禹之鼎所画王原祁
我对王原祁的画，有神秘且亲近的感觉。这感觉如果直接形容，就是一个念头：作为后来者，他是溯行“山水”源流的独行人吧。念头一起，立刻丛生疑窦，人能够回溯到源头吗？以及，“源头”还在吗？真有源头吗？这是个不可宣示于他人的妄念吧。但很久以来令我饶思不尽的，就是这个妄念。
可能，王原祁是（尚可自诩为）山水画正宗流派中的最后一位大师。不过画史上“娄东派”的说法，仍然以地域性风格来讲——大概是不承认其作品为山水画正宗之形迹代表的；况且大、小四王的“正宗”风格，事实上也没有“统领”清代画坛三百年。不管怎样，应该说，对“正宗”与“统于一”的绘画执念及其作为，才使这一流派的努力有了“达摩克利斯之剑”的意味；也应该说，唯有明清时代的“宗法”画者，才会有这种相关绘事的“悬顶之剑”的心理；更应该说，也似乎只有王原祁，把这“剑指”压力放大、并担承到了一种强度，虽然他并不是要想当一个画宗的“国王”（尽管康熙皇帝确实替他这么做了）。通常以为，王原祁是一时势得意满，艺被天下的画坛“领袖”——但已经有论者指出实情并非如此。身为负责官方高级文化事务的专门官员，虽能借势推行己见（1），到底在同时代他人眼中是“一代正宗才力薄”的（2）。
今天，把四王的艺术实践看做是泥古僵化的人，也不在少数。这是因为今天时代精神的主流取向，同一百年前相去不远，仍然是——未来定要强于过去的、关于“进”的一种最简捷的表达法。而同出于对“现在”的不满足，作为“进”的目光反面，四王、尤其是王原祁，被更多论者重视起来。不过，这种目光属于“退”的审视：如果“进”是往而不返的、追求“各异出新”的绘画表现，则“退”的审视就代表了“齐全”历史的甚深愿望了。其核心词，就是王原祁的不进亦非退的“溯源”，体现为难言而复杂的“笔墨”。
关于王原祁“笔墨”内美，论说很多，此处不提。（王原祁更多作品）
我关心的是，王原祁的笔墨“法宗”谱系的建构具体。也就是他的“溯源”法。当然王原祁“法宗”谱系，是全然按照董其昌对南宗一系的划分而来的。其具体路线很容易就可拼图出来：以五代董、巨（董源、巨然）“画体”为山水精神的“全标的”；以宋元诸家（荆浩、关仝、营丘/李成一派、华原/范宽一派、二米/芾/友仁、赵孟頫、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等）为这精神花开数枝的“各有具体”来参照；谨扣“得大痴（黄公望）神髓”的明季董其昌所开辟的山水精神“心法”；以黄公望为参详进路，承一家之要旨，明表里，定宗法，期以与董、巨山水精神相“合作”（3）。这是常识。
《论画十则》中王原祁说：“古人南宋北宋各分眷属，然一家眷属，内有各用。龙脉处有各用，开合起伏处是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之。山樵（王蒙）用龙脉，多蜿蜒之致。仲圭（吴镇）以直笔出之，各有分合。须探索其配搭处。子久（黄公望）则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林（倪瓒）纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”“龙脉”是王原祁借用王翚所发明的山水画体术语，是正宗山水精神一个内在的概念机杼。不过必须注意，虽然龙脉一般被解释为山势走向的可见脉络，可是它仍然是一个玄虚的概念。就王原祁所说的龙脉，并不具形“着相”，因它其实就是山水精神的“体”；另一方面，龙脉可在不同画作中观察到它的气象与运作，因它必然是以“用”才可见“体”（4）。这里的问题就是，任何精神高标，都要有实际“着相”的形式来“返指”才能落实，然而这个“返指”只能反映却并非“体”本身——“一花五叶”而南禅勃兴，这正是董其昌“援禅”论画、得以定“正宗”的方法论。同时，这也是后世“法宗”者须为“一家眷属”又必得“各开生面”的“宗法”辩证。由此，王原祁“法宗”入手，不能直截“接洽”董巨，而要在“董巨画法三昧，一变而为子久”（《题仿大痴手卷》）的黄公望身上着落，经一转换，再从黄公望门庭去“接洽”董、巨；既而，与其他“作用虽别而神理则一（《仿黄子久设色/为沛翁殷大司马作》）”的历代同路“眷属”互通款曲，自证他证。
“痴翁一生笔墨最得意处，所谓峰峦浑厚，草木华滋”（题《仿大痴秋山》），这是王原祁对黄公望的“认领”。以“宗法”辩证，董巨“全体浑沦，元气磅礴”体势，一定要转换为“峰峦浑厚，草木华滋”的取相，才好被后来宗法者“端倪”。进言之，才能“溯源”。所以王原祁的“认领”，其实是一种在画面上的、对正宗眷属的自我“分疏”与“溯源”再造。也许，“溯源”的秘密就是：“溯源”未必在于流连源头风光，而在于回溯而上的行动，在于“必于我有一出头地处，久之自与吻合矣”（5）的欲念。如此就不难理解，何以所有“宗法”论给予作品的最高评价，不称杰作称“合作”；何以禅子可以自许“一超直入三摩地”，但却不能说己便是佛。这是题外话了。
回到王原祁。按王原祁的说法，黄公望本人是可以以“平淡天真”及“超脱化工”的笔墨做到浑厚华滋的，但作为宗法者，则必须将这一整全分拆为细则，否则法无可法——后来石涛与王原祁的“分歧”逻辑，此为关键。于是，“峰峦浑厚”被具化为某种理型下的墨运形式，“草木华滋”被具化为某种理型下的笔运形式（6）。几乎王原祁所有的作品，其表现都建基于各种理型下的“笔-墨”形式的复杂搭配之上：王原祁把自己拆解出来的各家理型化的笔墨做各种结合实验，而有时或会反运理型，造成奇异的紧凑感。而这，在他所学习的大师作品中是从未之有的。也在这一点，不仅王原祁的山水“溯源”的复杂程度在四王里面是最高的，他同时也创造了一种古今错杂的理型化艺术哲学。直至现在，这种艺术哲学仍然“框架”着今天所谓的“中国画”。
王原祁《山水图之五》（仿王蒙）
王原祁《山水图册之一》（仿董源）
王原祁《仿古山水图之七》（仿吴镇）
王原祁《仿古山水图之把》（仿巨然）
王原祁《仿古山水图之九》（仿黄公望）
很难证明，清代宫廷对汉地及边地的政治与文化整合，较之于王原祁的山水精神“溯源”行动，彼此有多少相似的历史必然性。但或者可说的是，越是渴求正宗，越说明宗法的消逝已不可遏制，以及宗法论者的结局——在“宗法”辨证最后，必将要制造出一个关于正宗的“不定相”的概念化存在出来，用以回溯而“上”之。这几乎和我之前讨论过的“逸品”情况一样（7）。希望这不只是有关“神圣”的某种逻辑法则，或“我国”文艺的宿命吧。
如王原祁《题仿董巨笔》中说：“画之有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。余少侍奉常，并私淑思翁（董其昌），近始得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存诚宗旨。”
如《题仿万壑松风丹思三十幅之一》说：“若论画法，惟求宗旨，何论宋元。”
如《仿大痴山水长卷/为郑年上作》中说：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”
如《题仿大痴手卷》说：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也。”
最后，我似乎得到了王原祁的一个团山独坐的形象。但我不能说这就是幽闭的。
王原祁《卢鸿草堂十志》之一
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（1）王原祁的心路，在《仿大痴秋山》可见：上林簪笔，与湖桥纵酒处境不同，而心迹则一。
（2）参见万青力《并非衰落的百年》。
（3）合作，汉典解释为——“合乎法度的詩文之意。明.胡震亨.唐音癸签.卷六.评汇二：如老杜之入蜀，篇篇合作，语语当行，初学所当法也。”
（4）《论画十则》：“画中龙脉，开合起伏。古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然有时，结聚有时，淡荡峰回路转云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，攲侧照应。山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。”龙脉不是特指山势，而是指“画中气势源头”，体现为画中各个内容间“开合起伏”的气象与运作，是山水画体的抽象核心。
（5）《论画十则》：临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何？积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。
（6）简要说，“峰峦浑厚”理型下的墨运形式，王原祁从吴镇以及二米处“搬运”得来。在王原祁眼里，吴镇受传巨然衣钵，二米则可与董源相“颉颃”，连黄公望、王蒙也“尤逊一格”，评价极高。确实，巨然、二米、吴镇都是就湿落墨，创造氤氲融合微妙气氛的大师。而“草木华滋”理型下的笔运形式，自然主要出乎于黄公望，单就《富春山居图》就能看出，所谓“意之所至，一点精神在微茫些子间隐跃欲出”（《题仿大痴水墨长卷》）的笔下神灵：黄公望如何以最俭省的用笔，相对最大丰富地营造了山石树木的生机呼应。
（7）参见我的《“逸品”的再思考》
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