多字印创作的成败与否，一是章法布局，二是刀法功力。凡实践过多字印的篆刻家，无不把章法布局放在首位。想想看，方寸之石，纳数十字于上，如不殚精竭虑地构思章法，运用疏密、呼应、留红布白、虚实相间等手法，是无法达到整体贯通、和谐统一的艺术效果。正如清金石家郑文焯所赞叹的：“三四分经围之石，而刻至九字，仍具汉章峻茂浑涵之度，可谓奇绝。”总结先贤的经验，可把多字印构图和镌刻法则概括为：整体贯通，疏密匀朗，虚实相间，刀法精美。
１ 整体贯通
整体感在大印章构图中的表现，是以构图内部之间的互相呼应方式体现出来的。而这种呼应又往往以潜在的、含蓄的、气息贯通的方式进行着。
以赵之谦“二金蝶堂双钩两汉刻石之记”多字印分析，三行以上多字印构图，一般竖式比较明显，因此上下之间容易贯通，但横向间贯通一气不能忽视。此印在充分发挥竖式的同时，横向间的平齐呼应是成功的主要因素。要达到整体贯通，必须在谋篇时，如古战场上将军布兵列阵一般，做到上下左右进退照应，互为呼应之势，方能取得气息贯通的效果。
２ 疏密匀朗
篆刻大家邓石如是处理多字印疏密关系的圣手，其精典多字诗词印“江流有声，断岸千尺”据该边款所记：“一顽石耳，癸卯菊月，客京口，寓楼无事，秋多淑怀，命童子置火具安斯石于洪炉，顷之取出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫煙水间。噫，化工之巧也如斯夫，兰泉居士吾友也，节赤壁八字篆于石赠之。”邓翁这种从烘烤印石后意外获得的赤壁图幻化景界，的确奇特。但不排除由图所看到的苍茫煙水、疏密天成的艺术效果而获得灵感，依他深厚的书法功力，奏刀上石，一挥而就，遂成千古绝唱。邓石如在书法创作上提出“字划疏处可使走马，密处不使透风”的章法理论，此印正可说是这种美学观念在篆刻中的生动体现。“流”、“断”二字以密衬疏；“江”与“岸”、“千”、“尺”三字呼应，笔势开张，大片留白正好与“断”字相呼应与“流”、“有”、“声”形成了鲜明的对比，是疏密关系处理恰到好处的典范之作。正如韩天衡先生评价邓氏此印道：“在一印之中，挑逗起惊心动魄的疏密关系矛盾，又能把它处理得协调统一，换言之，即把不可调和的疏密矛盾容纳于一印之中而处理得疏密相间，一无矛盾，造难解难，不着气力而气足神定，如此，方显出金刚手段，英雄本色，邓氏次作，当之无愧。”
３ 虚实相间
在篆刻章法上，很可能把虚实与疏密混为一谈，实际上是有区别的，有时是互为映衬的。虚实指线条实体与空白间隙的分布，如线条的光或糙、连与断以及印面的规整与残破之间的关系；而疏密仅指分行布局之间的具体方法。
一是线条在印面上不匀称、不规则的变化，造成一种视觉上的冲击。
二是线条粗细、连断上的对比。一般粗为实，细为虚；光者实，糙为虚；连者实，断者虚。这种反差对比，可增加线条的层次和美感。尤其在多字印创作中，字数越多，线条的美化处理尤为重要。多字印创作最忌杂乱无章，而怎样把不匀称不规则的字形运用虚实手法摆列协调，是多字印的关键。
三是规整与残破的关系。一般来说，规整为实，残损为虚。
试以吴昌硕“园丁生于梅洞长于竹洞”多字印为例来印证这一点。印中大师充分运用了线条园中有方，方中有园的虚实变化，左上角“于”与右下角“于”呼应；“园”与“洞”、“洞”与“于”、“竹”、“长”的留红留白的疏密排列；字的线条与边框略微残破与个别字光整的对比；尤其界格在对笔划多无粗细之分的字的分割，使全印文字更趋合理。几乎虚与实的手法在此印中都得到了不同程度地体现，使整体章法效果和谐而饱满，蕴涵着极强的韵律节奏感。
４ 书法美和刀法美
邓石如之所以多字印屡有精品之作，正在于其小篆书法的精湛，也与其“印从书出”理论相契合。正因其确立了书法审美理想而选准了篆刻风格的基本取向，而成为一代宗师，全得力于自己的书法成就。尤其在他多字印的创作中，大多充分利用小篆线条及其字形的园势进行巧妙地让承穿插，字与字之间、行与行之间的疏密协调关系，且又字字分开，相对独立这些处理手法，来突出印面的整体性。这些高超技法全在于他几十年纯熟的书法功力，对线条处理的得心应手。明程名世称：“图书之难，不难于刻，而难于篆，点划之中，尽态极妍，曲臻其妙。”
另如多字印大家徐三庚、陈巨来、王福庵，他们以细腻流畅，铁线匀称飘逸的刀功，开工稳一路多字印先河，俱是得自于刀法的精纯。刀法犹如绘画，有工笔和写意之分，工者，一丝不苟，精工细作；写意者，大刀挥洒，立马可待。至于选择那种风格，天衡先生告诫道：“在工、写两大阵营里，工笔者要力戒呆板，力戒刻意求工，修葺过头；写意者要力戒刻意求放，不衫不履。”“用刀又不是孤立自闭的，它也具备相对的独立性，它只有与篆刻艺术的诸要素共融，才能显示出其不寻常的回味无穷的活力与魅力。”
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