傅抱石 游山图
83×38cm
设色纸本 镜心
1964年作
释文：一九六四年三月，傅抱石南京并记。
印文：抱石私印、甲辰所作
此幅作于1964年，是傅抱石60岁时，亦即其去世前一年的作品。傅抱石晚年的画风并无太大变化，只是用笔圆润多了，下笔变急猛为流畅，这或许与其晚年适意的生活和自在的精神状态有关，其绘画中早期的那种苦涩、愤怒、不安的情绪已经消失了，代之以一种静谧的闲态和洒脱的风度，故而其晚年的画作常常会予人一种安慰感。
傅抱石在1963年11月游历了井冈山、瑞金，并进行了一系列写生创作，此幅或许正是其中之一。画面主体是一座山峦，山势高耸，山体浑厚，远山依稀，层层叠嶂，高山下杂树丛生。画法上，山头施以重墨，层层渲染，以呈现浑厚繁茂之状，山体以散锋乱笔皴出，笔的干枯浓淡在变化中达到了统一，看似散乱无章的线与湿润的墨色相互交织，相互混溶，表现出山石的质感结构；山下的树木向左倾斜，与置于画面右侧的山峦构成平衡；树木俱以重墨写出，树叶之间透出的山间小路上，数个游人正在结伴攀登。整幅构图简洁有力，笔墨洗练生动，画家以圆润多变的笔墨表现出可游可居的山峦。
傅抱石《游山图》局部之一
傅抱石《游山图》局部之二
中国画通常把笔墨视为一体，用笔中包含用墨，用墨中包含用笔，但各自亦有其不同的内涵外延。近代画家黄宾虹总结出“五笔”、“七墨”——五笔：一日平．二日圆，三曰留，四日重，五日变：七墨：浓墨法、淡墨法、破墨法，泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法——说明笔墨的不同范畴和功用。傅抱石人物画中用墨并不像黄宾虹山水画中用墨那么丰富。而是单纯朴素，非常讲究。明代文徵明根据南宋诗人姜白石论书法曾说过“一须人品高”而提出“人品不高，用墨无法”，意思是用墨的意义不仅仅是分阴阳辨晴晦判高低．而是反映画家内心世界、表达画家好恶的道德标准和精神境界了。傅抱石人物画的用墨明净、通透，深
得传统墨法之奥妙，使得画面气息清雅、逸气满卷，也符合所画人物之意境。
中国画的语言中用笔用墨、用色都以表意为主，并不是要真实再现自然。唐张彦远《历代名画记》说：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铝粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而绎。是故运墨而五色具。”这就是“意在五色”的说法。天下万事万物，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，其结果必然“物象乖矣”。古人极尽墨色变化之能事，反而能写尽天地万物变化之精微。傅抱石山水、人物画的用墨意犹未尽，使人看后余味无穷。
傅抱石《游山图》局部之三
傅抱石绘画用笔主要体现在用线上。在中国传统人物画中，用笔是造型的一个方面，不仅有辅助造型的功能，同时本身也具有独立审美的价值，具有提升作品品位的功能。传统中国画用笔的最终形态不外乎是点、线、面，线是人物画最重要的要素。傅抱石人物画的魅力正是得力于他对于传统“线”的运用。故谈及傅抱石人物画的用笔，不能不谈傅抱石人物画“线”的运用和“线”的美。傅抱石用笔同传统写意人物的最大区别在于：传统用笔在人物画上过于斤斤计较每一根线的质量，过于强调每一笔的质量，结果往往喧宾夺主，使观者陷入笔墨形式的泥潭；而傅抱石恰恰化解每一根线条、每一次用笔在整个画面中所担当的“巨大责任”和重担，转而注重所表现人物的精神、气韵，使观众忽略用笔的存在，而觉得人物与自然融为一体。
傅抱石《游山图》局部之四
“笔之于皴，开生面也”(《石涛画语录·皴法章》)，皴法作为中国画笔墨造型的重要符号之一，可谓简便而见效。中国笔墨系统中的线条，足以启发人关于自然万物的无穷的意象，寄托不可名状的无限情感。一条线，可以改变视觉空间，远近、纵深等，调整与笼罩气息。墨色的浓淡、虚实，用笔的粗细、疾徐，形体的连断、露藏，等等，经由一种对比关系，营造出空间感来，这是计白当黑、有无相生、虚实相成哲学理路的实践。傅抱石的皴法，于古传皴法之外，别开生面。他的纵情挥洒，八面生风、八面玲珑，勾、皴、点同时而行，虽似粗服乱头，但特得苍茫混沌之气，在活变的一组线条所包围的面积内，立刻有了石壁的内容与质感。
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