王铎是明末清初杰出的书画大家，他的涨墨法独辟蹊径，结体欹正相生，章法错落恢弘，节奏强烈，气势夺人。他的美学思想既表现出对中国传统文化“中和”美理想的追求，又体现出时代气息的豪放雄壮的“崇高”之美，他融古铄金，继承传统，革故鼎新，理清历史源流，结合时代精神，纠正书坛流弊，铸就书法史上难以逾越的丰碑。
一、古不乖时
王铎的成功，首先在于他深刻了解书法艺术的发展规律——在传统的基础上进行创造。他提出了“敏而好古”的主张，认为“书不参通古碑，书法终不古，为俗笔多也”，并进而具体地向人们警告：“书不入晋，终成野道”，这也是他一生艺术实践的原则。将研究古代名人名作视为终生不渝的课业。然而这远非他的终极目标。王铎是一个生命力极强的艺术家，他的作品不是冷漠的古人翻版和拼凑，而是将古人书章融而化之，以抒发、宣泄他那充满郁闷的块垒和如电击雷鸣，狂飙突发的心灵。他将自己的全部生命融进那睥睨古今，捭阖六合的书法中去。他融古通今，博采众长，以晋人为基础，上追秦汉，下揽唐宋，虽然他的艺术成就主要表现在行草书，但楷书、隶书也有独造。他以广博的学识、敏锐的艺术感受力、强烈的创造意识以及充满豪放、博大、深刻的艺术精神标领中国书坛300余年。
王铎师古不泥古，学古是为了创新，创新精神是王铎书法的灵魂。
自魏晋通行的字体正、行、草以来，人们已自觉地进行着艺术追求，从此一代一代发展，书法日益成为相对独立于实用的艺术形式。所不同的是：魏晋之时，正、行体形成未久，就书家辈出，且创造了垂范千古的艺术风规。自是以后，人们书法意识日益觉醒，艺术追求日益自觉，可是成就上却难以绍于古人。封建鼎盛时期的唐代，书家们虽不乏才能和功夫，也无不拜倒在晋人门下，学其体势，守其法度，尽心尽力，却也不能得其风韵。人们也逐渐形成晋书要学、晋书难学的学书观。宋代，有无“右军波戈点画”，仍是人们评书的重要标准。苏、黄、宋等人，以过人的胆识和功夫，相继出现“不践古人是一快”、“自成一家始逼真”和“既老始自成家，人不知以何为祖”的快语。但元代书家并不重视这种经验，认定书法只能入晋人格辙，否则断无成就；认为唐书法度森严，可作入晋之阶。赵孟以“得二王正脉”获得了时誉，不仅一时学赵成风，而且直到明代，此风不衰。明初“三宋”、“二沈”，无不是赵书的继承者，祝允明、文徵明、王宠等名重一时，也个个出于赵氏门庭。但是正如马宗霍所言：“明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。惟妍媚至极，易占俗笔。”就是说，一代一代沿着晋唐风规学下来，虽然法度不失，书风却日益衰微了。
王铎看到了这种弊端，打起了复古的大旗。他强调“书不宗晋，终入野道”。——这是王铎的名言，但他还有一句话： “书法之始也，难以入帖，继也难以出帖。”入贴难，出帖更难。王铎的作品与艺术实践证明，他是一位师古但不泥古的大家，即使他有许多作品表明是临某帖仿某人，但实际上是遗貌取神，自出胸臆，而这些作品一看就是王铎独特的个人风格。王铎在米芾《吴江舟中诗卷》题跋中称其： “深得兰亭法，不规规摹拟。予为焚香寝卧其下。”“吾13岁得断本《圣教序》，临之三年，字字逼肖。”王铎存世最早的作品，应是明万历四十七年(1619)，他28岁所书《吴养充并孺人张氏墓表》，共27行1000余字的行书，一派北海气象，足见功力之深。王铎在《良华馆帖》中跋云： “予书独宗曦、献。”而唐宋诸家他也是力学不倦。王铎的行书是从李邕、米芾出来；大楷根植于颜真卿、柳公权：小楷师法钟繇；并擅隶书“自有拔俗之气，知其平日未尝染指开元以后八分也”。钱坫亦认为： “此种笔格，盖有汉人之骨而间以北魏之趣者。”评价极高。除了篆书不多见外，可以说王铎是众体皆工。从以上资料，我们是否可以得出：王铎是一味临古，厚古薄今呢?其实大谬不然。王铎师古绝不背离时代，而是融入了强烈的时代气息，那张扬的个性，恣肆的笔墨，就是主张个性张扬的时代特征在王铎书法中的蕴藏。
王铎所处的时代，资本主义生产关系已经萌芽，明王朝的封建统治已经是江河日下，败象迭生、危机四伏，正因如此，思想界、文化界产生了李贽，汤若望等弃旧扬新的风云人物。王铎书风的形成，也深深地打上了这种烙印。
高扬起复古的大旗，却没有陷入传统的泥淖，标榜其独宗曦献，却基本看不到“二王”手法的古板再现。古不乖时，师古且融入时代气息和个人精神，才是王铎书法的真正面目。是王铎登上明清书法艺术巅峰的必要前提。
二、今不同弊
书至明代，越来越柔媚。有识者都看到这一点。连以秀润自得的董其昌，也深感右军笔法到元明人手上，已形成一种习气，他也有着要改变这种状况而难以改变的苦恼。较早于董其昌的徐渭和稍晚于董的黄道周、倪元璐等人的书法，分明都有反潮流而动的追求，徐引写意画笔法入行草，纵横飘洒，恣肆奇逸，出晋唐风规之外，其书成为真正的心理现实的“图画”。袁宏道热情赞之为“八法之散圣，字林之侠客”。黄字气格正如其文，有一种发自本性的奇崛，用笔多隶意，取势扁方， “严冷方刚不谐流俗”：倪字用笔结体，也有意越出晋唐绳墨，寻求心理异态，显示出别于甜俗的刻意追求。但总的来说，着眼于避免俗姿，用心力于外观形式多，缺少从根本上扭转时弊的内在力度和闳达气度。从严格意义上甚至可以说：基本上仍是同一时代气格的异体表现。按照这种创变经验，不难找到更多的外观形态，却未必能有唐宋大家不言而自威的精神气概。
这时候，书家已有空前的艺术自觉。然书风极为妍媚，书气极为浅薄，这种状况己引起时人审美心理的逆反。书人有心摆脱，根本书法观念又紧紧束缚着自己。能发出“直欲脱去右军老子习气”的豪言壮语的人，也哀叹“笔不与意随”(董其昌《画禅室随笔》)。费尽心力于运笔结体的奇姿异态者，也未必明白：改变时代书法状况，最有意义与价值的取向，究在何方。
此时的书法理论研究，基本上是在维护晋规唐法、肯定赵孟 ◆的道路上发展，对于有志求变者，往往不是促进而是促退。明人丰坊把“双钩悬腕”等基本技法，视为书法创造之“秘”， “自钟、王以来，知此秘者”寥寥，可一一列出名次。明初“三宋”、 “二沈”等晋书忠诚继承者，也被判为“古法无余，浊欲满纸” (丰坊《书诀》)。项穆也断然认定： “书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品”， “宋之名家，君谟为首”， “李、苏、黄、米，邪正相半”。总而言之，傍流品也。独赵孟◆书“湿润娴雅，拟接右军正脉之传”。虽也说“妍媚纤柔，殊乏大节之气(项穆《书法雅言》)，只不过是根据封建政治标准加的一个尾巴，并非根据确凿事象的客观判断。如果赵书不是一味追求所谓“湿润娴雅”，又何至“妍媚纤柔”?董其昌书不也是一个例子？
这就是王铎当时所面临的书法现实、美学思想和理论思考的现实。在徐渭、董其昌、倪元璐、黄道周、张瑞图这一批人中，除倪元璐小王铎l岁外，其他人都长于王铎。他们所走的艺术道路，所取得的效果，王铎肯定是清楚的。进士出身，博学多才又酷爱书事的人，不研究历史的书法经验，不关心现实的书法状况是不可能的。不认真从总结历史的和现实的经验以寻求自己的取向也是不可能的。但指望从总结中发现一块现成的未开垦的处女地，更是不现实的。
王铎所面临的书法现实就是这样：时代不容许、他自己也不愿意沿着赵孟烦、董其昌的道路走下去，甚至徐渭、张瑞图等人那种任性恣纵和偏重笔法字法的异变的路子，他也不想走。立家己无地，在无空地上挤出一方土地，立自己面目，开一代风气，也没有历史的经验。
唯一不同于明代以前的，是书法已成为可专为审美而生产的艺术形式，与展览环境结合，产生了除供把玩外还需高高张挂于厅堂斋馆的对联、条屏等。这种与环境相适应的艺术形式，在满足审美需要中，需要有经得住反复品赏的功力技巧和通贯全篇、既能铺展得开又能收控得住的力量气势。而时书从几案展玩移到厅壁展赏，所暴露的最大弱点恰是虚靡孱弱，王铎以其本性、气格和艺术敏感，似乎就抓住了这个根本弱点，在这里找到了立家的突破口。
但是在那些视晋书为千古不易的风规的人那里，一方面增长着对日益虚靡的书风的厌倦，一面又对旨在突破定势、以挽颓风的可贵努力持否定态度，认为“不入魏晋格辙”，指王铎书“少韵籍”、 “体格近怪”。总之，不识其意义，也不敢充分肯定，更未去深究：如果王铎书法没有所谓“近怪”的体格、韵致、风神，岂非仍旧是赵家的柔媚?在书风己衰颓至此之际。多十个赵、董式的书家，又有何意义？
清人刘熙载曾说： “高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”此言甚当。 “坚质、浩气”，没有人不承认王铎这一十分突出的特点。王铎之书，一笔一画，无不倾注他的“深情”，也不应有所怀疑。至于“高韵”，则需要辨一辩。“书画当观韵”是黄庭坚提出的，人称黄书以韵胜。王铎之行草，俨有唐宋人高致，有余味，耐品赏，正是“高韵”。“高韵、深情、坚质、浩气”，王书当之无愧，而且正是如此，在看来己无路可走、无地可容的地方，立定自己的足跟，并牢牢站立起来。比之张瑞图，他更有不朽处。
面对明季书坛的一派帖学天下。晚明董其昌造： “平淡”之极，随后因袭风盛，书法日渐萎靡。逮及清初，康、乾二帝推重赵、董，朝野效法，概莫能外，造成了书法自身生命的低落。一时间，有识之士，纷纷崛起，各树大纛，举起了挽狂澜于既倒的反叛董、赵“正统”的旗帜。这一旗帜是由王铎揭起杆、傅山扯起旗的，在纷乱的书法时代，高扬了浪漫主义的个性与创造精神，对于此后的书法发展产生了不可疏忽的深远影响。
王铎曾经在一个长幅巨制中连写三个“不服”，这就是他纵横捭阖，不服古人，不流时弊，敢于张扬个性，写出个人风貌的心底呐喊。
三、临创并重
王铎善于学古，临帖可达形神俱得，又善于变古，在创作中随兴变化， “二王”、颜、柳、米及篆、隶、法、趣相溶相发，操纵在手，决不为古法所拘束，从而，使他的个性气质得到充分的发挥。王铎早年临“二王”帖，笔势平和，用笔圆润，一派“二王”气象，而中年以后所临“二王”书，与米芾相互交融，笔势及其笔法产生了很大的变化。首先，其笔法易圆转为方折处较多，这一点在米芾书迹中己比较常见，弧线笔画往往以几度直折写成，而有转折的笔画，其转笔处均显示出直折之意，非 “二王”那般的圆转。 “二王”之间相较，王献之的作品中已有这样的用笔现象，看《鸭头丸帖》可知，但并未形成“法”，可能是出于不自觉的运笔动作节奏。而米芾将此用笔明朗化、技巧化，成为 “米法”的特点之一。王铎则更进一步夸张运用，其跳荡激动、直折劲挺之强烈，远胜于米芾。
王铎临帖的过程，亦即创作过程，他远追“二王”，近追米南宫，但他的书法既透入“二王”、米、柳等人书法的奥秘，而又建立了崭新的风格，这种风格所具有的极其强烈的艺术表现性是胜过米芾的，更与王羲之的书法形成强烈的反差。清代吴修认为“铎书宗魏晋”；且在创作方法上恪守“一日临帖，一日应索请，以此相间，终身不易”。 (清·倪灿《倪氏杂记笔法》)这个说法未免失之于形而上学的二分法。
且不说王铎位极人臣，怎能全力事书，且机械地一日临帖，一日应索请，就从我们掌握的史料来看，王铎应索请的也有临帖之作。临帖时，他又是再度创作。而绝非简单地比葫芦画瓢。
例如，我们都知道“连绵草”是王铎书法的创造之一，但是“连绵草”恰恰是王铎临帖的衍生物。王铎在草书创作中，留下了大量的准创作的 “连绵草”作品。这些“连绵草”大多为王羲之作品的临作，但奇怪的是这些临作性质的“连绵草”作品并不忠实于遗少原作，而是自抒胸臆。羲之字字独立，并不连绵的今草到了王铎的临作那里却化作绳萦蛇绾一派烟云。应该怎样看待和解释这一现象呢?王铎书法的研究家们大多把王铎这种借古人之酒杯浇自己胸中块垒的“连绵草”当作王铎草书的典型来接受。这实际上已经把王铎准创作性质的“连绵草”等同于他的草书创作了。就连对王铎及其崇仰并对其素有研究的日本书坛也无例外地把 “连绵草”作为王铎具有艺术代表性的草书作品加以学习、借鉴，并由此形成了“明清调”这一专门宗法王铎“连绵草”的书法流派。书法评论家姜寿田先生认为“连绵草”并不能视作王铎的草书创作。 “连绵草”也不是王铎在草书领域最终追求的目标。这只要比照一下王铎晚年的草书创作中绝少“连绵草”这一事实就会明白了。
实际上“连绵草”只能视作王铎从羲之今草接受古典草书训练的书课。而之所以写成“连绵草”的体式，是因为王铎要在这种连绵不绝的态势中体会和把握草书的行气和在最大限度内发挥草书的迅疾流利之势。
众所周知，王铎的临是意临，更是创作，他把古人把玩于手上的尺帛、简牍，临作为悬挂于厅堂的巨幅大作，把“连绵草”融进临作之中，把自己对原作的理解和心理呼应融入临作之中，这分明是一种二度创作，这也为我们今日临帖提供了榜样。临既是作，作亦含临，不管是临还是创，都融入个人气质风韵，个人笔墨特性，个人理性追求，临创合璧，成就了王铎这位“王侯功力能扛鼎，五百年来只一人”。 (启功语)
四、铸就丰碑
王铎书法囊括万殊，熔今铸古，以遒劲的笔力，俊逸的体势，古拙的意趣，醇厚的韵味显现出一副激人振奋的阳刚之美，在温润的笔墨中呈现出苍老的气象，在内含的筋骨中外耀出动人的风神，如异军突起，独树一帜。对迷漫明末书坛的柔媚之风是一个巨大冲击。悠悠三百多年过去了，由于其书法艺术灵魂与现代审美的趋势相契合，因此学习研究王书的莘莘学子有增无减；王铎书法拥有愈来愈多的崇拜者，不仅在中国，就是在日本及东南亚，“王铎热”也日趋高涨。日本有的书法家甚至提出了“后王(铎)胜先王(羲之)”的惊人看法。
他的行草书，魅力雄迈，沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇。长幅巨帖，气势夺人，有如太白诗篇，飘然不群。
王铎的行草书不论在笔法、墨法、结体、章法、韵味等方面，都有他的特点。在笔法方面，既痛快又沉着，以沉雄顿挫为体，以飞动变化为用，因而有如锥画沙，印印泥，既险劲而又稳重；在墨法方面，酣畅淋漓，温润而涩，能充分发挥其水墨血润骨坚的妙用；在结体方面，遒逸劲峻，纵横取势，曲直黑白，随意移位，字体偏长，有硕人颀颀雄姿英法的气概，部首易位，变化多姿，出新意于法度之中，收奇效于意想之外；在章法方面，气势磅礴，字与字之间结合紧密，行与行之间错综开合，参而平衡，变化而统一，对比而调和，险峻而稳重，如音乐之有节奏，诗词之有韵律，匠心经营，追求高度的艺术效果；在韵味方面，他能用古人的优良传统，丰富其书法韵味，于笔墨温润中见苍老，于筋骨内涵中见精神，于感情充沛中见意志。
王铎的楷书亦源于晋代钟王，如姜绍书《无声诗史》所云： “正书出自钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆。”所谓“自出胸臆”，即汲取了唐代颜真卿、柳公权之长，带有“颜筋柳骨”的风范。王铎也宗习隶、篆书体，他的隶书，有汉碑之骨而间以魏碑之趣，然作品中隶、篆之体甚少。隶书《三潭诗》是目前仅见的隶书墨迹，作于清顺治元年 (1644)，作品字体保持着隶书的扁形，然一去方而变为圆势，点画也减弱了蚕头燕尾的波磔撇捺，而多楷体的方折或圆劲。其书风已是隶、楷结合，更多自由灵动之势。
王铎晚年草书汲取了“二王”草书的气骨神采，既有遗少的中含蕴藉又有献之的雄强外拓，而对‘二王”中和之韵的汲取和把握，更构成了王铎晚年草书的灵魂。他博采晋唐名家并揉入自家的欹侧险绝体势。因此体势的欹侧险绝和随意倾倒构成了王铎晚年草书的一大特色。
在笔法中，王铎吸取“二王”瘦硬清俊的草书笔法，但变“折钗股”为“印印泥”取涩劲之势。
在墨法上，把“涨墨法”运用到草书创作中，靠墨的晕化造成墨的丰富变化和浓淡强烈对比，从而丰富了草书的表现力。 “涨墨法”的运用是王铎对草书技法的一大贡献。
在布白上，王铎晚年草书多采取手卷式，这种布白方式在草书行气是贯通和把握上有很大的难度，但却是一种极古典的布白体式。在草书的空间构成上，王铎一般不靠夸张字形来分割空间，而是靠字势欹侧奇正的变化来调整空间节奏和营构行气轴线，这使王铎草书的布白构成既具有强烈的变化又具有冲和险宕的韵致。
王铎在形式的创新上，即完成书法艺术从以实用性为主要目的的写字观念，发展成为以欣赏性为主要目的、相对独立的艺术形式的历史使命的过程中是最杰出的代表人物。
对于王铎书法史上的地位，评者如云，举其要者：清人梁◆说： “明季书法竟尚柔媚，王(铎)、张(瑞图)、二家力矫积习，独标气骨。虽未入神，自是不朽”，近人马宗霍则说，“如黄石斋之崖岸，倪洪宝之萧逸，王觉斯之腾挪，明之后劲，终当属此数公，玄宰实未能迈之也”。
并赞其“纵而能敛，故不极势而势若不尽。力有余者未易语此”。沙孟海也说，王铎“能够得二王正传，矫正赵孟 ◆，董其昌的未流之失。在于明季，可说是书学界‘中兴之主’了”。 (沙孟海《近三百年的书学》)王铎热已然持续很久，且有方兴未艾之势。我们研究王铎也要以王铎大胆创新，紧随时代、继承传统、入古出新的创造精神为主要学习目的。像他那样师传统、师时代、纠流弊、抒胸臆、博学广识、胸纳万象，才能使书法创作革故鼎新，实现文脉传承，占领新的制高点。
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