高楼林立的东京，生活着看似寻常的一家。
奶奶、爸爸、妈妈、姐姐和弟弟，五口人住在大都市边缘的残破小屋里。
爸爸在工地上干活儿，摔断了腿成为下岗工人；
妈妈在厂里做女工，每天都在被裁员的边缘；
奶奶靠领前夫生前的抚恤金过活；
一脸学生样的小姨，从事色情行业；
弟弟不上学，成天四处游荡，干些小偷小摸。
每个人都要想办法挣钱，那也维持不了家里的营生。
偷，是这家人的日常。吃的用的，无所不偷，还要打着配合。
某天父子俩搭档干完一票，准备回家的路上，捡到了一个瘦骨嶙峋的小女孩。
看她可怜巴巴，就把她领回了家，给她可乐饼吃。
妈妈先是一脸冷漠地拒绝了孩子，让爸爸“哪来的，哪儿送回去”。
随后却忍不住心疼起来，“这孩子怎么这么瘦，手上的伤怎么回事？”
从此，她留在了这个小破屋里，成为了一家六口里的“小女儿”。
爸爸总爱给几个孩子表演蹩脚的魔术，却被小姨当场拆穿；
父子像一对好兄弟，每次和爸爸出门，哥哥都会暗自得意，觉得两个男人真酷；
妹妹的乳牙终于掉了，哥哥会卯足劲儿丢上房顶；
姐妹俩是私房闺蜜，听说小姨交了男朋友，妈妈一边恭喜一边偷偷分享自己和爸爸的浪漫往昔；
小姨带着奶奶去吃冰淇淋，还喜欢枕在奶奶腿上，和奶奶聊最近的心事；
晚餐是一锅泡面里加了几块可乐饼，喝完波子汽水大声打着嗝；
妈妈十项全能，还会给妹妹剪个可爱的西瓜头小短发；
听见烟花的声音，一家人就从屋檐的夹缝里探出头来，望向黑色的夜空，什么都看不见就静静地听；
好不容易逮着老人孩子不在家的时候，如胶似漆的夫妻也要趁这夏日雷雨的短暂凉爽亲热一番；
夏天热得不行，就一家人坐列车去海边玩耍......
电影前70分钟，全是平淡而琐碎的生活细节，没有任何转折和冲突。
被形容为一部“没有戏剧冲突的社会戏剧”。
这家人穷困潦倒，却和乐融融。
直到某一天，偷东西的哥哥被抓，微妙平衡被打破。
温馨日常下的秘密昭然若揭。
奶奶不是爸爸妈妈的母亲，年轻时被前夫抛弃，上年纪之后“独自”住在破房子里，成了无人赡养的孤寡老人。
爸妈不是合法夫妻，为了救下被家暴的妈妈，爸爸打死了那男人带上了前科。
不知成年与否的小姨，也并非妈妈的姊妹，是奶奶前夫的孙女，逃离了原生家庭。
哥哥和妹妹一样，都是捡来的弃儿。
这时我们才明白，哥哥为什么总是叫不出爸爸两个字，
母女手臂上为什么都有被熨斗烫伤的疤痕，
奶奶去前夫与别人生的儿子家要钱时，为什么看到小姨的照片。
这一家人，彼此无关，唯一的羁绊，只有相爱。
导演是枝裕和曾说过电影的灵感，来自一则报道小偷家族的社会新闻：
“新闻提到小偷盗窃的物品里，有昂贵的钓竿，原因是，钓鱼是他们的业余爱好。
这个细节让他感到，千疮百孔的生活里，也会有美丽的瞬间，而这正是他想要捕捉的。”
游离在法律和道德的边缘，每个人都有罪，每个人都不体面。
但“生”和“活”最原始的真相，不是不道德，只是与道德感无关。
而这恰恰是是枝裕和一贯来的视角。
和之前我们安利过的等等一样，主角可以是边缘人士，可以是弱势群体，可以是失败者。
导演在自传《宛如走路的速度》里写道：
“自从事电视工作以来，我就有种立场，当百分之八十的人支持’正义’的时候，去倾听那百分之二十的少数派的声音。”
但他不煽情、不撕裂，只是默默地注视、记录。
他说过，我从不借着描写某个人的死亡或伤残，来煽动观众的悲伤情绪。
这也是为什么，一部本该充斥着各种社会黑暗的电影，看起来却是如此柔和、自然、舒服的。
我们一边心碎，一边治愈。
导演的视角，永远轻柔地关注着所谓的“卢瑟”，却从不站在道德制高点上，擅自下判断。
就像电影里，爸爸给儿子讲的小黑鱼的故事：小鱼如果不团结在一起，假装成大鱼吓唬大鱼，就会被大鱼吃掉。
儿子问，那大鱼不会很可怜吗。爸爸的回答是，大鱼不用我们操心。
当被指诱拐儿童，妈妈淡淡地回答，“我们是在捡起别人丢弃的东西。没有扔掉，只是捡来了。”
这群被抛弃在社会边缘的人，用一个巨大的谎言，组成了属于他们的最真切的生活。
有人理所当然地谴责妈妈，没有生下孩子你当然不是母亲啊。妈妈却反问，那么只要生下孩子就是母亲了吗？
最扎心的一个瞬间，莫过于妈妈抱着“女儿”时说的那句话：
“你爸妈说打你是因为爱你吧？不对。
爱你的人，会像我这样紧紧地抱着你。”
看到这里才明白，其实所谓的“正常家庭”，并不存在。
就像奶奶对妈妈说的那样：“我选择了你，你也心甘情愿被我拖累。”
海报上写道，“我们一无所有，只剩下爱。”
与金钱血缘无关，爱就像那晚一家人侧耳倾听的烟花。
他们分明什么都没看见，却知道灿烂的烟花就在那里。
