余德泉，1940年生，四川叙永人。中南大学教授。现为中央文史馆书画院研究员、湖南省文史馆员、中南大学楹联研究所所长。中国楹联学会原副会长兼书法艺术委员会主任、湖南省楹联家协会名誉主席。主要著作有《古汉语同义虚词类释》《对联纵横谈》《对联通》《对联格律·对联谱》《中华对联通论》等40多部。曾获中国对联界的最高奖——梁章钜奖。对联学术：余老，首先祝贺您在湖南省楹联家协会七代会上被授予“楹联艺术终身成就奖”。这是对您终身从事楹联事业的肯定，实至名归。我知道您是中国对联最高奖——“梁章钜奖”获得者，也是“瓯海杯”中国当代对联文化奖”理论奖的获得者，甚至众多媒体都称您为“中国楹联学泰斗”，您是怎么看待这些荣誉的？
余德泉：20世纪70年代末，我便以建立对联学科体系作为自己的一个主攻目标。经过几十年坚持不懈的努力，释《虚词》，制《联谱》；编《大典》，传《通论》。并在中南大学首开对联学科，看来，这个目标基本实现。尽管还有一些方面需要做更深入的探究，比如唐宋元时代的东西就需要做更深入的发掘，但至少框架是搭起来了。联界给我这些荣誉，肯定我的研究成果，我感到荣幸，但不管什么名分，都不是我追求的目标，我只把它看成对我的一种勉励，因为我每天想到的只是怎样达到和完善我追求的目标。
坦率地讲，我并不是不在乎自己的声名，只是不刻意追逐他罢了。我努力做自己喜欢做的事情，做出了成绩，名声自然落在我身上，我也是无法拒绝的，也拒绝不掉。举个简单的例子，一个人获得了国家“大学”文凭，你就无法拒绝这个事实，你就不能在你的个人简介一栏中填上“中学”，否则就造假。《老子》说：“功成、名遂。”一个人建立了功业， 自然就成了个人的名声，这是相辅相成的。
对联学术：余老，您的《中华对联通论》获得国家出版基金资助并获得国家新闻出版广电总局作为第二届中华优秀传统文化50种普及图书之一向全国推荐，这使我想到了一人，即宋代贾黄中。他15岁中进士，每天要读等身之书。“著作等身”成语便由他而来。不过他是读书，而您是研究和创作。事实上，您出版的著作已经超过了您的身高，在您出版的近四十部著作中，您最看重的是哪几部？为什么？余德泉：最近中南大学出版社决定出版我的一套对联丛书，初步确定有十七部。每一部都有不同的主题，都有它的用处。但就对联著作而言，《中华对联通论》当然是我最看重的一部。此书104万字，有20章73节。因为它不仅是我在三十多年积累的基础上花了整整五年八次修改写成的，对联的学科体系在里面得到比较全面系统地展现，而且还得到国家的推荐。《对联纵横谈》1985年出版，其时还找不到一本专门阐述对联理论的书。尽管今天看来非常初步，但印数达十万多册，筚路蓝缕，影响很大。《对联》杂志称此书为“一部承前启后的著作”。《南方日报》更言：“自清道光年间梁章钜撰《楹联丛话》及其子梁恭辰撰《楹联四话》之后，许多联书相继问世，但就对联研究的科学性，系统性、可读性而论，当推此书为嚆（hāo）矢。”许多人都说是读了这本书才进入对联领域的。这本书联界许多人至今没有忘记，我也不会忘记。《对联格律 对联谱》主要讲述对联最基本的规则马蹄韵。对联据我的研究还有朱氏规则和李氏规则，都是从前人万副以上的对联中通过反复比较才确定下来的，但都没有马蹄韵的科学性与实用性强。而今马蹄韵规则得到楹联界越来越多人的肯定和运用，此书起了重大的作用。《对联书写格式通观》是在考察先贤三千多副对联书法作品的基础上写成的，主要针对对联的三种基本书写格式，从正格、变格等方面讲什么格式可取什么格式不可取，可以为纠正而今混乱的写法提供依据。《古今绝妙对联汇赏》，64万，被评价为“中国对联艺术的博物馆”，盗版不下30种。还有《对联通》，盗版亦很多。除对联著作以外，《古汉语同义虚词类释》一书，也是有分量的。此书是为方便人们在对联诗词创作中比较容易对虚词进行平仄选用而撰写的，71万字，用了四年多时间写成，获北京大学“王力语言学奖”题名。《笑话里外观》是我写的我国第一部系统研究笑话的书，出版以后反响也很好。
书法作品
对联学术：余老，您认为楹联的魅力何在？在您看来，一个好的楹联应该具备哪些特点？您能否分享一下您在楹联创作过程中的心得和体会？在您的对联创作生涯中，有没有一些特别重要或者有深远影响的人或事件？余德泉：诗在上古时代就有了，但其时创作和使用基本上都只在知识阶层。对联就我的研究产生于唐代，所谓产生即只是出现。五代到宋元逐渐增多。明代春联开始推广并推动其他对联门类的发展，清代达到鼎盛时期。尽管创作基本上也在知识阶层，但使用逐渐普及于民间，特别是进入民俗领域，婚丧嫁娶，胜迹店铺，无处不用，这是诗词不可比拟的。加上对联一般都简短便用，民间创作情趣增多，即便文化修养不很高的人口头也可以溜两句，于是创作的人越来越多，也越来越受欢迎，这就是对联的魅力。
关于一副好对联的特点，我在《中华对联通论》一书中详细叙述了，有兴趣的朋友可以网上买来读读，自然会有所收获，这里就不再赘述了。 至于我写的对联所涉及的人和事，那些“特别重要或者有深远影响”，我自己也说不清楚。不过我曾写的一副联在记忆中却是最深的，《戏题某君联》：“三天不见牛皮客，一夜而成马屁精。”我曾遇某君，言语间口气甚大，无有他办不到的事，结果呢？所托之事杳无音讯。不几日，在某领导饭局，又见某君，席间，只见他口若悬河，对领导又极尽谄媚之言。回家便写下此联，“牛皮客”对“马屁精”十分工整，我自乐了好几天。
对联学术：余老，在《中华对联通论》中，你对对联的定义很简单，即“有意独立使用的对仗句”。“有意独立”是否能给我们的读者解释一下？对仗句是讲究平仄的，吴恭亨在《对联话》中也说：“对联体裁须谐平仄。”您的研究也多从格律对联着手。但非格律对联也是大量存在，目前好像没有一种主流对联理论规则能够全覆盖古今对联的，您怎么看待这个问题？余德泉：对仗句是比较严格的对偶句。通常讲对偶，大致相对即可，不包含平仄。对仗，则既指严格的对偶，也包含平仄。若对仗平仄连用，则对仗仅指严格的对偶。对仗在先秦时期的诗歌中即有所见，但数量不多，皆自然而成而非有意为之。南朝时期永明体诗中的对仗句，皆属有意为之，但没有独立运用，即使有两句安排在一起且对得很工，平仄也协调，仍在诗的范围而非对联。唐代开始出现独立使用的对仗句，如非有意，不会独立出来使用。而对仗句一经独立使用，便成为对联。这就是本人在《中华对联通论》中将对联定义为“有意独立使用的对仗句”的原因。不论什么文体，从产生到成熟都有一个过程，律诗也是从南朝永明体发展而来的。永明体中已常见有意将律句安插在诗中，但在一首诗中安插多少句没有一定，位置也不固定，一个律句单独安排者有，两个对仗的律句安排在一起者也有。到了唐代杜甫他们有意将对仗句安排作八句古诗的中间两联，这才有标准的五律与七律。对联亦有一个发展过程。最初的对联，受律句影响的，对仗都比较严格；未受律句影响或者写作比较随意的，对仗并不严格。对联作为一种文体，在发展过程中，像律诗一样，也逐渐出现规律性的因素。作为一个研究者，就是要从那些规律性的因素中找出既可以作为格律又简单可行的因素，使对联彰显出自己独有的区别于其他文体的特色，让创作者有规范可以遵循，从而推动对联的发展，而不是精华糟粕一视同仁。那些在对联格律形成过程中产生的对联，并非都没有存在价值，但若格律一确定，合律就是合律，不合律就是不合律，与存在价值无关。有些合格律的对联，总体水平不高也很难说有什么存在价值。有人企图找出一种格律覆盖古今所有的对联，那是不现实的，也是徒劳的。否则那些文理不通的劣质对联也会堂而皇之地立于大雅之堂。
对联学术：余老，谈到格律是对联的基本要求，非汉语对联肯定是没有平仄格律说的，您研究的非汉语对联能否称之为对联？像《彝文对联研究》《白语对联研究》这些非汉语对联的研究意义在何处？这些成果对推动中华对联发展起何作用？请结合您对非汉语的发现和研究，详细谈一谈对联研究在这一领域重要性。我的意思是，对联是否可以完全抛弃格律，只要上下相对即可？或者非格律对联也能成为对联的又一主流？余德泉：汉语除极少数带有辅助成分比如儿化之类者而外都由单音节组成，每个音节在作语言表达时都有自己的声调，所以适合安排对仗平仄。汉字是记录汉语的，每个字都是独立的方块，所以书写对联也对得很整齐。对联之所以成为对联，与汉语汉字的这些特点有直接关系。这也是对联产生于中国而不产生在别的国家和民族的原因。非汉语汉字，有的属于汉语方言文字，比如女书；一些则是由汉语汉字转化出来的，都有汉藏语系的基因：语言以单音节为主，有声调，文字多仿照汉字六书所造，有的就在汉字基础上加减声符或形符而成。彝文、东巴文、苗文、古壮文、古白文和越南喃字等皆在此列，只是其间又各有一些差异而已。汉字，越南人称之为“儒字”。东汉时期开始系统大规模传入越南，一度成为越南官方文字，民间使用也很普遍。大约九世纪越南开始改造汉字以记录越南语并逐渐取得成功，这就是喃字。喃字也有声调，从用喃字写的诗可以看出来。越南语受我国中古语音影响很大，也有汉语语言的因素。十九世纪喃字被拼音文字代替，但仍旧直接记录越南语，仅仅注音文字变了，读音并没有因此而改变。越南用喃字写的对联很多，用拼音文字写的也不少。非汉语汉字对联，都是受汉语汉字对联影响而产生的。自身与汉语汉字的特点有相似之处的，用来创作书写对联，应当亦可以按对联规矩要求。女书不用说，我在越南采集的对联书法作品，都对得比较工整，可以想见。有些民族的语言性质不同于汉语，文字也不像方块汉字，一个字不止一个读音，也没有规律性的声调可言，用来创作和书写对联确实与汉字对联有很大的差别。但是这些民族既然欣赏汉语汉字对联，想模仿创作，哪怕只是形式上的模仿，我认为也应当允许。因为我国少数民族作为中华民族的一员，能这样做，也是一种向心力的体现。用汉语汉字对联的标准要求汉语汉字对联是完全必要的。如果以为非汉语汉字对联不符合或者说不完全符合汉语汉字对联的格律要求就加以否定，则不恰当。再说汉语汉字对联也有许多不合格的作品，人们也在容忍它，非汉语汉字对联，语言文字与汉语汉字性质不同，创作对联纯属模仿，为什么不能容忍呢？其所以要对非汉语汉字对联加以研究，就中国少数民族语言文字而言，就在于他也是我国大中华文化的一部分。如果懂汉语对联又懂一种非汉语汉字的人，创作对联时，能够尽量向汉语汉字对联靠拢——前面提到的几种语言和文字都是有条件的——也可以提高质量，进而推动该民族文化的发展。我在毕节搜集到的彝文对联有上百副，许多都中规中矩。对一些非汉语汉字对联，先不用苛求，能够做到上下相对就不错了，哪怕仅处于汉语汉字对联的外围，作为一个同盟军，也没有什么不可以。汉语言文化有很大的包容性，可以在包容中逐步影响它们。非汉语汉字对联至迟清代就有了，尽管很难成为对联发展的又一个主流，因为至今能用本民族语言文字创作书写对联的人，即使只是形式上的模仿，依然是凤毛麟角。但从长远来看，发展前景还是看好的。而今有些地方将汉语汉字对联用本民族语言翻译使用，这不仅是一个使用的途径，也可以对非汉语汉字对联的创作反过来产生启发与推动作用。对联学术：余老，说到楹联的传承和推广，您也有自己的大手笔——“湖湘楹联七子”，可以说这也是湖湘文化一大品牌，我知道你与他们渊源颇深，您作为“湖湘楹联七子”的学术指导，能否回忆当时发起的情况？您又是怎么评价他们？您想对他们说点什么？余德泉：2009年，石印文、楚石、邹宗德、鲁晓川、傅小松、刘松山、周永红七人决定组成一个团队，以便互相学习、互相交流。他们决定先出一部作品集，怎么命名好，征求我的意见。我思考了一下，觉得他们在楹联方面都有比较好的修养，在湖南已有一定的名声，国内也有不少人知道他们，便说：“就叫'湖湘楹联七子’吧！”他们怕担当不起，我又征求了一些人的意见，都认为没有问题，于是就定了下来。他们又请我担任“学术主持”，我同意了。不久，七个人的作品在株洲进行编审，我也参与了，并为作品集写了序言。2010年9月，《湖湘楹联七子作品集》便在大众文艺出版社出版。后来我又参加了他们组织的几次活动，都搞得不错。这几个青年才俊，学养有同有异。同者楹联，异者另有所好。就我所知，石印文还长于诗词赋与书法，楚石还长于诗、书法与绘画而以绘画更为突出，刘松山还长于诗词与书法，邹宗德、傅小松还长于楹联理论研究与书法，鲁晓川还长于楹联教育楹联理论研究与书法，周永红除了写诗而外在书法上也渐成格局。学无止境，艺无止境，我真诚地希望他们都能够不满足于已取得的成绩，继续努力，不断前进。
对联学术：余老，您在书法上也颇有造诣。我特别喜欢您的小章草，信笔所至，似入圆通之境，美不胜收。名山大川，也多见您的对联书法。请谈一谈书法与对联的关系？您曾出版有一本《对联书写格式通观》对对联书法创作颇有指导意义，也请您顺便介绍一下比较流行的书写格式？余德泉：书法运用的方面是很多的，不限于对联。但对联对书法有很深的依存关系。对联如果不写出来挂刻出去，尤其在古代，除非很有名，写得再好也传播不广。而今的传播已有很多渠道，但若不是对联书法俱佳，也有缺陷。许多联家，对联好书法不好，对联作好以后只能请别人书写。许多书家，书法好对联诗词不会创作，下笔就只能抄别人的东西。不能不说两者都有遗憾。对联好书法也好，如果不知道对联书写格式，也会出问题。前面说了，我写的《对联书写格式通观》主要就是想为书写对联提供范式。对联的书写格式主要有三种：一为常式，上下联均一行写完；一为龙门对，上下联分别写作两行乃至两行以上，上联从右向左写，下联从左向右写，形成“門”字形；一为琴对，上下联均写在纸的上方，落款安排都有一定的要求。古今都有人不清楚，有的也可能是因为疏忽，以致闹出问题来。问题有大小，哪些说得过去，那些说不过去，此书都有说明。书写格式而今已有一些发展，能够允许者，主要是上下联写在一张纸上，不用分开，此书亦有叙述。而今我们有时也见到将书写者的名款落在下联右边者，就是不知道落款方式的结果。也许有人会说这是“创新”，古人早就淘汰的写法，何“新”可言！书中所讲的格式标准，都是以先贤们大量的范例作依据。一些作品即使由我所书，亦必须有理可说，在格式允许范围。对联的张贴刻挂，也是有要求的。我们经常看到上下联张贴刻挂弄反了的情形。这种情形，不仅春联随处可遇，电影电视上亦屡见不鲜，令人啼笑皆非。现在有一种说法，就是而今的书都是从左到右横排，竖排要与横排统一，亦应当从左到右，于是书法与对联方面的书有些就排反了，读起来很不连贯。对联书法方面的书，或者书法竖写多页相连的作品，都应从右至左排列。将竖写的作品从左至右排列，也是不懂书写格式不同要求也不同造成的。不能简单地不问适合与否通通要求与横排统一。通通要求与横排统一，正如要求将“远上寒山石径斜”的“斜”由古读如“霞”强行改读为“邪”一样，都是一种没有历史常识的可笑行为。对联学术：余老，您曾说，“中庸就是辩证法。”是否可以简明阐述一下您的观点？对联也是一种哲学，他表面是二元的，阴阳的，对立而统一，但内在的联系又是多元的，相辅相成，互相影响。对于对联哲学方面的问题，您曾经是否有过这方面的思考？余德泉：长期以来我一直认为“中庸就是辩证法”，至今我还这样认为。要回答“中庸”这个问题，先看孔子在《论语·先进》中说的一段话：子贡问：“师与商也孰贤？”子曰：“师也过，商也不及。”曰：“然则师愈与？”子曰：“过犹不及。”所谓“过犹不及”，就是凡事要把握好一个度。概括地说：左右两端为偏，中是正，就是两端之结合与平衡点，就是适度的地方。行事把握好分寸，即把握好这个度，不右不左，恰到好处，就是中庸。
又程颢《四书集注》： 子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理。……放之则弥六合，卷之则退藏于密。” 这段话说，不偏执一端叫做中，不改变常道叫做庸。中是天下的正道，庸是天下的常理。中庸的道理，放开可以涵盖天地四方，收拢可以隐藏于微小的心中。 为什么说“中庸就是辩证法”，因为它完全符合辩证法的三大规律，即对立的统一，量变到质变，否定之否定。中庸不仅将这三大规律全部包含在内亦全都可以体现出来。从不足到中庸是对不足的否定，以过激取代中庸，又是对中庸的否定，再由中庸取代过激，又是对过激的否定。这就是否定之否定，里面都有由量变到质变的过程。而达到中庸，就达到了对立的统一。中庸即对立的统一是相对的，即使处于中庸状态，其中亦有一个空间。比如喝水，太冷了不好喝，太烫了也不好喝，只有不冷不烫才好喝，而多高的温度才算是不冷不烫，不同人的感受是有差异的。但空间也不是没有极限。超过极限，既可能产生新的不足，也可能产生新的过激，只要被一方打破，又会由量变到质变，产生新的否定之否定。 中国的阴与阳是两极，就是对立；合二为一就是阴阳平衡，就是统一。先贤主张阴阳和合，就是主张对立的统一，就是提倡中庸，用今天的话来说亦就提倡遵循辩证法。中医将人生病或者受到创伤叫做阴阳失和，和亦是中庸。失和即两端失衡，中庸被打破，亦即对立的统一被打破，也体现了辩证法的原理。日本发动侵华战争，打破了中日两国间基本平衡即和平状态。最初敌强我弱，我方很落后，很被动，是不及；日本很强，很猖狂，是过。因为侵略失道寡助，我们全民奋起抗战，力量对比逐渐发生转化，最后发生质变，侵略者被赶出了中国。战争结束，出现了新的平衡，体现了暂时的中庸。蒋介石发动内战，最初共产党处于弱势，是不及；国民党很强，很猖狂，是过。也因为国民党失道寡助，力量对比又逐渐发生变化，结果蒋介石被赶到台湾，中华人民共和国建立，又出现了新的平衡，新的中庸。这也是对立统一的过程，量变到质变的过程，否定之否定的过程。小的方面也是如此。话语适度就宜人，不适度就会令人不舒服甚至伤人，吃饭、喝酒、休息等等都不能太少亦不能太多，这也是中庸，里面都有对立的统一、量变到质变、否定之否定的道理。 对联两条，也有讲究。上下联内容要和谐，即使调侃讽刺之联，也要恰到好处；书写格式也不能随便打破，正文与落款的安排都要合规矩；纸不能一边长一边短；字数除了技巧运用也不能一边少一边多；字的大小也不能过于悬殊。否则都会失衡，从而打破中庸，从而产生量变到质变、否定之否定，使对联变得不是对联或者说变成有毛病的对联。 中庸既符合辩证法，也是放之四海而皆准的真理。两千多年来，人们一直肯定中庸，就在于懂得中庸是一个真理。过去有人把中庸理解成“不作为”，正如把“无为”理解为“不作为”一样，都是一种误解。“文化大革命”中否定中庸，说中庸是“调和矛盾”“不讲是非”“没有立场”等等，主要是为了阶级斗争的需要故意进行歪曲，今天一看就清楚了。对联学术：余老，尽管已经八十多岁了，杖朝之身，但您还想要建设中华对联博物馆，可以说，烈士暮年，壮心不已。能否在这里谈一谈您的设想？或许在这里，能得到更多人的关注。余德泉：我国有许多博物馆，但真正的楹联博物馆至今缺如。国内亦有称楹联博物馆的，但规模太小，内容亦非常单一或者说单薄，不能充分展现楹联的内涵。十几年来我一直想建立一个规模和内涵都足以相称的中华楹联博物馆，也一直在做资料准备工作，但缘分未到，理想至今未能实现。该馆我的初步设计，有十至十二个厅，比如古联大观厅、对联历史厅、对联民俗厅、对联名人厅、少数民族文字对联厅、海外对联厅等，建筑面积应不下一万平方米。由于资料还在充实当中，比如非汉语汉字对联厅就还有三四个民的资料正在搜集补充，方案还难以定下来，估计明年可以完成。建设楹联博物馆是我的一个梦想，能否在我有生之年实现，是一个未知数？我已经八十多岁，很多事情心有余而力不足。虽然已得到一些联友的帮助，希望联友们继续支持。对建设这个博物馆有情怀有资源的人，可以找我面谈。不建则已，要建就要把对联的内涵规模化地展示出来，甚至带动对联文化产业，倘若余生能促成此事，我这一生，也就没有什么遗憾的了。
对联学术：余老，除了对联、书法创作，您在诗词创作上也颇有修养，曾出版《余德泉诗联自选集》诗词专集，请谈一谈诗与联之间的关系，您觉得您平生创作最满意的一首诗是哪一首，对联是哪一副，可否给大家分享这诗联背后的故事？余德泉：对联是从诗赋发展出来的，联为“诗中之诗”。长联还受到八股文的影响。诗词曲赋我写了800多首，对联我写了1400多副。至于哪一首哪一副我最满意，都是我的“孩子”，手心手背都是肉，也不好说什么。一副好的对联，除了对仗平仄应当讲究而外，还要立意高雅，用语自然，切人切事切物，情寄其中，文气彰显，生气盎然。长一点的对联，不仅上下联所述方面有异，常用自对，还要有逻辑性。我写的《叙永丹山长联》，共448字，这些方面都注意到了，大家可以看看：
万仞屹苍穹。紫霞帝阙，频迎九奥才卿题句，屐齿留痕。缓步上春台，蘅栏向远。何只蹊尼桂域，练狭川江，月小滇池，云低黔岭，茫茫块宇，俱收入眼眸间。泻瀑潺湍，蛙琴奏高山流水；飞龙集凤，神杏绕瑞霭晴岚。灵芝也，白马也，蕉汇也，宝华也，剑尔森峰，不尽幽奇险秀。乾坤凭指点，目满琳琅。殊堪赏鱼跳珠波，舟横晚渡，并霞观寿寺，雪霁红岩。曦和崇峤顾阴，银汉永城移灿。虹霓草木，通宜作画谱诗瓢。若雨雾藏峦，獐猴潜影，但听钟鸣天殿，鸡唱霄篱，空谷传音，亦韶亦武。接连翩令帜，怎得几日悠闲，有幸登临，休负了良辰美景。当料理些清泉滴露，翠竹飘香，话遐迩风光，古今胜迹。
千关交夷夏。僻帙稀徽，咸曰一般怀葛蘖蕃，炎黄化育。从樵聆旧事，史故寻踪。深慨都掌披荒，罗施扩界，杜鹃啼血，玄鸟嬉耕，邈邈先情，半付于烟幻里。泥豚石虎，尚可瞻巢燧图腾；铜釜摩崖，犹鲜焕嬴刘绚焰。丞相焉，将军焉，忠臣焉，烈士焉，凛然正气，长垂训诰典谟。文字久弘扬，代多卓荦。最难忘疏诤谪客，翰赞舫楼，更帙善盘翁，词吟婉女。大器庠黉瑰琢，青衿肝脑志涂。识见韬规，讵尤效夜郎昆主。兹国人求治，宪政维新，无遗涧壑微涓，芹暄懿荐，甘霖畅意，允奋允祎。欣合邑贤英，雄开百年伟业。倾诚结撰，定赢来地励民襄。愿经营出蓬岛仙乡，桃源洞境，领八埏羡誉，四野笙歌。 此联全面展示了丹山千年人文，囊括叙永多彩历史。我三十多年不断修改，反复推敲，可谓是“心力俱竭”。长联是最容易出现重字的，前几稿中也有这种情况，我后来都进行了修改，直到自己认为“完美”为止。
至若诗词赋曲这里亦随列几首，多为即兴之作，虽是即兴，却是灵感所得，自认为是“诚意”之作，譬如《七绝·乌鲁木齐吃马肉》：“边庭无事国疆安，千里能驰亦枉然，枥下未曾逢伯乐，于今只作碗中餐。”那是我到乌鲁木齐讲学，朋友请我吃饭，餐桌上就有一盘马肉，当时我就很感慨，古时候，马匹是战略物资，轻易不会杀了吃肉的。而今国家太平，千里马也没有什么用，甚至成为他人“碗中餐”。这首诗虽然是吃马肉，何尝又不是在写人呢？当今社会不知有多少人才被埋没，或得不到重用，被扼杀，成为他人的“碗中餐”？又譬如《七绝·咏新化大熊山春姬峡山花》：“千丛芳艳碧山开，独对云溪岂自哀。忍问人寰好色者，缘何不到此间来？”此诗以“山花”自嘲起兴，问人世间的“好色者”，为何不到这里来看我？别趣盎然。还有《七律·赏梅》：“冬蕾绽放已逢春，几缕清香暗袭人。尽许枝头栖艳蝶，未容瓣上染纤尘。条钟冷雪难伤直，茎润时霖更有神。画手咸知君气节，何由总令屈尊身？”写“梅”之诗甚多，写出新意者更难，我便是从“画手”没有画出梅花的“气节”来感喟的，角度不同，创作自然就出新，同时也避免与前贤雷同。
写联与写诗，若要写好，最好不要闭门造车，要走出去，呼吸新鲜空气，有感而发，不可无病呻吟。杜甫有诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”几十年以来，我自信书是读了不少，至于是否“破万卷”，不敢说，因为自觉“下笔”还没有达到“有神”的地步。“万里路”是肯定行过了的。海外去过一些地方不说，即以国内而言，除西藏因高原反应未去而外，每个省与直辖市都去过了。许多地方还不止去过一次两次。我有一个爱好，就是感悟到什么新鲜的东西，就喜欢动笔写下来。由于基础还算好，无论是诗词对联，写起来都比较快。到哪里去我都是走一路写一路。写家乡叙永的作品130多件，集成《叙永——我心中的歌》一书。写四川的作品约200件，选一部分集成《难忘四川》一书。写湖南的作品有600余件，选一部分集成《题咏湖南》一书，浙江、河南均有专集出品。2018年，我在我的对联和诗词曲赋作品中选出约一半的内容定名《余德泉诗联自选集》（诗联各一册）由中州古籍出版社正式出版。如果说没有行万里路，对自然对社会的感悟，绝不会写出这么多作品。我一些论著的资料，也是在行万里路的过程中深入考察得来的。非汉语汉字对联研究的几篇论文能够写出来，就是到几个少数民族地区和越南等地区深入考察的结果。
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