扬州文人开碑学先河
清代之扬州，如元之杭州，明之苏松，成为东南地区的又一重镇，随着盐业和漕运的发展，扬州文化十分繁荣，名流宴咏，结社吟诗，资学倡文，马曰琯之“小玲珑山馆”、程南陂之“筱园”、郑士介之“休园”等成了扬州文士的雅集场所。书画篆刻亦十分兴盛，如孔尚任《湖海集》中所言：“凡怀才抱艺者，莫不寓居广陵”，形成了十七、十八世纪的扬州文化圈，并辐射到南京、杭州等地，此时的扬州，已成为全国的文化中心之一，“文人寄迹，半于海内。”清代碑派的兴起和发展，正是在扬州文化圈中实现了中国书法史上从帖学到碑学的重大转变。活动于扬州一带的书家郑簠、程邃、石涛等书家，专以写汉碑为长，突破了传统帖学的藩篱，其中以郑簠的影响最大。郑簠毕生殚精竭虑，提倡碑学，浸润于金石的研究与考证，且注重实践，创造出了个性鲜明、具有很高艺术价值的八分书体。石涛以其巨大的绘画成就与创新精神倍受人们钦慕。在书法上，他也是提倡个性解放，尊碑卑帖的一个重要人物；其所作八分，“散朴有致，不格绳墨”，气格非凡，为随后的书家冲破晋唐以来隶书樊篱提供了又一崭新的“旗标”。郑簠、石涛在此前《清初三隶与苦瓜和尚奇书》一文中已作绍介，此文不再赘述。在清代前期浓郁的师碑氛围中，以程邃、金农、郑板桥、高凤翰为代表的扬州文人注意个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。
程邃（1607—1692）字穆倩、朽民，号垢区、青溪、垢道人、野全道者、江东布衣，明末诸生。歙县（今属安徽）人，生于松江华亭（今上海松江）。明末清初篆刻家、书画家。程邃早年是一位品学兼优的才俊。程邃曾拜华亭名士陈继儒门下从眉公学，不惟学画，实亦学其品格和学问。同时，也从眉公处结识了黄道周。早年活动於松江、徽州、苏州、南京等地，在复社中有广泛的交游，而与黄道周、杨廷麟关系尤密。明末清初，社会动荡，矛盾丛生，狐朋狗党，狼狈为奸。程邃为人，诚实正直，品质端悫，崇尚气节，不与阮大铖、马士英等奸党同流合污，而和清初著名的戏剧理论家李渔、大学者朱彝尊交谊甚契，结为挚友，为此招来不少横祸。在任兵部尚书杨廷麟幕僚时，他曾因议论颇关朝廷之事，被流寓白门（南京）十余年。嗣后又因说了“马士英眼多白，必将乱天下”等语，再遭马士英、阮大铖之流的中伤迫害，幸得陈子龙的调护，才免遭毒手。明亡后一直侨寓扬州。康熙十二年荐鸿博，坚辞不就，二十四年移家南京，居数年，与龚贤为白头交，常促膝联吟，慷慨悲歌，目空一世。
程邃诗文、书画、金石、篆刻、医道，无不精究，为明末书法家黄道周所器重。善鉴别，家藏名画、古器甚多。他的诗文，信笔写就，若不经意，幽涩奥折，自成一体，曾作浩歌一篇，杜濬、魏禧、朱彝尊等均为之序跋。著有《萧然吟》、《会心吟》等诗集。穆倩善作山水，主张以画抒情，曾在一画上题道：“仆性好丘壑，故镌刻之暇，随意挥洒，以泄胸中意态，非敢云能事者也”。他的画，纯用枯笔渴墨，模糊蓊郁，苍茫简远，乾皴中含苍润，别具韵味，古人给予很高评价。杨孟载曾评论：“黄子久画，如老将用兵，不立队伍，而颐指气使，无不如意，惟垢道人能之”。王昊庐亦称颂：“张璪有生枯笔，润含春泽，乾裂秋风，惟穆倩得之”。现代黄宾虹评其画有“千裂秋风，润含春雨”之趣。
程邃书法不蹈袭古人，行书、隶书、篆书俱佳，尤工分书，颇负盛名。篆刻效法秦汉，首创朱文仿秦小印，又博采何震(皖派)、文彭(吴派)诸家之长，融会贯通，自成一派，人称“歙派”。作品淳古苍雅，章法严谨，笔意奇古。每作一印必求精到，稍不如意，则磨去重作。《探梅诗》笔力老辣枯劲，高古疏淡。
金农（1687—1763）字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等；别号很多，有金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。清代书画家，扬州八怪之首。据金农自述；“家有田几棱，屋数区，在钱塘江上，中为书堂，面江背山，江之外又山无穷”。金农天姿聪颖，早年读书于学者何焯家，与“西泠八家”之一的丁敬比邻，又与吴西林同时，与号称“浙西三高士”交往熏陶，更增金农的博学多才。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齐、鲁、燕、赵，历秦、晋、吴、粤、终无所遇。年方五十，开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家。晚寓扬州卖书画以自给，为扬州八怪之首。妻亡无子，遂不复归。金农的一生，大半在坎坷中渡过，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时也不得不依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入，也曾托袁枚，求写彩灯，王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。卒年七十七，一作七十八。
金农嗜奇好学，工于诗文书画，诗文古奥奇特，并精于鉴别。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。多与其师汉碑有关。他曾在《鲁中杂诗》中云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这是新潮的师碑思想，直接师无名书家之汉碑，向“二王”一脉的帖学挑战。金农隶书初师《夏承碑》，后学《西岳华山庙碑》，取其方严凝重之致，脱出时风之外。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，但是到了五十岁既负盛名之后，有意“骇俗”，他独创一种“渴笔八分”，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为“漆书”的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮，犹如漆成，这是其大胆创新、自辟蹊径的标志。他的隶书、漆书运用了“倒韮”撇法，缩短碑中字之长画和其波挑，变字形扁方为长形，增加“毛涩”的用笔来表现“金石气”。其漆书正在其隶书基础上，强化“横画”，起笔如“刀切”之态，卧笔运行，“竖”画变细，向左方向的“倒薤”法，缩短“捺”画，结体呈长方，形成鲜明的特色，突破了郑簠的隶法，在汉碑基础上戛戛独造。金农在碑行、楷书方面，也完全舍弃了二王传统，从金石碑版、无名书家之书法中开掘出另一传统。其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂。江湜言：“冬心先生书，醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树着花，姿媚横出。”其行草书字字独立，外拙而内秀，亦运用隶书和漆书中之“倒薤”撇法，打破帖学之正途，另辟蹊径。行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服。但他的行草从不作对联、屏条和大幅作品，主要写诗稿、文稿、题跋、画款等等，这说明“他当时的书法创作虽然很前卫，但仍有传统观念束缚，行草一体他自己终认为未登大雅之堂。但是他的实践对后来者来说，确是一次冲破藩篱的成功探索。”金农在“破帖”中的实践，打开了人们行草创作的新视野，但他不用于创作大幅作品，这反映了清代中叶的“破帖”风气是在“师碑”之后，“破帖”之行草是在师法汉碑的基础上进行的。金农楷书表现出一种“楷隶”意味，如木版雕刻之作。据黄惇先生研究，北齐石刻那种楷隶参半的文字，曾引起过他的注意并对其产生影响，其《跋林吉人砚铭册》中说他所刻砚铭曾“雕版以行”，这种书体形成很可能与其长期刻写砚铭的实践有关。这类创作实践说明金农从师法汉碑开始注意到北碑并实践，这可视为清代碑学运动从汉碑转化到北碑的开端。著述有《冬心诗钞》、《冬心随笔》、《冬心画梅题记》、《冬心画马记》、《冬心杂著》等书。传世墨迹有《王彪之井赋》、《司马光佚事轴》、《游禅智寺五言诗》、《隶书周礼职》等。
《司马光佚事轴》，又称《司马温公居雒轴》，纸本漆书，1738年作；纵95.5厘米横31.5厘米，台湾兰千馆藏。这是金农一件隶书向漆书过渡时期的代表作品，金农融合了《国山碑》、《天发神谶碑》等书法名作，创出了以质拙朴厚为体、楷书中杂有隶意、个性极强的“漆书”。他写漆书用重墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。
金农楷书《金牛岩故事》绢本，1745年作，纵121.2厘米，横149.7厘米。清康雍时代，帖学风靡，馆阁体更是扼杀了很多人的书写天赋。金农一反时风，“耻向书家作奴婢”。从汉魏碑刻中去挖掘古风，寻找创新之路。他的漆书，正是以古为新，别开生面的创格。此轴书於乾隆十年金农五十九岁时，用笔直率方硬，绝少波磔、粗细之变，却无霸悍刻板之病；用墨浓黑，却有清气扑面，书卷之气很浓。这是由於他博学多才，有极高的鉴赏能力，内蕴丰富而自然出之的缘故。
《游禅智寺五言诗》，纸本。1721年作。北京故宫博物院藏。这幅行楷立轴是我们目前所能见到具有时间可考性的金农较早的创作性书作，作品出手不凡，纯用己法，字距宽阔而行距紧逼，显现出其孤高不群的姿态，自然挥洒的细笔线条和头重脚轻的粗糙字型也毫无“帖”相，同时从中也可以窥见金农对碑版金石非同一般的见识，金农这种不依傍他人的性格为有清一代书坛带来了一股清新之气。
高凤翰（1683—1749），字西园，号南村、南阜。五十五岁时因右手病废，改号半亭、老阜、废道人、尚左生、丁巳残人等，山东胶县人。清代书画家。高凤翰天资聪颖，童年时代就从家中藏书中学到不少东西。后来受当地名儒李世锡的指教，奠定了国学基础，对其后来在艺术方面的造就有很大的帮助。早岁知名，尝奉渔洋（王世祯）遗命，为私塾门人。后又受尹元孚（会一）、卢雅雨（见曾）知遇。19岁那年，高凤翰参加科考中秀才，次年去济南参加乡试，后又两度赴省，但屡试不中。后至45岁，高凤翰方由胶州牧黄之瑞荐举应“贤良方正”特考，考列一等，授任安徽歙县县丞。在官场派系斗争中，高凤翰受诬下狱，经历了一番磨难。后虽冤案得昭雪，但使他对仕途失去了兴趣。去官为民后，高凤翰侨居扬州，寄宿佛门僧舍。55岁时，他右手病残，改用左手舞文弄墨，自号“后尚左手”，刻制“丁己残入”石章一枚，标志在丁已年病苦废右手。他在扬州同“扬州八怪”一班文人十分投契，靠他们资助和自己卖画，维持了几年流浪生活。59岁，高凤翰返归故里，8年后病逝。卒年六十六。自撰生圹志。
高凤翰擅长诗文、书法、绘画、篆刻，不受传统限制，生动而富于妙趣。他的诗、书、画、印被人称为四绝，著有《南阜诗钞》、《砚史》。其善山水，纵逸不拘于法，纯以气胜，兼北宋之雄浑，元人之静逸。花卉亦奇逸得天趣。嗜砚，收藏至千馀，皆自铭，大半手琢。究心缪篆，印宗秦、汉，苍古朴茂，郑燮印章，皆出沉凡民及其手。晚病痹，右臂病废后，用左手挥洒，笔愈苍辣，因镌“丁巳残人”、“尚左生”二印。其草书圆劲，作品朴拙中有生趣，为世人所推重。在其题自书草隶册中云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久尘埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”这种观念与金农、郑板桥的师碑破帖观同出一辙。高凤翰的右手书法严谨流畅，左手书法上溯魏晋风格，继承元明笔法，气韵流动，古趣横生，被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的，尚无人与之媲美并列。当时能得到其只字片幅不是易事。
《隶书诗轴》，纸本，纵118.5厘米，横48.6厘米，广东省博物馆藏。高凤翰苦苦奋斗了半生，熬了个八品官，虽说无奈，也总算有个交代。冲破了八股文、馆阁体长期束缚与打击，终于可以放开手脚，表现一下自我了，这就是该作创作的背景。这一年他46岁，在即将前往安徽赴任之际。该作诗文为“莫道官卑不耐看，梅花分种更萧闲。形骸自笑髯还短，合在参军主薄间”。高凤翰这件书作显示出一种蓬勃之气，横无列纵有行但有很大摆动，加上字形倚侧，恰如其分地反映出他当时政治上、艺术上那种跃跃欲试不平静的心态。其用笔的藏露，让我们清晰地领略到其隶书运笔特色。这是一种真性情的流露，此时不需要唯唯诺诺，人为做作，反映出一种自由精神，这股率真感染人心。
汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。清代著名画家，书法家。“扬州八怪”之一。汪士慎平时寡言少语，与人交往时，从来不提他过去的事，也从来不提他家乡的事。按常理分析，汪士慎对在家乡时的际遇，一定有难以启齿之处。1723年离开徽州去扬州，投奔老乡马曰琯、马曰璐兄弟。马氏兄弟把他安排在自家的“七峰亭”。汪士慎将这一新居命名为“七峰草堂”，并自名“七峰居士”。汪士慎卖画为生。擅画花卉，随意勾点，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，代表作有《潇湘灵芳图》、《绿萼梅开图》、《洒香梅影图》、《月佩风襟图》、《灵根出谷图》、《苍松偃蹇图》等。48岁那年，他委托马氏兄弟为他在扬州城物色到一处老房子，起名为“青杉书屋”。54岁时左眼病盲，仍能画梅，仍能为人作书画，“工妙腾于示瞽时”，自刻一印云“尚留一目看梅花”。1754年秋，汪士慎在扬州北城边买了一处“蓬窗”小屋，作为养老之所。67岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款“心观”，所谓“盲于目，不盲于心”。汪士慎善诗，著有《巢林诗集》。
汪士慎善工绘画书法，金石篆刻，善隶。他诗书画印俱佳，精于篆刻。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“巢林”印和“七峰草堂”印。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。隶书《七古一章》为汪氏四十岁时书，清劲爽朗，生动有致，透出刚介自在之精神。他的八分书，力追汉代碑刻、画象石题字，厉鹗说他：“腕悬仍似蚕头篆，笔磔稍存隼尾波，只余瘦硬乏姿媚，每受俗眼相讥诃。”厉鹗认为他这样的字，不适合于挂在富贵之家，只适合挂在象他那样的竹物中间，说明他的书法，有一种清高孤傲的姿态。
汪士慎在隶书上亦有创造，其师法隶书与金农追求浑穆苍茫的“毛涩感”不同，他着力表现汉碑“本色”，求其最初的“光洁感”，故宫博物院藏有其所书唐代刘言史之《观绳伎》条幅，即是其这种探索的代表，作品清劲生动，横画纤细，强化波挑，在八怪中颇有个性。他五十四岁时左眼失明，后多作行草，充满了隶意。扬州博物馆藏其手稿书《十三银凿落歌卷》与金农“稿书”有同工之妙，于不经意中表现出“碑行”的特点。
高翔（1688-1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人。他一生从未做过官。清代画家，“扬州八怪”之一，篆刻与汪士慎、丁敬齐名；又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称"四凤"。高翔少年时期崇尚石涛，后与石涛结识为友，常相往来，情谊深长，受益颇深，是石涛的挚友和忠实追随者。高翔晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。足见他们之间的友谊极深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。他的山水画取法弘仁和石涛，所画的园林小景，大多是从写生中来。金农、汪士慎诗集上的小像，就是高翔的手笔，线描简练，神态逼真。亦擅篆刻，取法程邃，构思谨严，不以纤巧取悦于人，形成自己的风格。生平不轻易奏刀。著有《西唐诗钞》。
高翔行书以隶法运之，遒美而古拙，特别是其乾隆二年（1737）右臂风残后，以左手写行书，行笔更慢，中锋用笔，一派汉碑笔法，显苍古拙拗之致。他在扬州八怪中以擅隶著名，“异时千峰倘其有东海之游乎，金石盈荚，其必叩高生之门而示之。”千峰为禇千峰，山西商人，以鬻碑帖为业，常至扬州，所搜古碑，皆让高翔过目，所见汉碑之多可以想见。高翔隶书从《衡方碑》、《鲁峻碑》、《郑固碑》等汉碑中脱胎而出，并取法郑簠，形成雄浑朴厚的艺术风格。
《隶书七言绝句》，纸本，纵67.5厘米，横45厘米。此作诗高翔隶书经典之作。其隶书源于汉碑，在字形上打破了汉碑扁平的特征，在“纵势”中表现隶意，横画的处理常常表现出鲜明的“波挑”，竖画多呈斜势，有飘逸之感。
郑板桥(1693—1765)，原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。他是江苏兴化人。郑板桥资质聪慧，三岁识字，至八、九岁已在父亲的指导下作文联对。少时随父立庵至真州毛家桥读书。十六岁从乡先辈陆种园先生学填词。大约在二十岁左右考取秀才。二十三岁娶妻徐夫人。是年秋郑板桥首次赴北京，于漱云轩手书小楷欧阳修《秋声赋》。二十六岁至真州之江村设塾教书。三十岁，父亲去世，此时板桥已有二女一子，生活更加困苦。作《七歌》诗，慨叹“郑生三十无一营”。三十岁以后至扬州卖画为生，实救困贫，托名”风雅”。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”。三十二岁出游江西，于庐山结识无方上人和满洲士人保禄。出游北京，与禅宗尊宿及其门羽林诸子弟交游，放言高论，臧否人物，因而得狂名。在名期间，结织了康熙皇子、慎郡王允禧，即紫琼崖主人。三十五岁，客于通州；读书于扬州天宁寺，手写《四书》各一部。三十七岁时作《道情十首》初稿.三十九岁，徐夫人病殁。郑板桥十载扬州，结论了许多画友，金农、黄慎等都与他过往甚密，对他的创作思想乃至性格都有极大的影响。1732年，郑板桥四十岁，是年秋，赴南京参加乡试，中举人。1736年，乾隆元年，四十四岁，在北京，参加礼部会试，中贡士，五月，于太和殿前丹墀参加殿试，中二甲第八十八名进士，为赐进士出身”。1737年，四十五岁，滞留北京一年左右，以图仕进，未果，南归扬州.得江西程羽宸资助，娶饶氏。乳母费氏卒。1739年，四十七岁，作七律四首赠淮南监运使虞见曾。1740年，四十八岁，为董伟业《扬州竹枝词》作序。1741年，四十九岁，入京，候补官缺，受到慎郡王允禧的热情款待。1742年春天，为范县令兼署小县朝城。1746年，乾隆十一年，五十四岁，自范县调署潍县。1748年，乾隆出巡山东。郑板桥为书画史，参与筹备，布置天子登泰山诸事，卧泰山绝顶四十余日，常以此自豪，镌一印章云乾隆柬封书画史”。1752年，主持修潍县城隍庙，撰城隍庙碑记，在文昌祠记和城隍庙碑记里，板桥力劝潍县绅民修文洁行”，在潍且百姓间产生了相当大的影响。1753年，郑板桥六十一岁，以为民请赈忤大吏而去官。板桥往来于扬州、兴化之间，卖画为生，与同道书画往来，诗酒唱和。1766年1月22日（乾隆三十年十二月十二日）板桥卒，葬于兴化城东管阮庄，享年七十三岁。板桥二子均早卒，以堂弟郑墨之子鄣田嗣。
郑板桥工诗、词，善书、画。诗词不屑作熟语。画擅花卉木石，尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。书亦有别致，隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力朴古逼文、何。著有《板桥全集》，手书刻之。所作卖画润格，传颂一时。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊，是清代比较有代表性的文人画家，代表画作为《兰竹图》。
郑板桥的师碑破帖实践和金农相为互应。书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行、草融为一体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，形成“六分半书”。板桥以汉碑掺入其他书体求得新意，异于时人，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，有能飘逸欹側之势，向燊称板桥“以八分书入行楷，纵横驰骤，别成一格，与金冬心异曲同工，在帖学盛行时代，能独辟奇径，可谓豪杰之士矣。”郑板桥除了在用笔上、字体上突破了前人外，在章法上充分夸张字形和重心变化，体现出轻重疏密的对比，随机生发，突破常规，大小不论，这在石涛的题画款已有隶夹行草、行草中有隶意的写法，郑板桥进一步发展形成了特有的“乱石”法，故其书法容如“乱石铺街、浪里插篙”。
郑燮《坡公小品册》，行书，纸本，纵29厘米，横18.2厘米。扬州博物馆藏。郑板桥将真、草、隶、篆融于一体，创出了独特的“六分半”书体。该书以真隶为主体，杂以行、草，时不时又来一两个篆书的偏旁，甚至有时会冒出画竹兰的笔法来，字形大小相间，墨色浓淡并用。
杨法（1696—1750？），字已军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州。工书画善，亦精刻印。长于花卉，潇洒清逸，颇有韵致，与华岩相类。其书名大于画名，绘画作品流传亦极少。凌霞《天隐堂集》、李佳《左庵一得续录》、杨钧《草堂之灵》都将其列入“扬州八怪”之中。金农、汪土慎、高翔等均有诗句对其倍加赞誉。他是师碑实践中由隶书过渡到篆书的重要书家。他曾广临汉隶石碑，用笔上受郑簠隶书影响，乾隆十年（1745）所作《隶书古诗十九首册》，取法汉人，奇古苍劲。他还将篆隶融于一体，以草书笔法表现，形成“草篆”，在师法汉碑基础上又前进了一步。扬州博物馆藏其为秋音社作五言诗，粗细自然，既有篆之古意，又有草之雅逸。而乾隆十三年（1748）所作《口铭心铭》轴虽为草隶，而多显隶意，极具特色。凌霞《天隐堂集》中《扬州八怪歌》称“巳军篆法能兼包”，金农称其“善奇篆，有佚篆之遗”，都表明其篆书在清代有相当影响。其草篆与金农的漆书、郑板桥的六分半书可视为清中叶师碑破帖风气下的创新产物。
《篆书五言诗》，纸本篆书，立轴；纵100.5厘米，横43.5厘米；藏于私人。杨法精刻印；其篆书、隶书、行书、草书等奇古苍劲，别具一格，亦曾名动一时。这件作品是他篆书的传世之作，作品苍劲古朴，用笔奇特。
此外，李鱓、李方膺、罗聘等人在师碑破帖上都有实践，可以看出：扬州文人的书法实践，一方面，在隶书上的积极探索，形成多样的风格，取法汉碑在康乾时期已成为热潮，甚至延伸到篆书和楷书；另一方面，他们以隶法入行草书，打破了“二王”一脉的帖学正统，使得形草书的笔法发生变化，表现“金石气”和“隶意”的作品不断出现。师碑破帖风气在清代中叶的民间书坛已经十分普遍。
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