横画
阴符经横画变化丰富，长短横各具姿态，挺拨劲健。长横略带弧形。
1、起笔无论搭锋折锋，下笔法有舒缓与迅疾的区别，一般承上一笔势，顺势下笔，无论速度快慢与否，下笔均以俱力势为上。
2、下笔后应迅速振动顿挫调锋，使笔锋平铺纸上。
3、由左至右铺毫涩进，其间有上下提按振动，指腕肘肩配合运笔，。
4、收笔须顺势弹回笔锋，使毛笔基本恢复中正的状态。
此一横笔，若欲合乎笔法，须不断练习，久之可至妙，须学者资质够功力深。
蔡邕《九势》云：横鳞竖勒之规。(横鳞：写横画取逆势，像用刀逆势刮鱼鳞的动作。)
李世民《笔法诀》云：为画必勒，贵涩而迟……勒不得卧其笔，须笔锋先行。
张怀瓘《玉堂禁经》用笔法永字八法云：勒不得卧其笔。用笔须挺利劲健。
写横画执笔手指须松紧适度，注意训练指实掌虚，掌竖腕平。掌竖，腕发力沉着，腕平方能气力匀平。若掌不竖，既使腕平，点画无坚紧细密润泽之力，若腕不平，点画宜现欹侧之势。
3、竖画
阴符经竖画直中有曲，下笔法与兰亭接近。
蔡邕《九势》中云：横鳞竖勒之规。
竖勒，仿佛勒马缰绳，勒马缰时手臂是横臂振动，竖笔则按此动势行笔。所以，横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的，。
永字八法云：弩不得直，（直则失力）。
写竖画：依竖笔横下笔之法。折锋振动而下，接着顿挫下行，不可一味顺下。先一节一节振动蓄力行笔，再发力行笔，至尽处用力收笔锋，使归正。所谓弩不得直，竖画之力如弓弩似弧形的弹性之力，所以应避免写的象直如木杆似的竖画，这样的竖画虽直，却缺少弹性。
4、撇法
阴符经撇画具长短粗细变化，长者劲健舒展，短者挺拨迟重。
蔡邕《九势》：掠笔，在于攒锋峻趯用之。
卫铄《笔阵图》：陆断犀象。(是指撇的形状。)
欧阳询《八诀》：利剑截断犀象之角牙。
颜真卿《八法颂》：掠，仿佛以宜肥。
撇又名掠。《八法》云：“掠者拂掠须迅，其锋左出而欲利。又云微曲而下，笔心至卷处。口诀云：撇过谓之掠，借于策势以轻注锋，右揭其腕，加以迅出，势旋于左。法在涩而劲，意欲畅而婉，迟留则伤于缓滞。夫侧锋左出谓之掠。”
陈铎曾《翰林要诀》 “点首撇尾右出微仰，如篦之掠发。”
写撇画，最忌斜拂，虚飘无力，笔锋纤弱。
掠是速度之谓，即“沉着痛快”。二者不失，方合其笔势。
腕法：写撇法须悬肘腕，并运肘腕。若短撇用指无大碍，长撇必须用肘腕为之。
用笔法：写撇下笔同竖画下笔相同，依竖笔横下法。下笔即折锋，紧接着施以顿挫，笔锋即中锋铺开，再施以振动，徐徐下行，至腰部挺紧，锋力已攒足，则顺势而下，加速度上去，使其挺拔劲健，如此方合此画之用笔。
撇画分长、短，大，小，粗，细之别，各具其形。
5、捺笔
阴符经捺笔一拨三折，最为显著。一拨三过折笔，取逆、涩势。
（1）起笔
首起笔至一波完成，同船桨入水、出水的动作极其相似。（用桨的刃面入水时要有一定速度。）要弹下笔，又如同立锥入木，要扎下去形成第一个形。这样的笔画精气神足。
（2）下行
紧接着再下行至笔画中段，这一段如同桨在水中逆势向下奋力。
（3）顿挫调锋
欲出水时，桨的角度由入水时向下而改为向上成一个大弧度，这时笔锋由于铺开已成侧锋，须顿挫调整，使笔成中锋。
（4）出峰
桨出水时，由于桨在水中奋`力`逆`行`，振迅出水似有豁然开朗之感，出锋与起笔应相呼应，如同力士倒辄奋起，故须快捷，然又不可直出，笔锋须抑而向右下出之。
腕法：腕由左向右下，一截截行进，至顿挫处已成侧锋，此时手腕振动顿挫进行调锋，而非以指调锋，腕不止左右运行，还须上下振动，总之调锋于细小微妙处，均由手腕完成，此由侧转中，再沉劲出锋。
手势：正前方图，看笔的形态成逆势图。此手势是捺画合乎笔势的重要条件。
捺画用笔微妙难学，要使骨力筋力鲜活，笔画如金似玉，骨坚肤嫩，通体晶莹剔透，抑而后发，发波后有回锋之势。阴符经于此笔妙，形质恰到好处，全由笔势纯熟，写起来连成一气，速度节奏随心行止，关健在运腕涩笔行进，运笔又如太极拳法，缓中蓄势，调节有度。若不按此笔势书写捺画，不会耐人寻味，所谓久视无味，久味无力。
6、趯法
阴符经的趯钩写的饱满锐利，有些处理为芒刺钩，出锋处又不尖弱。
趯：峻快以如锥——颜真卿(八法颂)
钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖；故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。——包世臣《艺舟双辑》
《永字八法》云：“趯须蹲锋，得势而出，出则暗收…… 问曰：凡字之出锋谓之挑，今更为趯，何也？论曰：挑者语之小异，而其体一也。夫趯者笔锋去而言之，趯自努画收锋，竖笔潜劲，借势而趯之。笔诀云'即是努笔下杀笔趯起’是也。法须挫衄转笔出锋，伫思消息，则神踪不坠矣。”
写趯钩，作竖笔用努法，至趯处，乘势出之，攒锋蓄力，出则有回收之力，不得猛向前出，使笔锋尖弱。
7、转笔
《阴符经》的转笔在“也”字有所体现，转笔有换锋与不换锋二种。不换笔锋的弯转处圆转如篆书笔意，如“也”的左下角写法。转换笔锋是翻转法，如阴符经中的“风”“九”二字右肩写法。
蔡邕《九势》云：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”
李世民《笔法决》云：“为环必郁，贵蹙锋而总转。”
张怀瓘《评书药石论》书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，是乃病也。
8、戈法
阴符经的戈画各具意态，写法变化丰富。“我”字的戈笔，很符合右军“落干之法，峨峨如长松倚溪谷”。
李世民《笔法决》云：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”张怀瓘《玉堂禁经》云：“倚戈异势
此名折芒势。法以潜锋紧趯，趯意尽，乃潜收之而趯走厉之。钟繇'哉’字是也。
此名秃出。上下缩锋。虽言缩锋，亦须潜趯而顿衄。则虞世南常用斯法也。
此名借势。既不潜趯而暗趯。法以劲利而捷遣。则虞少监、欧阳率更用此法也。
此名背，趯时用之。盖所以失之于前，正之于后，故右军有言曰：上俯而过矣，下衄勾而就之。则《告誓》后'载’字是也。”
亦可参阅《翰林密论二十四条用笔法》“背趯法”。
《永字八法》
9,折笔
阴符经下笔藏锋，多折锋入纸，在横折笔时多折锋。提笔折锋，折锋即是换锋。在阴符经中有些折笔斩针截铁，干净利索；有些则圆润饱满似转实折。阴符经中的折笔很丰富，还有转中带折的用笔，如“用”右上角，腕肘运动之势动作明显，笔毫外转内折，形成外轮廓是圆形，内角是方形。折笔换锋是笔法很重要的内容之一，米芾善于八面出锋，即是善于折锋换笔，使毫之八面得以充分施展，这是米芾高超用笔技艺的心得。在学习阴符经时，在转折笔时应有意练习折锋手法，折锋而出的笔画会带动整个结字挺拨开张，更有利于运用到行草书中，使结字章法清朗劲健
下面是本人对于结构的一些认识，贡献给论坛网友。
不单针对学阴符经而言，它体亦尔！
大字《阴符经》楷书的结构有初唐时期书法的一些特征规律，还保存着一些隶书向楷书过渡时期的偏方字形，与汉碑隶书结构有些相近，也与褚遂良清劲笔意有关，特别近似《礼器碑》。《阴符经》在结构上与《雁塔圣教序》基本一致，属于成熟时期的褚书。
笔法与结字是紧密相关的不可割裂的辨证关系，如果完全抛开笔法谈结构，既是有悖于传统书学理论，易流于视觉艺术的线条形式构成范畴。要知笔法与结字密不可分，割裂二者之间的必然联系，既陷入了僵化的教条模式，从而错解书法艺术。以西方美学观解读有着浓郁东方色彩的中国传统书法艺术，并建立一系列新词汇，只能混淆书法与绘画的界限，因此转去转远，易愈来愈陷入背离书法本义的泥潭。
研究书法结字之法，不能脱离笔法，才是正途。
赵松雪云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书已”又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”文字发展到汉魏时期，隶草相杂字体是此时代大部分地区的通行字体，这就是'因时’学书人就会自然受熏习而写横向取势的字。唐时楷书高度成熟，写法逐渐规范，唐人书法也脱不开变横为纵的唐代体势，唐人书法与魏晋书法在体势上必然有别。这个'因时’是总的时代特征，所以每个时代的结字体势总是有时风好尚的特征规律可寻（当然还有其它因素的影响）。结字用工是说，要按照前人总结的结字规律去研究字形。只有长期积累才能对结字规律有心得，所以赵说亦须用工。
大字《阴符经》楷书的结字特点变化丰富，总的看来是方形结构，但也有偏方结构的字。如“虞”“奉”“圣”“藏”“愚”“篇”等上下结构的字，也向左右伸展，保持方形的体势。比传褚的《倪宽赞》墨迹字势要开张。用笔的轻重对比显著，横画笔力挺拔，兼有隶书用笔，这在一定程度上也影响视觉上对其方形结构的印象。
学习《阴符经》应遵循孙过庭所说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”前人关于结字总结出诸如奇正，向背，争让，疏密，交错等等，学书者应对其逐渐攻克，而逐渐做到在结字之始，心中有数，对其笔画搭配意在笔先，具上述种种巧妙的矛盾对立法则，从而接近前人法帖字形之妙。
奇正：结字首先要做到能使字形平正安稳，不论笔画多寡，应能够妥贴处理得有秩序，使横直相安，端庄匀称。做到这一点，基本上即是平正。结字之妙在于奇变，所以孙过庭云“既得平正，务追险绝。”务比要意识到，在平正的基础上，要尽快去研究结字巧妙变化，因为险绝奇变是结字相当重要的内容，也是学书人要尽一番心力去研究攻克的课题，要做到结字平正中寓险绝，结字奇正并非易事。项穆《书法雅言》P524云：“所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”指出了奇正之间的辩证关系。
向背：字形结构中，点画之间处处在运用向背原理。（）为相向，如同二人面对面相对；）（为相背，如同二人背对背。姜夔《续书谱》P391云：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”点画之间有向背即有离合，有离合即是富于表情，使字态有神情有意昧在其中，结字于向背有得，字形不致平板无生趣。向背多指两竖之间或左右结构的字形，上下之间的横画称偃仰，仰覆。向背主再体现在左右结构的字形中。
疏密：字形结构中，处理点画之间的疏密手法尤其重要。字的笔划有有繁复与简约之分，繁复的字自然要安排的紧密些，简约的字想繁复也不可能。繁复的字紧密中要有疏朗的空白，简约的字要有紧密的组合，（有些字通过重笔来强化紧密，在阴符经中出现的字有 “十”“立”“八”等）在一字之中无论笔划繁复与简约，最不宜将笔划处理的均匀，这样会显得涣散，缺乏对比会减弱字的神情意态。 邓石如《论书》云：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”讲的很有道理，疏密的对比是相对成立的，所以在该密处再紧密，疏处更使疏，是一种处理疏密的办法，目地是要强化这种对比的效果，所以邓石如的篆隶楷等作品的结字，疏密反差大，成为其结字一大特色。疏密亦要处理合乎度，过于强调大反差也对显得不自然。王羲之《笔势论十二章》之节制第十章云：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；如是则是头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰枝无力。不宜伤短，短则似踏死哈蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之的话既生动又形象。
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