开栏语：大草是书法皇冠（草书）上的明珠，驰骋其间，成为历代众多书家的最高理想。自晋以降，张旭、怀素、黄山谷、王觉斯乃至林散之等，都创作出了中国书法中众多伟大的作品。无论是气象营构、空间塑造，还是笔法整合、墨法创新等，都值得代代规模与研究。因此，聚焦于他们的代表作，沿草书的脉络去溯源循流，从其风格去细致解读书法史中的“这一个”，从点画塑形及其所折射出的内在理路去寻绎与综合研究，也就有了现实意义。具体而言，晤对经典大草之作，可以在究其书家一生所有作品基础上辨析“这一件”产生之偶然。此外，还应当触及笔墨所处的时代，进一步思考杰作产生之必然。最重要的是，这一切都要落脚于对技巧、形式、精神蕴含及其新变之路的深入探究，而且，只有从细节入手，才能走进大草经典的时空。总之，在对传统要素解析的基础上，吸纳时间性、空间性等新观念，不排除以点、线、面等新角度的羼入，并借鉴书法研究的新理论与新成果，对于更好地契合并融会时代书法观，不无裨益。笔者研读了若干大草经典作品并撰写了数篇笔记，力求丝丝入扣，直抵传统的核心，挖掘作品所蕴含的艺术特质，从中阐发出大草创作机制中的可再生因子，以期为当代略显薄弱的大草创作生发出无限可能。
——许传良
如果说草书是书法艺术中的“皇冠”，纵观草书史，张旭《古诗四帖》则是皇冠上最耀眼的一颗明珠，因为它既赓续着“二王”草书的艺术特质，又有着属于盛唐时代的正大与雄浑，同时，它又启迪着后来者，将狂草推向一座座高峰，因此，其典范性不言而喻。
这件曾在一段时期被误认为是谢灵运所书的历史性杰作，虽然至今仍有学者对其是否为张旭真迹而提出质疑，甚至从不同角度分析其中的不足，但毋庸置疑，就这件作品的艺术性而言，其所达到的高度无可争辩——它是磅礴的画卷，是有分量的史诗，是一曲宏大的乐章，至今仍熠熠生辉！所以，走进《古诗四帖》，实际上也就走进了大草艺术经典的时空。
用笔解读
明代丰道生跋《古诗四帖》曰：“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为。”董其昌则云：“悬崖坠石，急雨旋风。”这些都是对其用笔最为简要的解读，但凭心而论，如果仅藉以上数语，还是很难全面读出此卷用笔所具有的魅力及高度，故再进一步尝试细读。
一、读起、行、收
如果说静态书体有用笔过程中的“起、行、收”三个阶段，那么，对于动态极强的草书，严格来讲是很难划分的。正如蔡邕所云的“势来不可止，势去不可遏”，当我们努力去尝试分析这种运笔的阶段性特点时，往往割裂了用笔的流畅性，这也是首先要弄明白的一个基本道理。
先看起笔。除去所有很难分开的连带，有着明显单独起笔意识的每字第一笔，不外乎三种情况：一是顺势起笔，如最开始几行中的“东”“九”“飘”“倒”“玉”“青”等字（见图一），
此类字起笔单独“从空掷下”，并不似“二王”一拓直下的斜切而入，没有露出明显的尖锋，似方实圆，圆厚而又干净利落，稳健而又扎实；又似乎是笔锋垂直而入，利用纸、笔、墨相融瞬间完成最开始的笔锋运动，绝不拖泥带水。第二种起笔是用力较重，露锋起笔，如“真”“空”“淑”“储”“其”等字（见图二），
笔画起时顺势切入且笔画较粗，如此，便成侧锋之状，但因为多是重新蘸墨处，所以浓、重、粗的特点掩盖了侧锋力量的不足；加之稍稍洇化，也避免了入纸时的尖锋，反而使此类起笔在全篇之中成为丰富视觉的不可或缺之处。第三种起笔是藏锋起笔，欲起笔之时，逆行而入，形成更加圆劲之态，外形亦圆，如“问”“王”“四”“过”等字（见图三），
如此起笔，多在行首，避免了轻俏，也与整体的弧形用笔相呼应，凸显圆韧、圆畅之美。第四种即为多见的承上笔起笔，因为这是该帖常见连带之法，当然可放在笔势中解析。考察单独起笔的时机，主要有三种：一是字首，二是行首，三是重新蘸墨时。此等细节，不可不察。
再看行笔。董其昌所云“急雨旋风”可认为是行笔之状，但细究其行笔亦非简单直过，甚至可以说，正是有着笔画之中截的质量支撑，才使全篇有“折钗股”“屋漏痕”之意态。具体而言，在笔画纵横交织并且回环之中，行笔的方向大致有几个趋向：一是横向较平（与“二王”相比），使左右更见开阔，甚至有左高右低现象，如“上”“玉”“桃”“核”“丘”“共”等字（见图四），
究其原因，也是有意识地形成另一种方向感，与整体略微的左低右高形成不同的视觉图层，增加了丰富性。在呼应中形成类似旋律行进中的“副歌”，虽不是主体，却是有益衬托。亦有几处斜度极为夸张者，如“区”字（见图五）的末笔，
右下的超常规斜度，初见突兀，细审之，其通过其他笔画下行中的渐变得到化解，堪称妙绝。二是上下连带收笔的右上至左下的方向，与历代经典草书相比较，在多数的斜向连带中，该帖总体偏竖，不似常见的45度，有更好的上下贯通之感。分析原因：一与上下字距较大有关；二与上下字的中轴线较正，不求左右过大摆动亦不无关联。
其他行笔方向都可认为是乘势而书，既有长直线，如“车”“中”等（见图六），
似一泻千里；又有长曲线，如“少”“别”等（见图七），
略见摆动，避免一带而过，增加了过程中的屈曲之力。更多见因字不同而体现出的上下左右的穿插与缠绕，颇显大气与从容。行笔在垂直方向上（垂直于纸面）的变化，只能在书写中去体悟，由此体现出用笔的轻重变化。
再看收笔。习惯上，我们都会认为，草书的收笔同时也是单字的收笔。非也。这在旭素大草作品中，恰恰相反，也就是说，收笔的原则已经打破了单字结构的收笔机制，所以也就有了“分组线”赏析的方法，兹不赘述。从该帖收笔来看，有三种形式：一是收笔出锋离纸，行笔方向不与下笔相承接；二是收笔回向字内，如“王”“旷”“粮”（见图八）；
三是向右上，如“迷”“说”（见图九），
此类仅在几个字中出现，毕竟与笔势非相向而行。
在大多数字最末一笔的收笔之处，已经没有收束之迹象，笔锋反而始终处于前行状态之中，至少要等到下一个字的第一笔完成，才另行提笔，类似一个“呼吸点”，从而上下之间形成了不可分解的统一体，如“临丹”“空香”“子晋”“上登”“区中”“其书”等（见图十），
共接近十处。在怀素《自叙帖》中亦见此法，或为大草时代特质之一，不知是否源自“二王”小草，因为《十七帖》中就有此种上下字之连接法，或可另题细究。
许传良，中国书协会员，研究馆员。现为山东省青年书协学术委员会副主任、“国学修养与书法”首届全国青年书法创作骨干高研班成员、当代中青年书法理论批评高研班成员、诸城市文化馆副馆长、东鲁书社社长。曾荣获文化部“群星璀璨”全国展金奖、山东省“泰山文艺奖”等奖项。
免责声明：
① 本站未注明“稿件来源”的信息均来自各地教育考试院、各高校及网络整理。其文字、图片和音视频稿件的所属权归原作者所有。本站收集整理出于非商业性的教育和科研之目的，并不意味着本站赞同其观点或证实其内容的真实性。仅作为临时的测试数据，供内部测试之用。本站并未授权任何人以任何方式主动获取本站任何信息。
② 本站未注明“稿件来源”的临时测试数据将在测试完成后最终做删除处理。测试期间如涉及到版权等问题，请作者在两周内速来邮件（10053321@QQ.com）联系处理。
联系客服
