文◎刘继蕾
【作者简介：刘继蕾(1990——)，女，聊城大学美术学院在读硕士研究生，主要从事书法创作与研究。】
摘要：吴大澂是清末最具有代表性的书家之一，其书法以篆书最为著名，对后世影响极大。本文通过对吴大澂不同时期篆书作品风格的分析，对其篆书创作历程进行探究，以期归纳出吴大澂在不同时期的篆书创作特点。
关键词
吴大澂、篆书、创作分期
正文
吴大澂(1835-1902年)，江苏苏州人，初名大哼，字止敬，又字清卿，号恒轩、愙斋等，被誉为“书金文之鼻祖”。其篆书涉足商周文字，将大小篆融为一体，以小篆笔法写大篆，促使金文成为可做之书，并对晚清书坛产生了积极影响。本文根据吴大澂不同时期作品的风格，从三个方面探其篆书创作的发展历程。
吴大澂出生于清道光十五年(1835年)，二十九年(1849年)习作画，咸丰二年(1852年)中秀才入吴县县学，随后赴金陵参加乡试，未中，内心颇为失落。同年遇陈奂，得其青睐，并成为其入室弟子。此后，在陈奂的指导下，吴大澂开始学习段玉裁所注的《说文解字》，书艺精进。咸丰八年(1858年)与周闲、山阴包栋等人结社于虎丘白公祠，相互切磋，画艺精进。咸丰十年(1860年)吴大澂为了避难，由周庄辗转到上海，又至海门，此年尝尽世道艰辛。第二年受苏州知府吴云委派初涉官场，有幸见到大量名人古玩字画，并于金石结缘。同治元年(1862年)吴大澂应京兆试，场后流京课徒，于同治四年(1865)在山长俞樾治学，并肄业于苏州紫阳书院。
吴大澂在这一时期传世作品较为罕见，据史书记载吴大澂最早的篆书作品为晚清周闲所作名为《浅碧》的篆书对联。该作品落款为吴大淳，原因在于为避讳清穆宗爱新觉罗·载淳的名号，由此可以推测出吴大澂是在同治二年(1863年)改名。陈奂教授吴大澂的篆书是传统的“玉箸篆”，即李斯和李阳冰的篆书。根据当时书法文化背景可知:二李的篆书之风被书坛崇尊，而吴大澂在跟随陈奂初习篆书之时的作品《说文解字》，就是延续了二李篆书风格，因此，从吴大澂早期篆书作品可以看出有二李的笔法所在。虽然吴大澂跟随陈奂学习篆书时间不过数载，但是对其影响可谓是贯穿一生。
吴大澂《篆书六言联》——结德言而为佩，援雅范以自绥。
从吴大澂最早的《浅碧》篆书对联作品可以看出:该作品的结体以《说文解字》篆书为基础，结构较严谨，线条平匀，绝少提按;笔法以中锋用笔为主，笔画之间匀称布白，颇有二李的用笔之道，转折圆润，少圭角;章法上字与字的空间分布较为匀称，并没有刻意去追求字与字空间的疏密变化。此篆书对联从整体来看虽然平整规矩，但是缺乏了李斯端庄严谨与强健有力之感，同时也逊于李阳冰劲利豪爽，风行云集之势。此时的吴大澂处于篆书的初创学习阶段，篆书的线条流动感较少，变化手段过于简单，章法并没有太大变化。在篆书对联《结德》中可以看出:他在这个时期有了巨大的变化，此作品线条匀称挺拔，光洁而流畅，相比《浅碧》篆书对联作品，笔画的转折增加了提按与圭角，且艺术风格酷似于李阳冰的笔意，合乎李阳冰篆书的美学追求。此时吴大澂的作品有了自我的判断，不完全遵照二李的笔意，学习创作之路更进一步。
清朝中期，书法家邓石如对于李斯与李阳冰的篆书进行了改革，取法碑额文字，上溯秦汉刻石，在篆书的风格里融合了隶书的意味，这种前所未有的创新让邓石如的书法在书法界掀起了一股潮流，后人称之为“邓派”。
从吴大澂的作品来看，确实遗留着邓石如篆书风格的影子，如同治六年(1867年)吴大澂的《节录徐鼎臣说文解字序》在笔意、结体和章法等方面都模仿了邓石如的小篆，并在一定程度上强化了邓先生的特点:结体纤长且瘦劲，字的结构上紧凑、下宽疏，有摇曳之势;每个字的空间布局多有巧思，使其疏密有致，试图追求古人所讲的密不透风，疏可走马之意;章法整体规整，茂密中显空灵，就如邓石如的篆书看似从容而不整饬，实则是通穿插排列达到呼应与和谐;笔意取自邓石如的小篆，融合了隶书的意味，方圆兼备，书写之时善用枯笔，以求线条的流动及作品的气韵，从而增加作品书写的丰富性。由此作品可以发现:此时吴大澂的篆书作品无论在结体和章法，还是笔法和笔意上，都以邓石如的篆书为基础，融合了自己的想法逐步发展自己的书写特色。
同治七年(1868年)，吴大澂在京会试，被钦点翰林院庶吉士。随后八月，告假回苏，进入书局，此时结识了被誉为“西南巨儒”的莫友芝，与之朝夕讨论金石文字。此时吴大澂的篆书作品风格受到了莫友芝的影响，如对比吴大澂《安西颂》与莫友芝《篆书屏》两幅作品可以发现:莫友芝的篆书作品喜欢用以浓墨，收尾纤细，点化之间婉转遒劲，强调提按与汉碑的古朴庄重，而这一时期吴大澂篆书风格在结体方面转为方正古朴、横势发展，笔画较之前更加具有厚重感，这种取法都是源于汉碑额的艺术风格追求。
吴大澂篆书树古水流八言联（上）
吴大澂篆书树古水流八言联（下）
同治八年(1869年)，吴大澂结识了邓石如的弟子吴让之，吴让之善书画、精篆刻，得邓石如之精髓，在清朝书坛可谓是举足轻重的人物。在吴大澂的作品中也可以发现吴让之小篆的风格，如《树古》篆书对联，虽然是石鼓文字的集联，但是完全按照吴让之的书法程式创作，结体纤长，线条的转折多以圆为主，方折少之，光洁圆润，毫无石鼓文字的浑圆古朴之风，章法追求空间布局平匀。
与此同时，吴大澂在同时期还结交了晚清书法家杨沂孙，富有盛名的杨沂孙将篆书体势纵长变方，方折和圆折并用，笔画纤细而柔美，开创了篆书发展的新格局。吴大澂特别欣赏杨沂孙篆书风格，并将此风格特点运用到自己的篆书创作之中。如《壮思》篆书对联以杨沂孙的篆书风格为基础，结体略扁、线条厚重;笔法稳健古雅;章法布局疏秀，字间疏密对比强化。在《明廷联跋》中吴大澂的孙子吴湖帆所跋曾曰:“至辛巳、壬午间，始以三代金文集书联语，故款署犹存六朝余风，约时在四十七八岁云”，以此可知:吴大澂在辛巳、壬午间开始以夏商周三代金文大篆集书联语，此前仍是以清朝书坛盛行的邓石如、莫子偲、吴让之、杨沂孙等众多书家的篆书为主，所以吴大澂篆书的变革探索时期应该以光绪六年(1880年)为界。
光绪七年(1881年)至光绪十年(1884年)吴大澂先后多次拜访杨沂孙，对其书法十分佩服。在借鉴杨沂孙书法的过程中，融合心得体会，并利用自身金石文字的学识，很快走出了杨沂孙的篆书风格影响，开创了自己的篆书风貌。沙孟海指出:“杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更加靡弱了。”
此观点表明，杨沂孙的篆书相对更加柔美，但弱化笔法的起止动作，力度不够，后人临摹学习容易陷入靡弱之中，而吴大澂也意识到了这个问题，光绪十年(1884年)之后，吴大澂的篆书创作脱离了杨沂孙的影响，改变杨沂孙篆书的柔美为坚实，强化自己笔法力度，为其日后的篆书风格找准了方向。如《节录徐氏说文解字叙》扇面篆书作品，此作品结体弱化了杨沂孙的左右横式，字形狭长、上密下疏;笔法舍弃杨沂孙篆书的柔美之感，线条坚实劲健、方圆兼备;章法更为严整，字单空间大小基本相同，字与字距离、行与行距离大致一样。
光绪十一年(1885年)至光绪十四年(1888年)，吴大澂刻印《恒轩所见所藏吉金录》，并先后手写《篆文孝经》《篆文论语》及《篆书夏小正》等，可以说此时的吴大澂已经在书坛名声鹊起，篆书艺术鼎盛时期也随之而来。吴大澂在这个时期所选择的临之古文偏向于西周中晚期以后的重器，如《大盂鼎》和《石鼓文》，这些篆书作品呈现的风格为:结体紧凑、书风庄重朴茂、笔法圆润厚重、章法极为整饬。《篆文孝经》和《篆文论语》这两篇作品均是以三代彝器所集字而写，配上少许小篆，从艺术特色分析:结体紧密、结构分明，笔法严格遵循西周时期的重器，行列整饬、工整不苟，极具严谨之风，富有特色。光绪十五年(1889年)，吴大澂得到了数块皇二世诏刻的秦铜权，对其爱不释手，尽力模仿，汲其精髓。此时的经典作品是《秦铜权》，结体硬瘦端正，字形方整;笔法萧条转折方角劲直，有模仿刀刻之意;章法字行之间空间平匀、布白均匀。虽然此作品不具有秦铜权刀刻挥洒之感，但是遒丽高古之态，仍然可见吴大澂的书法功力之厚。
吴大澂篆书联
光绪十七年(1891年)，吴大澂泛舟于山水，时常与朋友诗画为乐。光绪十八年(1892年)吴大澂被任命为湖南巡抚，此时作品有《峿台铭》《峿溪铭》和《峿亭铭》。这三幅经典作品采用大小篆书参写，以小篆为主的篆法，风格酷似临摹秦铜权之风，结体挺拔修长，上密下疏;笔法多以圆笔为主，带有金石之气;章法行列整饬、工整不苟、遒丽有致。光绪二十年(1894年)甲午战争爆发，吴大澂慷慨请缨，带兵北上，失败而归，仕途正式结束，此后篆书佳作甚少。光绪七年(1881年)至光绪二十八年(1902年)吴大澂处处求新、求变，在因循前人的书法道路上勇敢地认知自我、突破自我，终形成自己的篆书特色成为书法大家。
通过对吴大澂篆书三个不同时期的创作历程进行分析，可以发现:吴大澂早期师从陈奂，习二李之风，继承传统;中期转益多师、熔铸百家、博采众长;后期积一生临池之功，求创新之处，得自我之风格，终成为继往开来的书法大家。
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