齐白石老人已离开我们近六十年了，但他的艺术光辉并未因时光流逝而减弱，而是愈加引人注目。无论是对传统的继承，还是笔墨的成就，以及书画同源等诸多国画艺术的理论建树，皆留下了丰富的遗产，先生的作品对于从事艺术教育和中国画实践的后学晚辈，也是不可多得的经典教材。
中国写意画，以五代徐熙始，宋代石恪，梁楷，牧溪为开山祖，至明白阳、徐渭更加成熟，八大集先贤笔墨之成，自成一格，清代八怪继其衣钵，又有其各自风貌。到了吴昌硕、齐白石，把大写意画，尤其大写意花鸟画又推向了一个高峰。
谢赫六法中的“传移模写”，提出了中国画具有很强的传承性与规定性，每个历史时期具有代表性的画家都受到了传统图式和传统视觉习惯的影响与限制。但由于画家本人的气质、经历、学养、社会环境和追求目的不同，青藤的狂、八大的简、吴昌硕的繁形成了各自极具个性化的风格。白石老人、苦禅先生皆推崇八大少而简的冷逸画风，而他们虽然在画风上自成一家，但也会偶有作品近似八大。白石取其八大简括的章法，苦禅取其八大笔墨“墨点无多泪点多”的苦涩之美。白石居京后由于师学八大的冷逸之画而一时不被人赏识，后在陈师曾先生的建议下又学习了吴昌硕的写意花鸟画。据胡佩衡先生讲，他看到白石老人常对着吴昌硕作品仔细玩味，想了画，画了想，一稿画数张，有时还要请朋友来为他点评，不仅要点评整张画的优劣，还要推敲到每一笔的成败。到后来，白石老人则很少对原作临摹了，更多是细心体会吴昌硕的笔墨、构图、色彩等方面的表现方法，进而对画面大胆删减，力求艺术表现更精炼、更单纯。
白石老人学金冬心的梅花、古佛和人物画法，更别有慧心。在书法方面，他不取金冬心的以拙为妍，以重为巧的“漆书”。作为一位画家，他的书法如何取向，对他绘画的思路、创作风格、技巧特点都有着重要的影响作用。白石深得“书画同体”，他的学画、学书之路是同时并进展开的，早年学习同乡书法家何绍基，之后学郑板桥，继后学李北海书法花费的精力最多，深得其真味。白石在成熟期作品中用笔古拙苍劲，非篆非隶，两体兼用，气势雄伟，奇逸痛快，由圆而方，方圆并济，从整体中求变化，秉笔直出，一任自然，随处皆留，无雕琢气，是得益于《祀三公山碑》，这在其独树一帜的冲刀印刻上最为明显。
有成就的国画家对传统的研究学习都是精深严谨的，更离不开勤学刻苦。白石翁早年在友人家见到一本乾隆年间套色印制的《芥子园画传》，借到家中用透明纸半年时间勾了16本，之后又反复临摹，直到他与当时湖南的学者王湘倚幸遇相识，见到了明清以来一流画家的许多亲笔佳作，并有缘临摹了八大和其他名家真迹。胡佩衡在《齐白石画法与欣赏》一书中道：“老人自己说，他见到很多八大作品，每张他都记得很清楚。因为他对每张作品都仔细研究过，如怎样下笔，怎样着墨，怎样着色，怎样构图，怎样题识等。明确以后，他还要正式临摹。临摹又分对临，背临，三临。‘对临’是一边看原画一边临，主要在吸收笔墨技巧，从外形体会其‘神韵’。‘背临’是不看原画一气写成，体会八大笔墨的超然功夫。之后，将原画与临画挂在一起，进行比较研究，发现笔墨体会不到的地方，进一步‘三临’。”可见白石老人对先贤的学习是何等的谦卑和刻苦，也可以说是先生获得日后成功的重要条件。白石老人学习传统的方法为我们理解“传移模写”做了很好的示范。
“传移模写”体现了中国画特有的传承性和规定性，是千百年来中国画能继承和发展并独立于世界艺术之林的重要保证。每位在美术史上开宗立派的大师都有潜心真诚向传统学习的经历，并从中获得“迁想妙得”的超人智慧与神思，齐白石便是成就如此之大者。
一、一笔墨
“一笔墨”是齐家技法中最突出的贡献，但在以往研究白石技法的讨论中却少有人提及，即便是白石老人在自己的画语录中也很难找见，我想这决不是个疏忽，或许，如薛永年先生所讲的可能是“秘不外传之法。”
韩不言先生讲述白石笔墨时特别讲到“一笔墨”之法。从白石的作品中无论是用笔还是用墨都显现着“一笔墨”的独特技巧与灵性气韵。笔与墨通常作为两个问题，“笔”一般认为是用“线”部分（有时将“点”也包括在内），而“墨”则指画中墨色的浓、淡、干、湿的变化，也可以理解“线”以外的“面”既或“泼墨”或“破墨”。其实在中国画的大写意中是很难将二者分离开的，在作画过程中往往，甚至必须是以用“墨”的方法用“笔”；反之，又必须是在用“笔”的方法去用“墨”。因此很难在一幅成功的写意画中找到哪一笔法与墨法无关，或者说，哪一块墨色与笔法脱离，如白石最成功的作品“虾”、“蟹”、“鸡雏”等，其中也包括用“色”。既然如此，画家在用线的时候就不能不考虑墨色的深浅变化，反之，用墨渲染时，也必须考虑用怎样的笔法将浓、淡、干、湿的墨色施于纸上。于是，就有了白石独创的“一笔墨”的技法。
所谓“一笔墨”就是要“无笔不连”。就是笔中的刚、柔、藏、露相连；墨色干、湿、浓、淡相连。在理论上可以上朔晋王献之的“一笔书”，南朝陆探微的“一笔画”。宋代郭若虚论“一笔画”时说：“乃是自始及终，笔有朝揖，连緜相属，气脉不断。以意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全。”这段文字中所谓的“连”不是指行迹不断，而是“气脉不断”、“连緜相属”。无论是一笔书或一笔画都不可能无间断地一画到底，其中必有断处，往往断处多于不断处。欲使“断”不破坏所画之物象的整体性与意趣，故提“一笔画”的要求。这些要求也都体现在“意连之物而见”之“断”处，如“笔”、“迹”、“形”，而“连”处则“览者未必识也”，是看不见之“气脉”。庄子说：“天地虽大，其化均也，万物虽多，其治一也。”笔断气连，迹断势连，形断意连。
白石在作画时蘸一次墨便一画到底，当墨竭时在笔根加水，直至墨尽笔枯为止。他画虾、蟹时先蘸好所需墨色，笔根加少许清水，从第一只虾画起，中间只在笔根中续水而不再蘸墨，直至完成整幅画。这样下来墨色自然贯通，笔中有墨，墨中有笔，柔中有刚，刚中寓柔，神采焕发，其艺术情趣非常人所能及，其花卉也多用此法。
白石用笔吸收了《祀三公山碑》笔法，非篆非隶，方圆互见，古朴遒厚，朴茂多姿。由于《祀三公山碑》有隶书的“贵精而密”的风格，所以白石的用笔上能曲直结合，刚狠痛快，斩钉截铁，粗笔方折宽转，画树之枝，花之干，挺拔刚健；而细笔则含蕴内敛精巧，画虾之须，松之针、柳之绿，刚中透柔，柔中含刚。李可染先生说：“我过去认为笔墨重要，为此访问过很多人，讲得最好的是黄宾虹，实践得最好的是齐白石。齐白石几十年的绘画实践中，笔法成就最高。”
“斩钉截铁”可以说是大写意画家的独门技法。李可染先生称之谓“硬断”，就是收笔时截然而终，不飘不滞，力平而留，到处可收，这种笔法在虾尾、鸟翅、花卉叶中处处可见。韩不言先生讲：“先师白石用笔在于一个慢字。”其目的在于笔笔将力送到，如画虾须时提丹田之气平息呼吸，用含墨较少的斗笔完成，最具功力。
二、妙在似与不似之间
齐白石“妙在似与不似”的艺术主张已是大家耳熟能详的画理真谛，也出现了许多不同的认识与解读，如“似为形似，不似为神似”、“真与美的结合”等等。苦禅先生在论八大山人取物造形上则说：“他既不撰非目所知的‘抽象’，也不甘写极目所知的‘表象’，他只倾心于以意为之的‘意象’”，这“意象”无异就是对“似与不似”的诠释。人们常说好的中国画应是“形似与神似的统一”，我们在这个主张中发现了两个“似”字。所以就不能排除“似与不似”的主张不单只针对“形似”，同时它也包涵了针对“神似”而言的“妙”。这正是中国传统哲学中的“有”与“无”的问题。一般来讲，我们重视“无”，因为“有先于无”（老子），但又不能过分执着于“无”，若过分执着“无”，则“无”便成了“有”，也就成了对我们的一种束缚。“山色有无中”才是艺术追求的最高境界。“神似”与“形似”都不是绝对的。“形似”可以放弃，神似自然也不例外，妙在我们如何掌握二者的分寸。
剥离似与不似的内容，“不似”大抵可涉及的三个方面：其一为“神”、即物象的神采而不是样貌；其二，自元代赵孟頫提出的“方知书画本来同”以后，绘画用笔逐渐演变为书法用笔，历代画家无不以此为能事，表现在后跋中更是以“写”为畅神的艺术表达。但写字毕竟与画画不同，画画要写形状物，而写字的行笔构字与状物相去甚远，其用笔虽与绘画有着表达作者情感的相通之处，但严格地讲它是脱离“形似”的一种抽象的艺术表现，给绘画的“不似”在技法上提供了一种释怀的可能。在青藤、八大、白石的作品中，其“不似”处却散发着书法抽象与意象美的光辉。率真表达思想感情的书法艺术，无论是神秘多姿的甲骨文、金石古气的钟鼎文，还是豪迈逸荡的隶书，温润中和的楷书、行书，以及大气磅礴的草书等等无不引起画家的情感的共鸣与相合艺术创造的纯粹精神表达。书法中的“气韵”、“风神”、“笔意”、“笔法”皆进入画家的视野；其三，是画家的个性情怀，学养追求甚至是偏好，都可以左右对“似”与“不似”的取与舍。以上三者构成“似与不似”中的“不似”实质内容。我们可以根据自己的情况而掌握“似与不似”的分寸，做到以神取形，以意舍形，绝不可框死其外形意而忽视其意内涵。
被人们奉为金科玉律的“谢赫六法”（气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋采是也；经营位置是也；传统摹写是也）中，“气韵生动”是历来最难解读的，原因是它具有模糊哲学的特征，因而它的含量也最大。长期来成了文学、绘画乃至音乐最高的尺度，其“气韵”不可解也就等于艺术不可解。宋代以来的文人画兴起，在气韵生动方面也作了大量的解读和论述，如“作画贵有古意”（赵孟頫）、“笔墨峻拔”（赵荣禄）、“逸迈不群”（黄子久）、“秀雅清新”（王叔明）、“逸笔草草”（倪云林）凡此种种都是着眼于“气韵生动”。
三、齐白石的民间情怀
古往今来的中国画家中，题材之丰富未有超过齐白石者。据郎绍君先生不完全统计，“其作品中，具名花竹的八十种，蔬果约四十上，树木约十五种，具名人物鬼神（不算肖像等）五十余种。”齐白石丰富的生活经验与民间的世俗世情是分不开的。他冲破了文人画中将形式趣味驾驭在形神兼备之上，突破了笔墨愈益精致，题材愈见窄狭，师造化日衰的局面。齐白石用自己与生俱来的民间情怀把民间艺术与文人艺术，雅与俗融为一体。他不一味追求变雅，而是以心物并重的态度给大写意画注入了世俗大雅的童真天趣。白石老人出身民间艺匠，自拜胡沁园、陈少蕃二人为师后，对古诗文和传统书画有了系统的学习。后又遇到当时湖南的著名学者王湘倚，见到了王收藏的明清以来第一流画家的真迹，对青藤、八大、石涛作品十分敬佩并认真临摹，后来又在陈师曾推荐下学了吴昌硕，这为一个木匠出身的齐白石奠定了深厚的文人画基础。但是由于艺术的渊源有别，文化根基，创作经验不同，作品精神，审美特色有很大差异。单就齐白石与吴昌硕相比较而论，吴昌硕的画得益于石鼓文的中锋用笔，藏头护尾、浑厚、雄阔、朴茂、气度雍容，包含更多远古的文化气息；齐白石的艺术雄强、直率、生辣、恣肆，有着更多执着的生活热情和民间文化气息，用郎绍君先生的话说：“更概括一点说，吴昌硕的艺术倾向于浑古，齐白石的艺术偏于清逸”。齐白石比吴昌硕画路子宽，塑造形象和构图能力更强，他在学习吴昌硕深厚的金石笔法而后变为自己的平直。齐白石过人之处，是他无论学谁都不丢掉自己的气质个性和生活经验。
我们从白石“单纯而朴”、“平直而刚”的诗书画印一体，找到了文人画中从未有过的亲近感，白石老人的作品几乎没有一幅是不食人间烟火的冷僻、闲远的作品，而是充满了世俗情怀的朴素和率真。
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