内容提要
本文主要阐述当前中国画创作的几种创新切入方式及其发展可行性。全文分二部分。第一部分概说，作者认为中国画的本质是一种古典绘画，是一种集体性的、积累性的产物。在后现代时期，传统国画有当代的价值和意义；第二部分详细论述了中国画创作切入当代的几种方式及其可行性。
关键词：中国画创作、 传统 、创新、当代性
一、概说
要在当代语境下讨论中国画创作，其实质是讨论一门古典艺术在现代和后现代语境下的处境和发展。
首先，必须承认传统意义上的中国画在本质上是一种“古典绘画”。
传统意义上的中国画是中国农业文明的产物，并结束于殖民战争时期的清末。同古典油画一样有统一的形态标准。在几千年里，中国画审美标准相对统一，只有形态内部的技术发展变化，而无绘画思维方式本身的发展变革。我所谓的“绘画思维方式本身的发展变革”是指对既有价值标准和视觉依赖的革命，例如印象派的条件色观察法对固有色观察法的变革；塞尚的平面性对无限深远幻觉空间的变革；康定○1斯基对抽象美的推崇等。换句话说，以变革绘画思维方式为特征的“现代绘画”未能在中国自发出现，传统意义上的中国画一直就停留在古典范畴以内，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求“意境”所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史“○1。李小山的“笔墨等于零”之所以能象一磅重型炸弹一般引起美术界的广泛而持久的论战，说明了笔墨在中国画中的经典地位。由于笔墨程式的规范化，使笔墨在长期的发展中，更多地是表达的重复和趋同而缺乏深度，更失去了水墨所该具有的文化本质与开合气度。所以，中国画要纳入当代绘画评价体系，就不能还停留在自己古典田园牧歌式的自说自话中，就必须打破笔墨神话，关注现实生活，要在多方面探求切入当代的方式。
其次，传统意义上的中国画总体上讲是集体性的，积累性的艺术产物。而现代艺术是个体性的，开创性的。 “西方文化前进的基本特征是：否定-前进。”○2纵观西方美术史，每一次审美思潮和艺术流派的更替都是建立在对前人的否定基础上的全新的发展。而传统中国绘画精神是体现“道”的，“道”是万古不移历久弥新的，古典中国画不论是其内在的理论支撑还是外在语言形态几乎没有什么实质性地变化。既然当前中国画已经不可避免地或主动或被动纳入现代艺术发展轨道，那么在当今学院中国画创作中，创新应成为首要任务。
再次，古典绘画形态虽然在现代艺术时期是被革命的对象，但随着后现代时期的到来，它不再扮演反面的角色，相反，本着扩大艺术资源的开放心态，当代艺术创作从传统绘画中汲取养分成为必然，也为中国画这种“古典绘画”的生存和发展提供了宽容的外部环境和理论支持。所以，尽管它在本质上是“古典”的，但却可以有“当代”的价值和意义，传统中国画创作仍然有很大发展空间。
二、当前中国画创作切入当代的几种方式及其可行性
方式一：捍卫传统--传统型水墨
捍卫传统本身就具有当代性。从某种意义上讲，捍卫传统是一种悲壮的气质，它因这种“悲壮”而具有了当代性。“包容性”是当代艺术的一个重要特征，从传统艺术中汲取某些观念元素是很多现代艺术的当代性标志。
在山水画领域，如同今天的人种学家竭尽全力保护某些土著部落的文化和生活方式一 样，保留“活化石”的生存方式是当代意识中尊重历史和宽容心态的体现。而山水画正是属于这种“活化石”文化。“山川是未受人间污染的，而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合与由庄学而来之灵、之道的移出。于是在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。”○3也即宗炳所说“质有而趣灵”的山水能“澄怀味象”“以形媚道”，澄怀味象的本质就是澄怀观道，即审美观照的本质并不是把握物象的形式美，而是把握“我”的本体和生命。需要补充一点，并不是所有的源自古代的绘画形式都是“活化石”，埃及浮雕就只能是“化石”文化。他们的区别在于：中国山水画如同中国文化一样具有从古至今的延续性，正是这种延续性使得内在的山水精神——这种文化内涵得以保留，它仍然是“活”着的化石。相反，古埃及浮雕的文化内涵已经随着埃及的伊斯兰化运动彻底消失了，古埃及与今天的埃及文化几乎没有延续性。
本人认为山水画创作中应该继续捍卫传统，因为对它的任何改良都有使其沦为风景画的危险。原因就在于山水画（而不是人物、花鸟画）完完全全就是：1、农业文明时代中国地理、中国哲学的最佳注解；2、中国特有的士大夫修养、气节、格调的展示。在那样的丘壑延绵中蕴涵着“势”的收放；在那样的云蒸霞蔚中蕴涵着“气”的生生不息；在那样的“卧游”中蕴涵着天人合一的灵魂净化；在那样的草木枯荣中蕴涵着士大夫荣辱进退的矛盾人格。正是这些，是山水画区别于风景画的内在精神。而这些人类情感中永恒的精神追求在今天正在衰亡，这正是“活化石”珍贵却脆弱之处。现代工业和高科技带来的人的自然性的丧失和精神失衡是当代人的普遍问题，中华民族这种宝贵的精神财富更需颂扬。中国美院林钟海等人的山水就体现了这种捍卫传统的态度。
对于传统人物画而言，要在当代国际化的语境下，彰显独特的个性，首先要彰显的就是传统笔墨的魅力。从用笔来看，中国古人画线和西方的线是不同的：西方的底点轮廓线更多地忠实于形体的转折，其现实性要强一些。而中国人物画中，线往往抽离于对形体的准确描述，作为相对独立的审美主体，再配合程式化的思维方式，就产生了诸如“铁线描”、“钉头鼠尾描”等“十八描”和诸如“斧劈皴”“披麻皴”等各种皴法。这些描法皴法本身就是在当代区别于其他文化的“中国符号”。只要用得好，用得到位，又为什么不用呢？要用，而且要用得张扬，用得自信。例如，湖北朱振庚近期的人物画创作以传统中锋线造型为主，笔法恣肆痛快，抑扬顿挫皆随心之所欲，又不乱法度，其艺术魅力和当代性毫不逊色于西画。再看用墨。西方人讲“黑白灰”，我们古人则讲“墨分五彩”。这里的“焦、浓、重、淡、清”既包含明度上微妙的区别，又包含笔触的肌理感。这些都是中国特有的毛笔和宣纸才能做到的。我们不必丢掉自家的独门绝技急着去捡别人的东西，因为，放在当代这个对多元性文化价值的尊重和对差异性原则的腔调大环境来看，往往“越是民族的，就越是世界的”。
其次，强化传统的造型观念。平面性是中国传统人物画的主流特征，体量感向来就不是我们的强项。而中国画的线更多是它的独立审美价值，而不是让线条屈从于体感塑造。例如十八描，虽然也有对对象质感的塑造，但更多的是一种意象化的、程式化的审美对象。打个不太恰当的比喻：达芬奇是在“造型”；吴道子是在“造形”。陈洪绶的《水浒叶子》人物的造型魅力毫不逊于西方大师。同时，水墨、宣纸本身材料的限制决定了不可能和西画比体面感，因此，如何扬长避短，一方面弘扬民族特有的造型模式，另一方面又能真实体现当代人物的精神状态和审美心理，是当前人物画家的一个思考难题。
方式二：形式创新—当前中国画创新主流
当前中国画创新中流行的“风格主义”（样式主义）实质是把传统的勾皴点染等技法样式提取出来，并从中择其一二，然后加以极端化发展，最后形成一种个人商标似的图式语言。其实质是对形式本身的探索，对笔墨样式做一种外延上（而非内涵上的）的多样性衍生。例如，周京新的“水墨雕塑”其实质是丰富了传统点、线的面貌和表现力；田黎明的“围墨法”实质是强化生宣的笔痕渗化效果；晁海是强化积墨的斑驳韵味；而刘庆和则是充分利用皮纸的特殊渗化效果等等。
首先应该承认，这些代表性画家的创作在不违背传统中国画笔墨精神的前提下极大的拓展了中国画的表现语言，在风格面貌上确实给人耳目一新的感受。但是对于这种方式，我有三点质疑：
1、这种对形式语言的本体性探索（至少在西方）是属于“现代”艺术时期主要考虑的问题，而非“当代”艺术探讨的要点。由于中国画没有经历过西方意义上的“现代艺术”阶段，那么在今天，我们所进行的语言的本体性探索，究竟是应该看作对缺失环节的补课，还是就认定这就是中国特色的当代国画。如果真是认定这就是中国特色的当代国画，我们就还需要在国际上建立强大的话语权作为支持，推广并说服西方理论界。
2、绝大多数以形式创新为目的的“风格主义”作品其实质是对笔墨样式做一种外延上而非内涵上的多样性衍生。我这样说并没有任何贬义和谴责的意思，因为“笔墨精神”这种内涵性的品质也许不再有进化的可能性，它已经历经千年形成了一个完备的体系。并且，随着农业文明生活方式（包括毛笔墨汁、宣纸，砚）的结束和文人士大夫文化气格的消失，这个体系的内在精神已经定格于历史了。所以，我认为在短时间内，这种方式可以丰富中国画的多样性，但我质疑这条路究竟能走多久。
3、相对于西方美术而言，中国画审美体系是一种封闭、苛刻的体系。其“封闭”，是指对审美情趣的包容度较小，一旦“能、妙、神、逸”被提出以后，这些标准的经典地位就确立不变了。其“苛刻”，是指“六法”及书法的运笔模式作为基础训练的核心具有了排他性。当一种模式强制灌输给每个人时，模式本身就具有了排他性。在西方，卡拉瓦桥比起拉菲尔来，简直就是粗糙；凡高也画不出学院派式的素描；巴塞利兹干脆倒着画模特……我想，若是在中国，他们是很难有如此高的地位的。在中国画审美体系中，试图以形式创新作为突破口，会面临难以撼动的传统标准。这也是我质疑这条路能走多远的原因。
方式三：观念性水墨。
仍然以水墨为材料，但选择非传统的笔墨手法、构图方式和当代的题材，其审美和评判标准已不适用传统笔墨标准。这种类型创新的画家，其对当代文化中敏锐问题的关注、其作品的观念性是其作品的基点，水墨只是单纯一种语言材料。
例如广东画家周涌、黄一翰等。周涌的笔墨是装饰性的，甚至是机械的。借用了卡通连环画的构图，在创作思路上，带有鲜明的波普艺术意味，还为画中人配上了文字语言。诸如：“我们同居了，父母不知道”；“好好学习，天天向上”等。由于他有意地强化了叙事功能，刻意地让作品象看图说话，就不能再以审美来看待它（至少不能以传统的笔墨审美标准来评判）。因此，在一定意义上应把它看作观念艺术。黄一翰的的作品则更加明显：异样的用笔、卡通似的色彩、卡通似的造型、卡通似的题材，再加上卡通似的名称------《卡通一代》。
应该肯定的是，至少在题材上他们紧扣了当下的社会问题，也通过画面传达了作者对这些社会现象的态度。不过，如果这种方式继续下去，将会触及到“笔墨底线”这个敏感的话题。如果真是置传统的笔墨审美标准于不顾，“中国画”这个概念会不会虚化？会不会蜕变成材料意义上的“宣纸上水墨画”?
我个人认为，蔡广斌是这种方式下走得最为稳妥的，既有传统的笔墨功力，又不完全是传统的笔墨手法。构图、空间分割独到。观念的表达准确。手法、构图、题材、观念四者形成了合力。既借鉴了广告招贴的样式和优势，又没有脱离传统的笔墨审美情趣。（尽管造型上有西方画家杜马丝的影子，不过瑕不掩瑜。）
方式四：抽象水墨
在当代水墨画创作中，我们不能回避抽象水墨这支创作队伍。抽象型水墨只是借用水墨这种媒材，“他们强调生命激情的宣泄，强调直觉与无意识，强调对偶然效果的把握，强调画面的冲击力，强调作品的构成效果，强调媒介特征的发掘，强调艺术语言的强化。” ○4抽象绘画本来就是外来品种，从它产生初始，就不可避免地带上西方绘画构成、肌理、视觉心理诸因素的影响。不可否认从八十年代初开始的抽象水墨涌现出一批优秀的画家并对传统国画也有很大的影响。如天津阎秉会，其作品中蕴含的神秘感、崇高感和力量感与中国传统美学精神也是契合的，其特殊的笔墨肌理效果很多也吻合传统笔墨审美。
但是，抽象水墨面临两个问题：一，绝大多数中国人将“意象”误当作抽象，以为似象非象、笔走龙蛇就是抽象。意象造型既是中国画的造型特征，同时更是中国文化的一种思维方式，但也是中国画的羁绊之所在。造型力求“似与不似之间”其实只是在满足一种心理上的神秘感而已，而真正的抽象艺术是通过形式自律达到主体精神自治。二，当代艺术是走向大众的，其通俗亲和大众的姿态也是其流行的一个缘由。而抽象艺术是精英艺术，即使在西方，其欣赏群体也颇为有限。因此我质疑建立在精英文化基础上的抽象水墨是否会成为狭小圈子里的自说自话？抽象水墨作品伴随的大量的文字语言的说明阐释是否会造成对文字语言的依赖而越来越脱离其绘画语言?
方式五：新国画---从材料到造型到审美都与传统国画天壤之别
近年来出现的一个新品种，其画家群体以四川美院为主。例如冯斌的作品。其材质是用丙烯画在油画布上，用笔以单色平涂为主，虽是具象造型，但其观念性显而易见。对于这类作品，它与国画的关系到底是什么？如果仅因文化上、审美上体现中国文化的精神就冠以中国画的名义是否太玄？还有，在相当长的时间内，中国绘画还不能打破以画种为分类的展览限制，那么对于该种作品以何标准与传统国画进行评选呢？如果说避开国画的名义，是好的作品就行，那么这是不是一种变相消解中国画的方式呢？作为一个存在了几千年的绘画品种，不论是从情感上还是大众接受程度上，我个人认为都应该保持它的独特性。
综述：
在当代语境下，实现中国画这种古典艺术的当代化有着多种选择性和不确定性，当前中国画的发展和创新我认为还是取得了很多有益的尝试和进展，但每一条路好像都有这样那样的问题存在。中国画的存在与发展及其在当代语境下的理论支撑处处捉襟见肘、窘迫不已。
因此我们只能在过程中去调整，在不断地创新发展中去去伪存真，有问题正是它发展变化的基础。如何能进一步发展中国画需要更多有识之士的参予和探索。
陈红霞
注释：
○1李小山《当代中国画之我见》，水天中、郎绍君《二十世纪中国美术文选》下卷，419页
○2张法《中西美学与文化精神》 33页 北京大学出版社
○3徐复观《中国艺术精神》142 华东师范大学出版社
○4鲁虹《现代水墨二十年》 99页 湖南美术出版社
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