进步的文学艺术家，总是敏锐地感觉到时代的脉搏，呕心沥血地研究过去时代可以为当代吸取的美的规律认识。世界美学史上就曾发生过两次伟大的审美复兴热潮，一次是公元14至16世纪欧洲资产阶级文艺复兴运动。资产阶级早期文艺家美学家，如但丁、薄伽丘、达芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、莎士比亚等，以复兴古希腊古罗马文化为标榜，创造了空前繁荣的人文主义文艺与美学思想体系。第二次是17至19世纪，以法国为典型代表的古典主义提出的美学思潮，高乃依、莫里哀、拉辛安柯尔、德拉克洛瓦、西瓦洛等，以古希腊古罗马文艺为典范，甚至采用大量古代题材，创造了典雅的古典主义文化。拿我国的例子来说，李白的审美理想审美趣味是求真返朴，复古是表，求真是里。复古是其美学思想的形式，求真是其美学思想的精髓。王维、李白、杜甫及张旭、吴道子、公孙大娘他们表现的审美精神，都是敢于藐视形式主义、唯美主义的保守或颓废的艺术，善于吸取各种艺术形式的审美表现因素，以现实生活中生动的形象，入书人诗入画入舞，进入了自由显现的境界。杜甫说过：“转益多师，别裁伪法”，也是包括了复古与创新的两个方面的含意的。所以说复古（应该解释为学习前人的经验，而不是抱残守缺）与创新（应该说是面对现实，博采众长，标新立异）是辨证地存在于历史中的同一事物的两个方面，万物由此而传宗接代，繁衍滋生，文学艺术也是如此。为什么要一提“复古”就觉得象碰了马蜂窝呢？
当代诗词与新诗重大的不同，就在于形式上是古是今。当代诗词应该是仅仅古在形式上，至于内容，则无疑仍绝对要求是当代的。即使形式，也仅仅是指体式结构而言，例如古风、五七言律绝、各种词牌曲谱等；当然也包括格律因素中节奏问题（如平仄律、韵律），而在使用的语言上（包括韵辙），则仍然要求摈弃陈旧的、废置了的古代语言，而以当代语言语音来代替。当然，运用当代语言入古代的体式，会产生种种不相适应的问题，这就需要确定一个概念：只应该以形式去适应内容，改变旧形式以适应新内容、包括新语言的需要；而绝不能以内容去适应形式，削足就履，改变新的内容（包括思想感情直至语言）来迁就和适应旧有的形式。这不但是时势之必然，也是事物的发展规律。
可惜诗词界确实有不少人以复“古”为追求目标，认为不但形式，连思想感情、连语言，都要按前人足迹，亦步亦趋。要求无一事无来历，无一见解无鼻祖，无一感情无根据。写诗变成典故及僻字的新排列，那样的诗就成了《康熙字典》，诗人就成了“有脚书橱”。辛弃疾固是宋词大家，慷慨激越，声盖一代，因用典较多，犹不免“有脚书橱”之讥。至于用典，其最大也是最致命的弱点，是共知率太低。随着古典文学知识的普及率降低，对历史典故的共知率也越来越低。于是诗人就不得不用比诗本身多得多的篇幅来作注解。古人的诗词，今人花许多精力作注作笺，写赏析文章，才能稍加普及，那是万不得已的事。今人作诗又何必硬变成假古董，还要花许多精力和篇幅去作笺注呢？那不是多此一举吗？考其心态，有的是陷溺太深，拔足不出；有的仅仅是为了猎奇炫博，故作艰深，以此为荣。但这种泥古之诗，往往因为能见出古典文学功力和创作功力，而在诗词界拥有一定的权威性，受到不知究竟的人们的尊崇，从而形成诗词界的一个痼疾，影响极不易消除，何况其中还涉及到审美观念乃至写诗的目的之类的根本问题，不是朝夕之间就可以扭转过来的。
二、同与异
趋同容易求异难。趋同被认为是紧跟、合潮流，“吾从众”，保险、省事；求异则常被目为叛逆、标新立异（贬意）、脱离群众、离经叛道，既费力又不讨好。这是我国当代诗人比较特殊的社会心态、政治心态、审美心态在同与异这个矛盾问题上的表现。
趋同、求异，是人类比较普遍的社会心态。为什么一种服装款式会出现？出现后又会在社会上流行起来？为什么商品不断出现新牌号？出现后某些牌号能够吃得开？都是求异、趋同心态在交替主宰。
诗人是社会的人，诗创作是一种社会行为，因此在创作心态中，不可避免的、自觉或不自觉地会受这两种心态所左右，而有所选择。
诗是外界事物击落于人们心弦而发出的声音。强烈的个性是诗的本质特征。诗的个性化是诗的重要价值取向。标新立异当然就成了诗创作的自然追求目标。
然而，由于某些政治观念、习惯势力、社会思潮、个人的学力才力和性格作风的种种影响，趋同的召唤在诗人耳边更为响亮，使他们的心灵发生倾斜。
趋同性的社会心态和求异性（个性化）的艺术追求，就成了诗创作过程中的一个需要清醒对待的矛盾。趋同性的精灵，往往在诗创作的每个环节、每个步骤上作祟。
于是，你写西北风，我就写黄土地；你写孤独感，我就写百无聊赖；你一字一行表示流水，我也一字一行表示下雨；你“站成了一棵树”，我也“站成了一棵树”——这是趋同。
于是，陶渊明写“悠然见南山”，我也写现代的隐逸；林和靖写暗香疏影，我也来个疏影暗香。把古人的唾沫当味精用，把古人的词汇当积木用，一搭就是一首诗，一撒就是一股“香“。这是趋古。
写新诗者趋时的比较多，写诗词者趋古的比较多，都是趋同。其实也不尽然，既趋古又趋时，二者兼而有者也不少。因为既然不醒悟这种趋同的心态，写作时总是瞻前顾后、左顾右盼的。但比较起来，诗词界趋同率比新诗界多得多。新潮诗蜂拥而上时，各立门户，发布宣言，虽然大多说的是空话狂话，但这种追求创造个性，敢于标新立异的精神，倒是应该肯定的。而诗词界恰恰缺乏这样的前进求异精神，趋同的观念把他们捆得动弹不灵。他们不但趋古，还趋时。今天八一，都写歌颂解放军的诗，明天开了个大会，又是一拥而上。“你写太阳我写霞，辉煌灿烂放光华”，重复别人也重复自己，套话成山，陈言如海。这种趋同性，简直成了旧体诗界的一大瘟疫。
趋同率高，原因很多，除了上述社会因素以外，主观因素也占很大比重。主要是不懂得诗歌要追求个性化的艺术特点，甚至有人根本不知诗歌创作为何物。有的一味模仿，把古人和今人发表了的诗词当作样板。何况趋同无论如何比求异创新要省事得多、安稳得多。
不过，趋同性往往又是事物发展中不可避免的一个环节，它和求异创新互为条件，相辅相成。没有趋同就没有求异创新的基础、对照物。某些人毫无诗歌的基本功，却侈言创立流派，适足以暴露其浅薄。连共性都不熟悉，怎麽能创造个性呢？应该反对的是摈弃创作个性化目标的盲目的趋同，也就是把趋同本身作为其写诗的终极目标。同时，也应该消除导致趋同的精神枷锁，使创作心态放宽松些。总之，以创新、求异、追求个性化为主导，把趋同作为学习、借鉴的手段、条件，这样的趋同，是合乎事物发展的规律的，一概加以反对，反倒是形而上学。
三、气与势
“气势”这东西看不见，摸不着，似乎有点变幻莫测，其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗，觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达的美的类型，而气势则是感情在诗中的形态表现。再细析之：气小说是感情的浓度和力度的形态。所谓“神完则气足”，“神完”即感情饱满，指的是感情的浓度；“情极则句遒”，指的是感情的力度。气足则易出警句，情极则易出豪言。
但是诗不是一句两句就完事的，即使旧体诗中的绝句，四句之中也要有个起承转合的。所谓有起承转合，就是诗的内在的发展筋脉，诗的内部建构形态。气足的诗，不但表现于出现警策豪言，还要表现出气的推力，即诗人能以情驾驭诗 ，推进诗的发展，形成一种流动状态。“气”的流动，就是“势”。有势就能充分表现气的发展，也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后，就嘎然而止，就象屯兵于坚城之下的军队，不能形成“攻势”，那么“士气”很快就会泄光。大“气”磅礴，加上声“势”夺人，使气与势都能达到一定的高亢状态，这首诗才能获得完整的效果。气与势，不是矛盾的关系，是诗的“静”与“动”的不同形态。“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”唐人卢纶的这首著名的塞下曲，是一首典型的阳刚美的诗，真正达到了大气磅礴、声势夺人的高亢状态。他表现气与势的特点是：不写出击过程和结果，却把抒写的笔触，放在最迫近战斗高潮的准备出击的一刹那，也即所谓“引而不发，跃如也”的士气最为昂奋的时刻。同时，他表现“势”的形态，则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物：月黑之夜，雪满弓刀，都是“静”的极致的寓形。写士气高昂，也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击、追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动，其实暗中的气氛十分强烈，仍然使人感到夺人的声势。诗没有交代战斗场面及结果，然而其势却已贯到，读者会强烈感到战斗的激烈，战果的辉煌。孙子兵法上讲到“蓄势”问题，毛泽东著作中也曾讲到他对“蓄势”的运用。这种只把气鼓足、不把势用尽用到底的“蓄势”的用兵之法，不正是这首名诗写作的妙诀吗？否则直写到势尽气竭，全篇反倒黯然失色了。气要足，势要蓄；以大静，写大动……我们可以从这首诗里悟到许多处理气与势、动与静关系的为诗之道。
四、直与曲
写诗，是径情直遂好，还是委婉曲折好？是把诗情裸露出来好，还是掩藏一些好？风格是阳刚美好，还是阴柔美好？
诗言志，诗是感情的记录，是感情烈火下的结晶体，因此，直抒胸臆似乎更能传达真情。如果感情达到一定的程度，只要语言能够把它传达出来，就是好诗。反过来说，写诗与其矫揉造作、与其故作艰深、与其炫奇弄博，结果隐晦难懂，或令人肉麻，倒不如直抒胸臆，使感情畅达，倒还能达到自然、质朴、纯真的艺术效果。性格开朗豪爽的诗人， 其审美取向往往是刚健纯朴， 他的诗风往往是阳刚豪放直露型的。
但诗文要求含蓄，要言简意赅，耐人咀嚼，饶有余味。这岂非矛盾？其实只要处理好，矛盾就可以解决。这两种风格各有所长，阳刚美的诗以气势胜，而阴柔美的诗以委婉胜。要点在于作者的思想感情，所写的题材，作者的个性、风格和写作习惯，各有不同。适宜阳刚表现的就不宜委婉曲折出之；反之，适宜阴柔委婉表现的，就不宜铜琶铁板。有些诗人主张越晦涩难懂越好，结果诗写得象天书，他们还自鸣得意，自以为高明。其实，这是对诗的含蓄美的绝对化理解，是十足的自欺欺人之谈。
露与藏所形成的两种审美效应，可以并存于一体，因为它们是可以统一的。一个诗人可以因题材不同而写出审美取向不同的诗，一首诗中也可以阳刚与阴柔并美，以求得诗艺上的互济互补。前者如李清照，既有“守着窗儿，独自怎生得黑”的柔婉，又有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的刚健；后者如苏东坡的《水调歌头》，通篇雄伟豪放，但也有“不应有恨，何事长向别时圆”、“但愿人长久，千里共婵娟”这样缠绵悱恻之句。与“我欲乘风归去”这类豪言壮语，相映相衬，互济互补，形成了全诗的多彩多姿的综合审美效果。豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济，直露与曲藏并擅，这是一个诗人艺术上成熟的表现，也是每个诗人在艺术造诣上所应该追求的高度。
五、理与情
情是诗的灵魂，诗是情的外化物。诗而无情，不知其可也。但是唯理而诗者，也往往能成为千古名篇佳什。尤其是诗词短制，篇幅极小，却要浓缩饱满的感情，往往更多出现“理”句，很容易误解为“情”诗和“理”诗完全是两码事。其实，道理是从实践中总结而来；感情也是实践的心理反应。感情的产生往往先于理，并随实践为终始。是由于感情的发展、积累、升华、浓缩，便形成理性的认识。这是人们正常的认识规律。弄清了情与理的原发状态，就可以知道，作为情的外化物的诗，当然也可以写那些作为情的升华、提纯的理。理诗到达的感情境界，有如哀极而无泪，忿极而无言那样的高纯度。因此，理诗才能调动作者的感情经验，从而使读者不但能“理”解，而且帮助他们感情经验的提纯、升华，使他们有所憬悟、欣然有得。这样的诗，比起浅情、矫情、滥情之作，反倒更加隽永、深刻。例如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“雪中抖擞松含翠，狱底沉埋剑有光”、“走尽羊肠无小道，尝遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有泪，几多直道不蒙尘”等等，带着眼泪、带着深沉；从强烈的悲愤、高度的昂奋种种生活感情经验中，升华、总结出来的至理，怎么能不打动人心，启人思索，激人感情，发人深省呢？
也可以说，无“理”不成诗。写诗，在生活中获取诗感时的心灵触发，选择素材，酝酿感情，提炼主题，建构意象的整个创作过程，无不是理性与感性的矛盾运动过程。这在旧体诗词创作中尤为明显。这种理性的活动，一直笼罩全诗的生产过程，直到最后，有的诗便自然地产生出“理”句，到达其理性活动的终点。当然，大量的诗不一定走到这一步，意到即止，或留有余韵。而一篇诗的“理”的余韵常常是重要的。“诗教”目的体现，并不完全在于写出了哲理性的诗句，大量的是隐藏在整个诗的艺术感染力之中。在当代旧体诗坛，有大量的以“理”诗 面目出现、以教育人为直接目的的诗，这就是所谓“政治诗”。为了配合政治事件，各种政治性节日和政策宣传，把许多政治概念，通过政治术语、口号，再加上空洞说教，老一套的颂辞，敷衍成诗 ，认为这就是思想性强，足以激发读者的政治热情。其动机、目的是正确的，毋庸置疑。但效果却相去甚远。因为：一来这些政治口号其实并非作者缘情而生，而是社会高度概括的理念产物，作者只是摭拾牙慧；二来这些政治概念，未经作者自己消化变成自己的感情，然后寻求诗的意象加以表达的而完全是生吞活剥，从理性到理性的东西，充其量只是共知率的极高政治概念的诗形式化。其三，所写大多是一般可见的道理，和老套的喻象（“红旗”“东风”之类），根本不能从感情角度打动读者，调动读者的感情经验。这类诗，从严格意义上来说，不能算是真正的“理诗”，只能算是某些理念的概念图解，乃至重复。
六、深与浅
意象，是诗的细胞，诗的构件单元。意象是主观世界与客观世界的结合体、意念与形象的结合体、情与景的结合体。下章将有专节谈论，此处只就其深与浅的问题略加阐述。
当代诗词创作中，有意无象、有象无意之作，比比皆是。概念化口号化的政治诗、说教诗、节日诗，常常是有意无象；单纯描绘景色的山水诗，常常是有象无意，有些诗人已经懂得形象化的重要，因此有象无意之弊更不易被觉查、被重视。
单纯发一阵哀叹，是有意无象；单纯描写秋叶落地的景况，是有象无意；把哀叹之情与枯叶坠地之景结合起来：秋叶载着哀叹，坠地之声如呻吟，很沉重。枯叶坠地（象）与叹息（作者之意之情）两者结合，才是意象。
意与象的结合有紧有松，意与象的结构也就有深有浅。哀叹付托与枯叶，这是紧密的意象结合体，因为秋叶坠地的飒飒之声，与人们的叹息之声，有共同的基础，有沟通的纽带。而现在有些诗，描写欢乐就说如朝霞灿烂，描写壮志必然是吐气如虹，描写坚强大多是挺立如松。这种意象的结合就太松。原因之一是情与景对比度太大，不够贴切；二是这种意象的结合法已经太滥太熟，完全失去形象的新鲜感，从而也就没有了诗意的发射感。
在力求意与象的紧密结合的基础上，还要求深结构。叹息与落叶的结合虽紧，却还是浅层的结构，当然作为一个意象单元，已经是很理想的了，但从整个诗的构成来说，它只是一个单元，一个细胞，它与全诗的总体意象安排，是紧密还是游离，并不由其自身的基础来决定。这就是有些诗虽然不乏打动人的心的一二意象，令人难忘，而全篇不能给人完整印象的缘故。单个意象与总体意象相吻合，单个意象服从总体意象的需要，并由此改变、强化或弱化其浅层结构的角度、深度等等，这是意象深结构的一个方面。
另一方面是意象单元本身的深度营构。举例来说：作者有一次参观了浦口珍珠泉，当时曾想即兴写首小诗，后觉得太浅薄，心中酝酿着如何更深刻地加以表现，具体来说是如何使自己的思想感情，与珍珠泉这客观世界的景物，进行更深的结构。从水泡被目为珍珠，从珍珠想到蚌，想到珍珠就是蚌向人间的奉献；另方面想到自己的身世、年龄，想到不管经历坎坷，生不得意，却还想向人间做最后奉献。于是意与象，就在“奉献”上结合起来，凝成为两句诗：定山老蚌沉潭久，日日珍珠作泪抛。
这个意象是分三个层次结构而成的。第一层次：从珍珠逆向想到老蚌，老蚌就是自己；第二层次：老蚌的珍珠就是自己的眼泪，自己是将眼泪孕育成珍珠的；第三层次：珍珠泉老蚌日日向人间奉献的珍珠，就是自己每天挥泪向人间作出的奉献。
这种深层结构，含蕴深厚，诗意浓郁，耐人寻味，应该成为诗词作者衷心追求的境界。
七、虚与实
虚实的关系，前文已说过，且为人所知所重，所以不再赘言，只析一例，以加深印象。当代老诗人唐玉虬诗《周恕齐寄示游桃花源诗题寄》云：清绝湖南不可言，诗成马背总超群。故人寄我桃源作，犹带仙人洞里云。第四句无疑是充满诗意的佳作。可以从几个方面来分析：
1、概括性：诗无法全部坐实，篇幅不允许，太实也就无诗。哲学用理论概括，诗用意象（情）来概括。此处之云，其实是桃花源里的风光、气氛，甚至是桃花、溪水、仙人洞宅等等一切事物的概括、代表。
2、形象化：诗以情概括，情必托之于形象方成诗。而云是充满着缠绵、奇幻、迷蒙等观感的形象，惟其是仙人洞这充满奇幻氛围的地方，此处用云的形象并与作者之情谊结合，构成作者无限向往桃花源的意象，非常贴切。
3、虚拟性：前三句都实，如第四句也实，此诗就象一块平整无痕的方砖，可以掷地有声，却了无诗意。诗非完全排斥实，无实就无虚；但无虚，实就失去任何光泽。为诗之道，贵在以实生虚，以虚补实，虚实相生；贵在以实铺垫，以虚生情，以情出诗。本诗此句固佳，如果没有前三句，则此句就达不到目前的艺术效果。顺便说一点，古今诗词佳作中，尾句用虚的例子甚多，唐玉虬此诗固是，上文所引卢纶的塞下曲尾句：“大雪满弓刀”，也是以虚承前三句之实，以意象概括，突出全诗之情（“雪满弓刀”，实际是“情满弓刀”），并留下无限余音。例子俯拾皆是，说明一诗中叙述、交代性的句子宜实、可实，而点“情”之句，概括诗意的句子，尾句等宜虚。其实诗句的每一句，最好都能组成虚实同存、互补的句子。像李商隐的名句：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，古今诗作中是很多的。
八、典型与特殊
小说要塑造典型人物形象，诗词要表达典型情绪。共性是众多个性的概括，典型来源于众多的特殊。诗中典型情绪的表达，依赖对众多特殊性的概括，其中主要的是要选择足以构成典型意象的客观形象，选择的标准是它们的代表性、象征性。郎士元的名句：“虫声粘户网，鼠迹印床尘。”状房屋久无人居的败落之景，可谓绝到。为什么两句十字就能够传达场景如此真切？首先是因为他抓住了典型性强的景物：虫声、蛛网、鼠迹、床尘。正如马致远《天净沙》散曲那样：古道、西风、瘦马、枯藤、老树、昏鸦。当然败屋古道还有其他种种景象，但这些更具代表性，有这些也就够了。把这些典型景物放在一起，读者自己便从思想中产生联构，眼前就出现了败屋、苦旅的情景。至于几多典型景物间的联结词，倒是可有可无的，马致远干脆舍弃，郎士元限于五言，却选用了非常精当的动词，尤其“粘”字，运用了通感，非常成功。诗中典型形象的选择条件：一是代表性强，二是与诗中要表达的意思有密切的内在联系，即形象的暗示性、象征性强烈。越是典型的形象，使人产生联想的张力就越大，它们之间联结力也特别强，强得无须中介词来联结。这正是我国古典诗词意象结构方面的一个成功经验。
再说典型形象的象征性。对事物的风格、精神等等抽象的概念，在诗来说，依然要用形象进行表达，这就是象征性的形象。例如飞雁常被作为乡愁的象征形象、雷常被作为伟力的象征形象，竹为孤直虚心、松为坚贞峻拔、兰为孤芳自赏等等。
典型象征形象的获得，当然要靠自己从生活经验中去联想、提炼、创造。但在诗词的世界却出现这样情况：前人的发现、创造，曾被普遍肯定，从而典型化了的象征形象，后人便加以反复运用，使这种典型的象征形象成了定型物。例如，表现梅花的风格，林逋的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，是被普遍肯定了的一个典型的时空象征形象。后人一写到梅花，十有八九都逃不出他已达到的意境，越不过他的影响。陶渊明把菊花当作清高、隐逸的典型象征形象。结果这千古名句反成了桎梏，一些懒于创造的人坐享其成，一些思想刻板的人甚至把它视为圭臬，认为已达极致，无法逾越，这就形成了象征形象的定式，这种典型也就老化僵化得几近丧失典型功能了。
诗，就是发现，就是创造，从无数特殊之中，发现典型。通过典型形象（包括代表性的、象征性的）的建构，表现特殊。如果一钻进固定的程式、窠臼之中，诗自然就丧失了自己的生气甚至生命。所以，历史上遗留的典型象征形象，作为学习的楷模则可，一旦视为不可逾越的准则，反受其害。
九、文与质
诗是语言的艺术。毫无文采，不能算作为诗，起码也算是缺点。钟嵘《诗品》在评论刘桢时说他：“真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”评王粲时说他：“文秀而质羸。”唐皎然《诗式》在评论有人主张“诗不假修饰，任其丑朴”时说：“予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”认为丑女有德行，终不如美女既美又有德行。同属质朴的诗，其中有文采的当然应优于其他。可见从来评论诗文者，总是把“文”与“质”作为两个重要的着眼点，要求处理好其间的矛盾关系。
所谓文采，应该是指从生活语言中提炼出来的、在表现上最为准确最为生动的最富光彩的词句，而不是单纯的增添、堆砌、铺排某些花团锦簇的形容性辞藻。
自古就有文胜质、质胜文孰优孰劣之辩，因而自古也就有尚文尚质的两种倾向。有些人喜欢逞才炫博，爱在辞藻上做文章，大肆铺排，看上去灿烂辉煌，内容空洞却在所不计。历史上这种重文轻质的倾向，甚至形成一代文采诗风，六朝骈文靡丽之风其根源在此。历来为有识之士所不取，他们提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”的质朴美、自然美。质譬如皮，文譬如毛，皮如果腐朽败裂，再华丽的毛也就不能存在。“皮之不存，毛将焉附”？所以诗人自应在强化皮（诗质）上下功夫，以不借助辞藻的“铅华”，逞其天然丽质为最佳手段。美女不施粉黛也见其美，丑女浓妆艳抹愈见其丑是一样的道理。但，美女在合适或者必要的时候，略施脂粉，或在某种主旨、某种环境下，改易其装束衣饰，以求适应，则其美愈彰，这也是常见的并且是合乎常理的。这样来处理文与质的统一关系，而不是人为的加以片面化、绝对化、对立化，这才是为诗之道，为文之道。
十、律与散
当代诗词创作中所面临的必需处理好的一个大问题，就是律与散的关系，也就是对格律的恪守与突破的问题。
古体诗词格律，是祖国文字音韵美、结构美的集中的科学的结晶，因此有很强的生命力，千古颠扑不破，沿用至今。这个传统自然应该好好继承和运用。当代诗词创作，如果废弃既定的格律，当代诗 词本身也就不存在了。
但由于语汇、语音的发展变化，古代格律有不尽适应当代之处，必须有扬有弃。这也是一个历史规律。试观我国诗歌的发展史，在历史上格律并非自古迄今铁板一块，也在不断变化。大体表现在律与散这个相互对立的东西之间的相互矛盾形成的消长轨迹。大轮廓是“相对的散→高度的律→相对的散”。
格律毕竟是形式问题。格律应有助于内容的表现，而不应成为表现内容时的束缚、限制物。因此，即使在唐朝，高度严密的律绝格律已成为诗歌创作主流形式的时候，也有许多不符格律规范的前人运用的形式，如古风、骚体、乐府等，同时流行于诗坛，甚至也有许多突破格律的作品同时出现。后来，诗向相对“散”（此处的“散”，，不是指散文，而是指与“律”相对而言的“散”的发展方向）的词发展，后来又向曲发展，词牌、曲谱又有了新的“律”，就在这时候，词牌曲谱也出现许多新格式，更有人搞自度曲。可以说律与散的矛盾运动，构成了我国诗歌发展史的一个侧面图景，没有律与散的相互颉颃，相互推进，中国古典诗歌不会有如此丰富的内容、深远的影响。不尊重格律不对，但死抱格律不放，也不利于诗歌的前进。古人可以自我作古，我们现在更不必跬步不离，毫厘不爽。过分株求，以词害意，即使格律无误，诗却终不能成为上乘。
不熟悉格律，就无法深刻掌握和运用祖国诗歌形式审美的科学传统，不仅无法创作当代诗词，也对新诗的民族化，对探索我国诗歌的前途、创建新体的诗歌不利。
熟悉和运用格律，并研究我国律与散相反相成的历史轨迹，然后再从格律中走出来，运用其规律，进行开拓性的创作，是为正道。
门庭未入，徒托空言，于事无补。径寸不离，锱铢必校腐儒所为。
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