探讨当代中国画创作中形式语言的运用及中国画未来的发展方向

 

   绘画的形式语言是表现作者某种独特审美感受的独特形式.形式语言是经由程式化完成的,是对程式的创造性运用。形式语言以其独特的创造性和内在的文化根基得以在社会文化时段中存在并流行。正确地对待形式语言的影响，有助于艺术创造的增进和发展。

  从视觉传达的意义上说，形式语言的独特性既是艺术家个人禀赋的展示，也是它以创造性心智丰富社会文化时空，并借助这种丰富的社会文化行为使其创造得以进入流传行列，成为社会文化发展进程中一分子的一种手段。由于形式语言的独特性和创造性具有迎合着人类审美认知本能的特征，能导致心灵上的共振，产生精神上的快慰之感, 因此模仿的占有欲时时被激起，形成形式语言流行的时尚。尽管对这种独创性的模仿无法准确移植作者精神——因为艺术劳动的个体性和独立性决定了此。但流传与模仿的行为始终围绕着形式语言的存在而动作。
       对现代中国画形式语言更新发展的多元局面而言，流传的价值在于可以借助于模仿行为“一生二，二生三”地引发文化链的连锁反应，导致个体性独创自省的再次形成，同时，也在说明着该时尚效应是形式语言的价值所在，应当说是对创造行为的关注和肯定 。

  中国画的形式语言自有其独特的语言系统和语言符号,它是中国画家哲学美学思想和写意的创作观的产物,是程式化抒情性的笔墨、意象造形和自由空间构图法则的综合表现。中国画以其独特的形式语言而具有自己的审美特性。中国画的形式语言自古迄今有着丰富的文化和审美积淀，它是在不断的发展创造中走过来的。画史上每一位有创造性画家，都有自己独创的形式语言，因此可以说：中国画发展的历史也是其形式语言发展的历史。当我们在新石器时代的岩画彩陶中看到那些用简单的线条绘出的人和动物的形象时，就可确知：那时已经有了绘画的形式、程式和形式语言，尽管它还是十分幼稚的。以后随着社会的进步，文化的发展和人类生活的丰富多样，才出现中国画的各种风格流派、题材体裁和新的表现方法、形式语言。就以山水画为例，隋唐五代之展子虔、李思训、王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成；两宋之范宽、郭熙、米芾、李唐、赵伯驹、马远、夏圭；元明之高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、吴伟、唐寅、文征明、董其昌、蓝瑛、萧云从；清民及至现代之程正揆、弘仁、龚贤、石豁、石涛、查士标、袁江、黄宾虹、溥心畲、张大千、傅抱石、赵望云、陈子庄、石鲁、李可染等等，他们都以自己独创的形式语言，为中国画的发展作出了卓越贡献。像李思训的金碧山水，人称“古艳”；王维水墨冲淡，人称“意出尘外”；荆关写北方山，关河气壮；董源写江南山，平淡天真；米氏父子之“米家山”；马远之“马一角”；夏圭之“夏半边”；倪瓒之疏林坡岸，逸笔草草；王蒙之林峦郁茂，烟蔼微茫；文征明苍润秀美；弘仁瘦劲冷峭；龚贤沉郁苍厚；石涛之雄健恣纵，淋漓酣畅；黄宾虹之山川浑厚，草木华滋；李可染的逆光山水……中国画形式语言之丰富，由此可见一般，然而中国画的形式语言自有其共同的特点，这些特点可以归纳为以下五点：

  一是写意性。这是由写意的绘画观念所决定的对于“写实”的超越，它为中国画的艺术表现开辟了广阔的天地。就像中国的京剧一样，善于以虚代实和应用寓意、象征、虚拟、夸张等多种手法来表现主观的情意，揭示对象的特质。在舞台上“三五人千军万马，六七步四海九洲”；马鞭一挥人已骑在“马”上，双手一划门已开启闭合。在画中的点苔可以是草是树，也可以是一种节奏，一种感情的符号；一副画完成之后在画上“乱来几笔”，或拿洗笔水泼洒一番，那可能什么都是，也可能什么都不是，但中国人就能看得懂，像京剧一样。然而有人认为中国画不科学，要用欧洲古典写实主义的画法来改造中国画，无疑是开错了药方。写意性的形式语言系统是通过意象性造形、程式化的笔墨，和自由空间构图来构建的，不论工笔画和写意画都是如此。程式是从对象的特质中提炼出来的，是艺术地把握对象的手段。程式也是可以自由灵活运用的，它并不限制，反而有助于作者的才情和灵活的发挥。

二是形式语言的生命意蕴。形式语言的生命的肌体，也是中国画语言的基础。黑白灰、点线面是绘画形式的基本元素，而在强调书法用笔的中国画中又特别重视线的表现。线的粗细、长短、疏密、聚散、曲直、欹正、强弱、刚柔、断续、交错、疾徐、轻重、巧拙、虚实、浓淡、干湿等种种变化，再加上墨与色、点与线、线与面、笔墨与造型，章法的开与合、对比与照应、奇险与平易、有画处与无画处、画与诗书等种种关系，构成了各种不同的节奏和韵律，也就是“气韵生动”的生命乐章。各种形式因素的关系受着“度”的制约，超过了某种“度”，绘画的生命机制就会受到破坏。只有当各种形式因素的相互关系处于最佳状态时，才能达到艺术生命的完美和谐。形式语言便是这种完美和谐的集中表现。形式语言虽然建立在各种形式因素的基础之上，但它已不是纯粹的外形式，而是一种有意味的形式，一种可以与内容互相转化的形式。

  三是形式语言的诗性。中国画的诗书画融为一体，是一种独特的创造。由于中国画的画面空间是意象性的自由空间，所以可以用书法把诗句题写在画面上，成为它内容和形式的有机部分；还由于中国画是以书法用笔的线作为表现形式中的主旋律，中国画的写意即是对诗意的追求，所以诗书画才能浑然无间的融为一体。然而中国画语言的诗性追求又并非仅仅依赖画面的题诗，而蕴蓄在语言本身的诗意美，也即“画中有诗”，才是最高的要求。如齐白石的〈他日相呼〉，〈蛙声十里出山泉〉，潘天寿的〈雁荡山花〉等，画面本身便是诗的语言，是可以当作诗来读的。

  四是在中国画的形式语言中体现着中国画家对于笔墨的特殊认识和创造。他们不仅把笔墨作为造型的手段，同时也把笔墨作为感情的载体，十分重视笔墨本身的审美价值，有时甚至舍形而就笔墨。正如倪云林所说，他的画“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳”。“逸”是一种自由不羁的状态，只有自由的笔墨才能最好得抒发自我的情意。中国画家都在不倦地致力于笔墨的创造和发展，创造了各种笔法、墨法、皴法、描法，把笔墨的表现功能和审美功能，发挥得淋漓尽致。而每一位中国画家又有自己独特的笔墨程式，像朱耷的鸟，虚谷的鱼、白石的虾、蟹、小鸡，徐悲鸿的马，黄胄的驴，李苦禅的水禽等，都因其独创的笔，墨程式语言而令人难忘。

  五是中国画形式语言的继承与发展。中国画形式语言的成熟性和丰富性，是历代画家几千年不断的创造、积累、继承和发展的结果。当代画家对新的时代生活、文化背景和人们的审美情趣，在继承中国画形式语言的优秀传统的同时，更要努力创造新的形式语言，这不仅是时代的需要，也是中国画自身发展的要求。刘勰说：“时运交移，质文代变”；袁宏道说：“世道既变，文亦因之”；石涛说：“笔墨当随时代”，都在强调艺术革新的重要。就以笔墨来说，书法用笔和水墨为上的笔墨精神是理应很好继承的，但在重视线的同时是不是也可以引进块面，在重视墨的同时是否也可以加强对其他诸色的研究和使用？这在当代部分画家的实践中似乎已不是问题，但在理论上还有待进一步探讨。又如对于民间绘画语言的吸收和对西方绘画的借鉴，都是创造新的形式语言所面临的新课题。应该说前人创造的形式语言，在今天已不够用，有的甚至已不适用。然而不少人还在重复着古人的“陈言”，而且还互相重复、自我重复，以致于俗套和平庸。正如李可染先生所说，对于学习传统，既要努力打进去，又要努力打出来。现在既有一些人还没有打进去，却也有不少人打进去以后就再也出不来了，这是值得深思的。

  中国画正在走向现代，它要求中国画家，从新的审美感受出发，不断创造出各自的新的形式语言，这才是对中国画优秀传统的最好的继承和发展。对于“中国画”的发展方向，我一直认为和主张诗、书、画、印融为一体，继续向传统优秀文化中探求。在表现技法上仍须强调“笔墨情趣”，在对画面的构图中应使更加服从于立意，在总体的审美方面还当遵循于尚意，从而进一步加强作品的精神内涵与文化蕴藏。

中国绘画本身就是在不断发展与进步。不论从六朝至唐宋、由无款识再到元明题写更多的诗文及印章的使用，它都是在不断地走向自身的“完善”。这一点应该说是毫无疑问的。这也是从技能转变而成为学术，更是画学进步的表现。

   当然，那些不学习传统的优秀文化，不是真正地在做学问，而只是把绘画当成衣钵来讨生活的画人们，就如“唐诗宋词”一样，谁都无法遮挡它在国人们心目中的光辉。

中国画发展中的最大障碍即是“创新”。“创新”对于中国画的发展来说，则意味着搞破坏。中国画就如“中国绘画”中唯一高高耸立起的能代表“中国特色”的尚在建造中的“塔”，前面的人们为我们设计和勾画出了这个“塔”的“效果图”——特殊的中国画形式，并给我们确定了特殊的“构筑方法”——“笔墨”。也给我们铺垫了厚厚的根基——历代“国画”家们的“墨宝”及“绘画理论”。那么，我们若要加入建造这个“塔”的行列而使其更高更大，就只能在前人们留下的这个基础上去不断加砌新的高度——“出新”，也只有这样，这个“塔”才能更加地高大起来。

  再就“创新”来说，把他人的旧鞋穿在自己脚上对于自己来说似乎是新，但这并不是真正意义上的新，真正的新应是人们都没有的全新。所以，那些把西方绘画的一些表现方法来用传统的中国绘画材料再表现，而且认为这就是“创新”的无知，只能是掩耳盗铃般的笑料。
     由于“国画”的美突出表现在对笔墨韵味的运用方面，而不是如壁画等民间绘画那样，是在装饰或图案构成的制作方面。所以，对书法的学习便是一个真正的国画家必须做到的基本步骤。更由于我国的绘画从一开始就与书法结下了难解之缘，“国画”中的许多用笔讲求完全与书法的用笔讲求相同。故‘书画同源’，书与画的结合只能是“珠联璧合”、“相得益彰”的。从未听说不学书法而能把“国画”画好的人。
    ‘诗’本身就是无形的画。唐时就有人评王维“诗中有画、画中有诗”。诗的意境往往要高于画的意境。特别是在作诗时，在对遣词派句直到吟安一个字时的用功，比画画在大胆落笔后的细心收拾更让人费神。
    方寸之印章可包容乾坤及万物，对于它的经营比画画要难得多。所以，一些“国画”大师们从印面的布白去联想画面的安排；从刀法的启示去探究用笔的奥妙。在一幅作品完成之后，再以小小的红印章作结束语，不但表示尘埃落定，更让人通过这一两点红，联想到作画、做人、做事都得有始有终。

  而那些学取其他绘画技法，然后再用画“国画”的工具和材料来创造的所谓“融合”或“糅合”的画家，他们的所作更象初始让马或驴去生骡子的“科学家”。他们的“伟大”，就是想让满世界的人们都看到“新”其实就是“不伦不类”；更想让人们知道不管再怎样的“新鲜”总只是一代。那些认为“国画”已走到“穷途末路”，或认为单从形式的改变就是对“国画”创新的画人们，其本身对“创新”一词先不理解，更对优秀的传统文化并没有太深的认知。他们对微观的概念也讲不清，而对宏观的“国画”艺术发展方向却夸夸其谈。这些人最终也只能象二十世纪的那些自认为是盘古式的创造者们一样，成为学术界专家们永远的笑料。所以，对存在于中国画自身的“美”的不断探寻与发掘，及用中华文化不断去补给画人们所需的“营养”，才应是“中国画”发展的正确方向。