传播与叙述
——对打鼓墩樊氏墓和曹庙祝圩汉画像石的几点认识
刘冠（北京林业大学艺术设计学院，北京大学汉画研究所）
徐呈瑞（西安美术学院美术史论系，北京大学汉画研究所）
郑亚萌（北京大学历史学系，北京大学汉画研究所）
陈佳星（北京大学汉画研究所）
（从左至右：刘冠、郑亚萌、陈佳星、徐呈瑞）
本文研究的主要对象，是1976年淮阴市博物馆和泗阳县图书馆在屠园乡周庄东南打鼓墩发掘的“樊氏”画像石墓，所出土24石中目前保存在淮安市博物馆的23石；以及1956和1970年在泗洪县曹庙乡祝圩村皮墩（一说“裴墩”）发现的两座东汉画像石墓，后于1974年南京博物院赴当地征集到11石中的9石，1984年泗洪县图书馆征集到30石中的17石，现并分别保存在南京博物院和泗洪县博物馆。
在这两批画像石中，（学界习惯称）“曹庙”的情况比较可惜，所有画像石的出土位置、组合关系、以及搭建结构等信息皆已灭失，只能以研究散石的方式就画面本身展开有限的分析；而（学界习惯称）“打鼓墩”的樊氏墓则凭借尹增淮等老一辈学者们的努力，使其墓葬发掘信息得到了比较完整的记录和发表，遂成为展开后续探讨的必要前提和基础。另一方面，笔者所在的北京大学汉画研究所有幸于2020年9月与淮安市博物馆合作研究，对馆藏该墓画像石进行《汉画总录·淮安卷》的著录出版工作，因而有机会深入细致地对之观察思考，并希望将其中一些粗浅的认识向学界报告和请教。
一.
打鼓墩和曹庙画像石墓的年代
关于曹庙画像石的年代，尤振尧先生在1986年发表南京博物院征集11石的简报文中只提及了“东汉”，并未进一步细究；尹增淮先生则在2010年简报中认为：“（泗洪县图书馆征集）画像石与20 世纪70 年代泗洪曹庙出土的画像石相似, 根据其画像题材与雕刻技法，曹庙画像石应当属于东汉晚期。”所以其在年代方面基本没有争议。
而关于打鼓墩樊氏墓的所属时代，尹增淮先生在1992年的简报中却给出了比较模糊的定位，首先他在文中认为：“从画像石刻看，其雕刻技法基本采用东汉晚期所常见的减地平面线刻。”但随后根据出土铜镜上铭文“已具楷书风格”，另一“四乳神兽画像镜”有“六朝初期铜镜的制作特点”，以及一件“四系釉陶罐”和“青瓷四耳罐”的造型纹饰等因素判断，该墓“属曹魏时期的可能性最大。”对此结论学界始终存在不同意见。武利华先生认为从该墓包含前、中、后三室及双耳室的构造与画像石方面来看，颇与“力行薄葬”的曹魏时代不符，应断为东汉晚期为宜。并且对简报中断代起重要作用的出土物“青瓷四耳罐”，后来也有青年学者做过专门的类型学研究，并将之明确归为东汉晚期之类。因此，考虑到这篇简报的发表时间较早，尚未与后来大量的考古成果比较参考，所以其结论确有重新考虑的必要；而综合上述各方面分析以及苏鲁豫皖地区类似墓葬的时代特征，将打鼓墩樊氏墓的年代定为东汉晚期似更合理。
二.
打鼓墩、曹庙与苏北线刻画像石墓的地理位置关系
从雕刻技法角度而言，打鼓墩和曹庙画像石总体上都可归为“剔地线刻”（即上文简报中的“减地平面线刻”）的造型方式。并且，类似的线刻技法在苏北地区的汉画考古发现中并不鲜见，笔者将其中一部分有出土地信息记录的画像石墓葬及散石列表如下：
表1 苏北地区现存线刻画像石（室）墓及部分散石情况统计简表
若将表1内的相关出土位置在历史地图上标定（图1），便可发现在苏北片区内所见的东汉线刻画像石室墓及部分散石主要分布于今徐州东南至洪泽湖（汉代尚未形成）一带，且基本处于当时彭城国和下邳国的辖境之内。但是，如果想就此探讨其分布位置背后的意义，那还要考虑到该区域内其它（刻法）类型画像石（含石椁和石室）墓与石祠的发现，总体上仍是以徐州城区及贾汪、铜山区为中心，西至萧县、淮北，北至微山、滕州，东至邳州所构成的一个近似三角形地域内外分布最为集中，数量也更为庞大的客观现象。而包括睢宁、泗阳、泗洪、泗县、灵璧等数县在内的东汉下邳国范围内，各类雕刻技法画像石出土的总量尽管不多，但却出现了至少四处形制规格较高，且画面丰富细致的线刻画像石室墓，这种颇高的“精品比例”问题，的确值得我们进一步思考其产生的背景和原因。
图1 东汉下邳国-彭城国存世线刻画像石（室）墓及部分散石出土位置示意图
（地图引自：谭其骧：《中国历史地图集》第二册 秦·西汉·东汉时期，中国地图出版社，1982，第44-45页。）
只是目前有关这方面的探讨尚不够深入，几座线刻画像石室墓的关系也并未获得学界的充分关注。其中一个重要的原因，就是该地区在现行政区划下已归属不同的省市和区县，出土画像石也分散藏于各地文博单位（其中一部分至今尚未能公开展示）；加之早年发表的考古简报内容相对简略，图版清晰度更为有限（个别墓葬至今尚未发表简报）等客观因素制约，使研究者很难对之形成直观的印象。例如本文重点讨论的打鼓墩和曹庙两处墓葬，分属泗阳和泗洪两县，现分别存于淮安、泗洪、南京三地，其地缘关系似乎比较遥远；但事实上两地出土位置直线距离仅10公里左右（按现代道路实际里程约16公里），从而使之构成了一种既非家族墓地，但又似可遥相呼应的潜在“特殊”位置关系。
当然，地理位置信息仅可作为判断墓葬间关系的一种辅助性参考，空间上近在咫尺的墓葬间也很可能毫无关联，所以更重要的还是要分析墓葬内部各种因素之间的区别和联系。具体到打鼓墩和曹庙的个案，则必然会以两地出土画像石的对比作为研究主干与核心。
三.
对打鼓墩和曹庙画像石中“尧舜”题材的识读与辨析
在传统的汉画研究领域，对叙事性画面的理解识读无疑是最诱人的环节；并且汉画中也确实存在很多跨地域、跨媒介（形式如画像石、画像砖、壁画、帛画等，载体如棺椁、室墓、祠阙、器物等）的流行性形象与画面题材，如伏羲女娲、西王母、泗水捞鼎、荆轲刺秦、孔子见老子、周公辅成王、二桃杀三士……等等。而对此类题材的识读，往往既需要有被邢义田先生称为“格套”的，相对稳定且具符号意义的图像模式；也需要找到可与图像形成对应解释关系的榜题或题记，来作为“破译”理解画面内容的关键“钥匙”。例如，最早由杨爱国老师提出，后经邢先生进一步比较阐释的汉画“七女为父报仇”故事，其主要一方面借助了莒县东莞双阙与和林格尔壁画中的榜题作为依据；另一方面则将原本学者们习惯认为是（具有车马桥梁的）“水陆攻战”图像，视为“七女”题材的基本格套，并且按邢先生的观点：“格套并不是单一、固定不变的形势框架，……而是允许相当程度甚至内容变化的制作习惯或依据。”所以也就意味着，一种粉本样式（格套）可以陈述不同的故事和题材，只要在其中增减形象。只不过，相较“格套”理论中以粉本作为基础的理解模式，（即便暂不考虑墓祠内外空间等综合因素）各地汉画图像本身还存在着更复杂的联系形态。
在打鼓墩樊氏墓中，便出土了一幅含人物、树木等内容（1992年简报中称为“第8石侧面”）的图像。图中一长眉长须老者，戴冠着袍，左手揽一长颈有足小兽左向坐于树下，面前置一打开盖子的奁盒，从中摆出一带有结扣的绶带，老者右手张开呈介绍状；其对面一人，亦戴冠着袍，拱手持一“长柄勺”状物右向跽坐而对；两人之间一羽人呈飞腾姿态。老者身后大树的树干虬曲，上有一鸟卧于巢中，树冠枝繁叶茂；树下另一侧另有两人，皆拱手左向跽坐。画面其余部分有云气补白（图2）。虽然我们暂时还不能将这幅画面中的主题与其它常见的“格套”相匹配，但从其内容初步判断，应是描绘某种叙事情节的场景。有趣的是，曹庙祝圩画像石墓中出土了一块具有上下四格构图的“墓壁”石，其第二格（图3）也描绘了一幅非常相似的场景：一戴冠着袍者右手揽一鳞身小兽（无足，或为龙蛇之类）右向坐于树下，左手扬起，面前一奁及露出的绶带；对面一人持笏左向跽坐，身后一神台（？）上坐一人（或为神仙？）。画中的大树形态与打鼓墩图中类似，同样有一鸟卧于巢中，只是左侧还有一鸟飞落，右侧一鸟衔芝草（？）而来；树下另一侧同样有两人跽坐，但其中一人似呈背身回首状，且其上衣可见两块方形网状的纹理，具体意义不明。
图2 （上）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-23（2）画像石（杨超 摄），原石现存淮安市博物馆；（右）画面线描图（刘冠 绘）
图3 （上）泗洪曹庙祝圩出土画像石中“尧舜”画面局部（刘冠 摄），原石现存泗洪县博物馆
这两块画像石虽然在画面构图、人物造型、刻画手法以及其它细节方面皆有差异，但高度一致的情节要素说明两者是在描绘同样的主题，而且所采用图像并非源于同一粉本，只是仅凭图像本身并不能向观者传达其具体的内容信息。让笔者感到十分幸运且巧合的是，还是来自从莒县东莞双阙上的图像，为我们解读上述画面提供了关键性线索。其1号阙的正面第四格（图4）由一树、四人、一物、四榜所组成，其中居左端者坐于树下，伸手成介绍状；面前方盒中露出丝帛状物（似为绶带），上有榜题“尧”；对面一人，戴冠着袍，拱手持一弧形物（似为笏），左向跽坐，身后榜题“舜”；其后二人皆左向站立，身后各有榜题为“侍郎”、“大夫”，所以画面普遍被认为是“舜携随从拜谒尧”的场景。杨爱国老师则在为《莒县汉画像石》一书所作的序文中，认为该画面可能存在着“拜谒”、“请示汇报”、抑或“帝王间禅让”的三种可能性。
图4 （上）莒县东莞镇出土1号阙正面“尧舜禅让”画面局部（刘冠 摄），原石现存莒州博物馆；（下）“尧舜禅让”画面拓片（刘云涛 拓）
至此，只要稍作比较便不难发现，东莞“尧舜”画面上的基本要素与打鼓墩、曹庙两幅非常吻合，所以后者画中四人应该也是尧、舜、侍郎和大夫。而且前述两地（尤其打鼓墩）画面中对“奁中露出印绶”的刻画非常清晰，若由此稍加推测演绎，那么由于“印绶”在汉代所具有对权利和地位的标示象征意义，加之“尧”在画中（总是）呈伸手介绍姿态，因而画中所表示的情节应非简单的“拜谒”；而更可能是对“尧舜禅让”故事的表现，并且这一“历史”故事所发生的场景并不在凡间，而是有着羽人或神仙出现的某种具有“超自然”性质的神话世界。
打鼓墩、曹庙两处画像石墓，与远在莒县但同样使用剔地线刻技法的画像石阙，不仅分享了同一个主题，甚至还保持了画中主要构成元素的稳定。其现象反映出曾有一种文化传统，可在当时（至少是）墓葬系统中跨区域的“传播”；同时，由于莒县画像在构图和造型方面与前者的差异，说明此类传播的形式还不是简单地由同一工匠集团通过跨区域流动来实现的，更像是两地（同样采用剔地线刻方法的）匠师从同一主题出发，在保持主要情节要素不变的前提下，以本地擅长的造型语言分别进行呈现。更值得注意的是，打鼓墩与曹庙两处墓地相距仅约10公里左右，两墓“尧舜”画像的构图造型总体虽都走“不留空白”的曲线铺排一路；但细看则会发现其间实有不少差异（如打鼓墩的剔地更浅，线条更为流畅，且画面整体也更具装饰性效果），所以应该也不是同一组工匠的作品。
同时，此类图像的传播并不仅限于地域空间的维度，具有相似形式的“尧舜”故事还见于画像石以外，大致同时代（或稍晚）其它地区的其它载体上。其中典型者，如一类被称为“三段式神仙镜”或“九子镜”的东汉末至三国时期铜镜，多出土于西安、四川西北部、湖北西北部及日本（前桥市后闲町坊山古坟）。镜纹画面包含上中下三段（格或层），且下段多以两股树干缠绕的大树和树下左右之人物组成（图5 –中），具体含义不甚明确。但1989年四川绵阳何家山崖墓1号墓出土的一面三段式神仙镜上可见铭文44字，文中包含“…尧帝赐舜二女，天下泰平…”的内容（图5 –左，红线标注铭文位置），从而引发了多位学者关注和阐释的热点。何志国先生在1991年发表的简报中，推测画面上段华盖右侧的人物或为尧帝；下段中央为神树，树下者为仙人。霍巍先生在其2000年文中基本同意简报观点，但又进一步推论上段主要人物更可能是舜；而下段的主体则引用林巳奈夫先生观点，并论证其“建木”（及仙人）之说。巫鸿先生尽管也认同镜纹下段的建木说，但提出三段镜图像整体与五斗米道之间有着密切关系，所以华盖应为“神化了的”老子之象征。李凇先生引用景安宁先生观点且进一步分析，断言下段树两侧之人，应为尧舜与（二女）娥皇女英；但同时他认为“二女”才是下段画面潜在的主题，而图像的主旨在于表达女性有关于婚嫁的“私密愿景”。在上述猜测推想之外，对此类镜纹中的上段（格或层）的主体人物，陈长虹女士在比较系统地分析梳理各地相似镜铭的基础上，提出应为与生育繁衍有关的女神“九子母”的结论，从而使铭文中“尧舜”对应下段树下人物的可能性大大增加。荆州博物馆王丹曾对其馆藏的一面同类镜纹撰文研究，并结合其铭文中“尧赐女为帝君”内容（图5 –右，红线标注铭位置），同样认为下段人物应为尧舜及二女。
图5 （左）四川绵阳何家山崖墓1号墓出土三段式神仙镜（引自陈长虹2014年文）；（中）美国西雅图博物馆藏三段式神仙镜线描（引自霍巍2000年文）；（右）荆州博物馆藏三段式神仙镜（引自李凇2010年文）
若再将上述观点结合前文打鼓墩、曹庙画像石中“尧舜”画面，则不难发现两者之间在形式上有着比较明显的相似性，所以镜纹下段为尧舜之说应可成立。只是镜铭中提到尧舜之外的两人应为尧之二女，但东莞阙上榜题却是“侍郎”和“大夫”的角色。这便让我们对其画面中具体所要表达的尧舜故事，究竟是“赐婚”还是“禅让”产生了疑问。另一方面，在2019年杨勇先生主笔介绍滨州博兴县博物馆藏画像石的文章中，包含了一块出土于该县湖滨镇相公村并带有“尧二女”、“ 帝尧”、“尧（母？）”、“舜后弟”榜题的剔地线刻残石（图6）。据榜题可知帝尧身后的两个人物即尧之二女，且人物位置与曹庙和打鼓墩的图像在构图上有一定相似性，发式上也有两个上翘的结构（髻或笄？）。只是此画面中的帝尧并未处于树下，而是坐在榻上；同时令人很不好理解的是，尧对面戴进贤冠拱手而跪（上身挺直，非跽坐），按理似应为“舜”者（其身后拱手躬身而立者，榜题为“舜后弟”），所刻榜题却是“尧（母？）”。对此现象的解释存在两个方向：一种是此图确是与舜无关（或至少无直接关联），但包含尧、尧母、娥皇女英，以及舜后弟的另一古代故事传说；另一种则不排除工匠时人将人物对应榜题刻错的可能性，而且笔者个人认为后一种的概率也许更大，但是否为“帝舜”之误仍有待进一步确认。
因此，这也意味着如果按照绵阳何家山1号崖墓铜镜、荆州博物馆铜镜等一系列三段式神仙镜中图像与铭文的指向，以及这块博兴县湖滨镇画像石榜题人物的参考提示，打鼓墩和曹庙画像石中对应的画面就会是“尧赐二女予舜”的场景。但如果侧重以东莞阙上的榜题和图像来解释打鼓墩曹庙的画面，并且考虑作为道具的“绶带”和侍郎、大夫所要传达的意义，则后者就应该是“尧舜禅让（或摄政）”场景。实际上，本文在这里将两种场景明确区分的原因，是据以《史记》为代表的古代文献谈及上古“五帝”传说时，常会描述尧赐婚予舜以“观其德于二女”在先；摄政禅位于后的情节脉络，两事件尽管意义接近，但并不可等同。不过或许不同于历史文献的记录，（至少汉代）图像对今人的重要研究价值就在于，其往往会以某种“超出单一线性”的叙述方式来呈现时人观念，且自身内部并不具有复杂精密并能“自洽”的逻辑关系（因而很多试图在汉画图像中建立圆满的“体系化观念结构”的努力，便常落入“过度阐释”的陷阱）；而是以一种不限于单层“格套”的、多层次的组合形式构成意义（朱青生老师将之纳入“形相”学研究范畴，并进一步提出汉画“七层”之说）。所以当我们回到有关此图像的个案背景再来分析，则文字史料之外，围绕汉画墓葬、甚至日用器物的世俗或民间文化圈中，尧舜赐婚和禅让两事件完全能够同时在一个画面中发生，即打鼓墩、曹庙对应画像石上的内容是：尧禅位于舜，且赐娥皇女英予舜为妻，并且两处画像石共有的树上鸟巢形象，还可作为某种与家庭或女德有关的象征来继续附会演绎。
四.
从画面内容和形式分析打鼓墩、曹庙和周边线刻画像石墓的关系
从考古学的角度探讨两个或多个墓葬（群）的关系，始终是一个很复杂的问题。因为一方面几乎所有与墓葬相关的，包括位置、年代、墓葬构造和葬式、出土物类型、文献记载等信息，都会成为我们需要考虑的重要因素；同时，墓葬间的关系可以是涉及仪轨、观念、阶层、族属、亲缘、墓主等范畴，抑或仅限于墓葬类型、风俗、技艺等层面的探讨。此外，由于任何单体古代墓葬都会受自身始建规模、自然环境和时间因素、加之人为盗扰等各方面条件制约，所能保存并传达给世人的信息必然有所限度；而我们从某单一墓葬发现的出土成果，也较难判断其中是以个案“偶然性”因素为主导，还是反映着一定“规律性”的现象，因而对墓葬间关系的研究便显得十分必要（实际上这也是考古类型学的基本逻辑基础）。
本文提出有关打鼓墩和曹庙两地（共三座）画像石墓之间，以及与同地区其它相关墓葬的关系问题，也是基于同样的考虑。因为虽然打鼓墩的墓室主体和画像石幸得留存，且经过一定程度的科学发掘，但墓中尸骨、棺椁和绝大部分随葬器物早已毁失殆尽，不仅让研究者对墓葬基本的认知缺少依据，也极大地限制了今人对这批画像石内容、形式，以至风格演化等方面的理解。另一方面，尽管曹庙两墓只留下数十块散存画像石，但其中的一部分画面信息，仍可与打鼓墩及其它画像石墓（祠）进行对比分析，进而帮助我们对该地区线刻画像石及其匠作流变等问题有稍作深入的机会。
除上文探讨的“尧舜”故事之外，打鼓墩和曹庙画像石之间还有很多相似题材与形象，只是我们暂时还没能再一次幸运地找到对应榜题来完成可靠的解读，但这并不妨碍本文对其相互之间关联的探讨；尤其当我们将注意力集中于对画像内容的一些细微之处时，两处画像石的关系便显得更加生动有趣。例如，在打鼓墩画像石中一部分着袍人物的刻画方面，石工会在袍角后部刻上一簇向后露出的短穗尾状饰物（图7–左），这样的细节在汉画人物服饰中并不常见；而曹庙画像石上的同类人物，尽管在形象塑造和姿态等方面与前者都有些差别，但袍角后部的穗尾状饰物这一小细节却非常明显地被表现出来（图7–右）。所以，不知营建两处墓葬的画像石工之间有着何种目的或形式的交流，才能有此同步效果。同时，如果说工匠各自出于对同样客观物象的写实反映，会造成形象细节一致性的话，那么想象臆造的神怪如果也很相似，就可以进一步佐证双方交流的可能性。例如，在打鼓墩墓画像中共出现9次（或10次，因其中一个形象漫漶难辨）的一种圆首鼓腹、阔口爪足、手托仙果（或丹药）的神怪形象（图8-上、中左），也出现在刚刚提到的曹庙“尧舜”题材画像石的最下格位置（图8-中），且其身形、面目、动作和托举物都与前者高度一致；而在南京博物院征集的曹庙画像石柱上，同样可以看到类似的神怪（图8 -中右）（尤振尧先生和当地学者习惯将之称为具有打鬼辟邪功能的“疆良”或“强良”）。并且与上文的情况相仿，这类神怪仍可在鲁东南地区（另一更著名的）线刻汉画墓，即沂南北寨汉墓的画面中找到对应形象（图8 –右下）。此外，同在北寨墓中还有一种与所谓“强良”形象比较接近的神怪，因其“持五兵” 的样子而被目前学者普遍接受为“蚩尤”（图8 –中下），两种样貌略接近的神怪之间是否存在联系，似也可有所考虑；而且与打鼓墩和曹庙同在一个区域内的泗县洼张山汉墓中，亦出现了和北寨极为相似的“蚩尤”形象（图8 –左下），从而促使我们对两个地区在线刻画像石传统的关系方面产生了更多的联想。
图7 （左）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-22（1）画像石局部（杨超 摄），原石现存淮安市博物馆；（右）泗洪曹庙祝圩出土画像石局部（刘冠 摄），原石现存泗洪县博物馆
图8 （上）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-23（1）画像石线描图（刘冠 绘）；（中左）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-18（1）画像石局部（杨超 摄），上述两原石现存淮安市博物馆；（中）泗洪曹庙祝圩出土画像石局部照片（刘冠 摄），原石现存泗洪县博物馆；（中右）泗洪曹庙祝圩出土画像石柱局部拓片（引自1986年简报），原石现存南京博物院；（左下）泗县洼张山汉墓出土画像石局部（刘冠 摄），原石现存泗州博物馆；（中下）沂南北寨汉墓出土，《汉画总录》编号SD-YN-001-15画像石局部（杨超 摄）；（右下）沂南北寨汉墓出土；《汉画总录》编号SD-YN-001-10画像石局部（杨超 摄），上述两原石现原址保存于沂南北寨汉墓博物馆
同时，与抽象复杂的跨区域关系相比，在徐淮地区内目前可见的几座线刻画像石墓葬（图1）之间，可以肯定存在着某种密切的交流关系。如在1986年简报中，尤振尧先生已注意到了曹庙画像石中有一幅刻有双（似鹿状）神兽相对而卧的画面（图9 –上），与睢宁九女墩画像石中的一幅（图9–中）十分相似；而在打鼓墩的画面中，也有一幅双鹿对卧图像（图9 –下），尽管在具体造型和构图方面已有不同，但基本要素仍未保持着某种延续。再如邳州出土的彭城相缪宇墓中局有榜题的“福德羊”形象（图10 –左），在打鼓墩墓中也有所见，同为弯角胡须之貌（图10 –右）；只是后者所表现的是否还是特定的“福德”之羊，尚在两可之间，但两只羊的背上皆有一鸟，不知是否仅为巧合。
图9 （上）泗洪曹庙祝圩出土画像石柱局部拓片（引自1986年简报），原石现存南京博物院；（中）睢宁九女墩汉墓出土画像石《汉画总录》编号JS-XZ-10-09（杨超 摄），现存徐州汉画像石艺术馆；（下）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-17（2）画像石线描图（引自1992年简报），现存淮安市博物馆
图10 （左）邳州彭城相缪宇墓“福德羊”画面局部线描图（引自1984年简报），现为墓葬原址保存；（右）打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-19（1）画像石局部（杨超 摄），现存淮安市博物馆
囿于篇幅和能力所限，本文无法将上述打鼓墩、曹庙、以及徐淮区域内其它墓葬出土的线刻画像石之间更多的相似图像一一展开类比。但就目前的认识程度而言，可以肯定该区域内东汉晚期线刻画像石，在客观上存在着多处相似的造型、内容和形式。从而反映了相互间可能存在的某种形态及程度的交流关系，使之能在与其它雕刻技法（及题材内容）并存，且相互借鉴的条件下，保持以“线刻”为外在特征的，自身内在文化传统绵延存在的稳定性。而且从现有材料还可看出，下邳国境内的四处墓葬（泗阳打鼓墩、四洪曹庙、睢宁九女墩、泗县洼张山）出土画像石，在相互之间有着更多的相似特征，并使之在当地画像石出土总量比较有限的背景下，显得十分突出。而且从1986年和2010年两篇简报可知，曹庙出土了石柱和石斗栱部件，说明其墓葬建筑形式应与打鼓墩存在一定差异；若再考虑到曹庙所见多块墓壁石，而打鼓墩则以“堆叠”砌造（画像位于墓石的正旁侧面）为主的构造特点，那么两处墓室在建造和画像石组合用法方面很可能有着明显不同。但在此情况下，打鼓墩和曹庙两处所见画面却还能保持某种程度的一致性，或可说明此类墓葬中刻画者应与砌石造墓者，分别存在各自相对独立的工匠系统。
五.
对打鼓墩画像石“形相”关系及其意义的困惑和思考
在1992年尹增淮先生撰写的打鼓墩墓简报中，非常可贵地根据当时发掘工作者记录的现场信息，经过整理计算后描绘了墓葬内部结构的平立剖面图（图11 –下），并将所有出土24块画像石（及其画面）以编号的形式，在图上标定了相应所在位置，从而为我们进一步的研究分析提供了至关重要的数据基础。
其中，墓内出土的全部24块画像石皆位于中室，除两块横楣为（朝向中室的）单面有画，两块扁方柱为周圈四面有画外，其余20石按每角5块的形式叠放，皆在朝向中室和中轴过道的两侧有画面。同时，为了能让读者对墓内画像石和画面位置有更直观的感觉，本文依据简报中给出的C（北）、D（南）剖面，另绘了两张示意图（图11 –上、中）作为辅助（为避免图版缩小后画面线刻形象模糊难辨，我们有意将每个画面中的代表性形象或特征，以文字的方式替代，但其中所涉及的名称或以习用为原则，或以简明为目的，皆不具备任何学术指向与推敲价值，特此说明），
但是，当我们借助上述三图对该墓内的画像位置形成初步认识之后，也许会感觉更加困惑。因为不管是北向（朝向后室和墓主）还是南向（朝向前室和墓门），以及在过道与单独的墙壁上，我们都很难看出其间似乎“应该”存在，并且在其它各地画像砖石墓（如沂南北寨汉墓）或壁画墓（如望都汉墓）中实际可见的结构性位置规律。不过这些画面似乎又不是彻底地混置，而是大致保持了云气和（部分）神人鸟兽在上，人物和（另一部分）鸟兽居中，具有特定故事情节的画面和异兽处下的层级关系。只是这种松散（且间有错乱的）的“规律”分布，是否能够算得上是一种规律，抑或仅为我们主观臆测的产物，目前还很难说。
也许会有人提出墓内画面的位置分布是以人的“观看”效果，而非内容含义作为基础的可能性。但若略加推敲，比如前文论述的“尧舜禅让”画面，实际处于中后室之间过道东壁的最下层（图11 –上 绿色位置），而且该石的另一面图像内容也很丰富（图8 –上，位置在图11 – 上 蓝色位置），但考虑到墓内过道的狭小空间，以及中室所需摆放的随葬器物，那这两幅底边上的图像几乎都无法被进入其中的生者所观看和欣赏。
图11 （上）打鼓墩樊氏墓中室北向所见画像石及其画面位置示意图（郑亚萌 绘）；（中）打鼓墩樊氏墓中室南向所见画像石及其画面位置示意图（郑亚萌 绘）；（下）打鼓墩樊氏墓内平立剖面图（引自1992年简报，红线为刘冠添加）
此外，这批画像石的每块长短两个侧面图像之间，几乎也看不出必然的规律性逻辑关联；甚至在个别画面的内部，其叙事场面的呈现也是令人费解的。如在一幅被习惯称为“荆轲刺秦”的画面场景中（图12），画面中央可见一立柱，柱身明显贯穿一把环首短刀，左右各一人跽坐，上方有扎起的帷幔表示室内环境，应该说具备了汉画“荆轲刺秦”的标志性图像符号。但若仔细观察就会发现，柱左之人表情平静，双手平端后伸似呈引荐介绍状；而柱右戴冠着袍，腰悬绶带的“尊者”侧身回首坐于榻上，丝毫看不出惊慌失措之意，所以两人既非荆轲，也不是秦王。而柱左之人回身正在向尊者介绍的，是他身后一名身材魁伟，衣袖贲张，身着及膝袍服，叉手跨步而立的武士（或力士），有人认为这应该画的是荆轲，但从情节方面又很难自圆其说。所以有学者就选择抛开“荆轲刺秦”的思维惯性，另觅解释的渠道，如张道一先生便根据柱上为圆头，两边人物姿态平和的特点，提出此画是祭祀具有原始生殖崇拜特征的“石祖”场景。只是此说又无法解释画中柱子上横贯的环首刀，因为这显然不可能是此类祭祀应有的环节，所以其说法也只能归于片面地臆断。（对此笔者甚至还想到一种可能，即该画面反映的是一种具有戏剧性质的百戏表演活动，以历史故事为蓝本，模仿荆轲之勇力用短刀贯穿柱身的“节目”，但我们目前除了文献中所载“东海黄公”故事和其它只言片语外，对汉代各地是否大范围地存在此类“戏剧”性表演活动还不清楚，因而此说目前只可作为一种假说而已。）
图12 打鼓墩樊氏墓出土，《汉画总录》编号JS-HA-22（2）画像石（杨超 摄），原石现存淮安市博物馆
综合上文的讨论，打鼓墩墓中画像石从其位置分布、组合关系、以至个别画面中的场景描绘，似乎都呈现出一种难以完全把握和理解的叙述形态。这种不限于“线性逻辑”的叙述方式，显然和以武梁祠为代表的，将天地人神“系统化”的汉画呈现方式有着很大不同，只不过目前我们对其中很大一部分信息还无法解读。而对汉画所蕴含的这种潜在丰富性，朱青生老师曾撰文将之分为8种意义：“1.建造空间、2.塑造物体、3.添造质感、4.分析形体、5.分割平面、6.建立结构、7.意义表达、8.情绪表现”。打鼓墩汉墓中的画像石，具备或者显示了上述8种意义中的哪些特征与片段，正是我们后续要继续深入的课题。
六.
余 论
这篇文章是对近期以打鼓墩和曹庙为重点，兼及周边各地线刻画像石研究工作的一个阶段性报告，但其中所遗留甚至新产生的问题与疑惑，要远远多于所获得的答案。上文所涉及的内容仅限于与画像石直接相关的范围内，其它另有如：打鼓墩墓按目前结构，扁方形石柱两侧仅空余57cm的过道宽度，显然不能让正常的棺木（甚至平置的玉衣）经此到达后室。因此其是否简报记录有误，该墓有可能采取九女墩墓的做法，让柱体偏置一侧（而非居中）；抑或将柱体横置（窄面朝向南北向的前后室），似都在考虑范围内。再如其后室为南北长度达到4.35m，远大于苏北室状墓后室3-3.5m的尺度，这是否意味着该墓存在某种随葬习俗的特别之处，也是需要继续寻找佐证材料探索论证的任务。
最后，衷心感谢淮安市博物馆刘振永主任为本文研究所做出的贡献，以及北京大学历史系朱青生教授的指导。
[原文发表于《形象史学》2021年秋之卷（总第十九辑），注释请参考原文]
编辑：沈林泉
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