吴冠中谈摄影

 高明的科学家，能用浅显的语言解释透深奥的道理，卓越的艺术家，能用优美的文字，表达清艰涩的艺术真谛。吴冠中教授就属于后者。真希望摄影界能出个吴冠中。

 

　　吴冠中的大名以及他在中国画坛的地位，我想大家都很熟悉，这里说的是他写的美学评论和谈艺散文，英国文艺评论家迈克·苏立文教授说：“单凭他(吴冠中)发表的文字就足以让他在艺坛上占一席之地。尤其是他那样强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡高媲美。“多少年来，经常在各种报刊和多个出版社为他出版的文集上读到他的文章，那清澈流畅，情真意切，洗烁隽永的文字，抒发了画笔未能尽兴的情思。他的文章，色香味浓，含金量极高，每续一篇，都是一次美的享受。都能学到一些艺术创作和欣赏中的道理。特别幸运的是，身为画家的吴先生，非常关心摄影。

　　观察，将照相机装进昆虫、蝴蝶的眼睛

　　初读吴冠中教授的文章，是1979年发表在《中国摄影》杂志上的《秋色》。当时的吴冠中，名气远没有现在这么大，但我早从美术界的朋友那儿知道，他是有真才实学，最“不识时务”，到处宣讲形式美、抽象美、人体美并为此吃尽了苦头的倔教授。他在《秋色》中写道：“提起秋色，脑子里首先浮起红树、黄叶、蓝天、白云，画家和摄影师们不辞辛劳跋涉，竭力想表达那瑰丽绚烂的壮观和胜似春色的诗境，然而事情并不那么简单，有勇无谋的猛扑未必能捕捉到大自然的美感 。我们经常见到大量描写秋色的照片和图画，火辣辣的成堆的红黄色，或黄红蓝绿杂色成群，像刺耳的噪音……陆游诗“红树间疏黄’寥寥五个字写出了浓酣的红与星星点点的黄色之间 ‘量‘的对比美……秋，许多树叶枯萎了，透露出交错的干枝或背景山石 ，组成了变化丰富的中间色调，在这微妙的中间色调上，缀以胭脂、鲜黄、米红、黛绿，这些色块、色点便显得像珍宝一样珍贵。这个寻常的色彩道理却是秋色美的奥秘……秋色迷人，勿因好色而神魂颠倒。”吴文在详细而通俗地分析色、形、情诸要素在秋色表现中的要领之后，继而就风光摄影的多样性，摄影视角的丰富性精辟入理地表述了他独到的见解：“我们见得最多的是那此近景、中景、远景搭配成套的景色，就像懒于走路的人在高山公路边上远远一望所见到的景色。昆虫、蝴蝶，它们在林中所见的景色千变万化，将照相机藏在它们的眼睛里所摄取的画面定是十分新颖的世界。”发表这篇文章时，粉碎“四人帮”还不久，“左”的禁锢尚未真正解除，读起来犹如清风扑面，心旷神怡。吴先生称之为“简单的色彩道理”和同时在别的文章中传授的“简单的”造型法则，对我们这批长期处于饥渴状态的摄影人来说，就是进补，就是滋养。他在论及摄影家郎琦的一幅秋色照片的文章中有这么一段生动而精彩的描述：“白桦树干也并不是雪一般单纯的白，隐隐间有些部位偏浅浅的银灰，有些部位又呈现粉粉的微红、微蓝、微绿……在这通身明晃晃的近乎白的底色上，半睁着许多乌黑的眼睛，于是色彩显得分外醒目。桦林的眼睛也因地区而异，阿尔泰白桦林的眼睛像那盈盈的秋波。”二十多年了，诗一般的文字和它蕴含的思绪 ，在我脑海久久荡漾。吴老写的这样一类既具文采又饱含艺术哲理的文字经常可以看读到，“在那浩翰的戈壁滩边，突然发现一根硕大的被风刮倒在地已经乌黑的死树……它横卧在戈壁上，具备着造型艺术的稳定感和厚重感，是雕塑!我说这里是霸王别姬。黑色的霸王倒了，远处那一脉长长洁白的雪山不正是虞姬吗?”雨后，春笋破土，像成群的儿童似的钻了出来，还都翘着尖尖的小耳朵。我总爱伏在地上描画那体形单一而线纹结构复杂的幼苗。“是的，摄影艺术和其它造型艺术一样，是观察的艺术，其成功的关键，在于你是否看得见，看得准，像吴先生所说的那样，“慧眼远比巧手更重要”。“色盲”是成不了摄影家的，不具备诗的潜质，是成不了杰出的摄影家的。

　　

 抽像，自由飞翔而又不断线的风筝

　　吴冠中一生倾力倡导形式美，在上个世纪六七十年代就敢于向内容决定形式这个理论提出挑战，认为内容应向形式求爱，内容应溶化、结合在形式的骨髓中，甚至形式本身也都是造型艺术的内容。这种独到的见解和为之坚持的胆略和勇气，值得我们钦佩。他在形式美的一系列论著中，又把抽象美称作是形式美的核心。他说，如果太拘泥于具像，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只“飞不上天的风筝”。大家都把图像艺术语言看作是当今的世界语，他更认为，现代艺术作品中抽象形式的共性强于各民族、国家的特性。抽象才真正是世界语。

　　早年，有位外国朋友送他一本挂历，他在一篇谈论摄影艺术的文章中写道，“其中一幅黑底色上的抽象绘画引起了我的注意，感到作品既舒畅又抒情。我弄错了，那不是绘画是摄影，是德国奔驰公司的宣传品，像一张被风刮着的长长的树叶，嫩绿的叶在飘动中挥舞着绿色，轮廊自然是不清楚的，而蓝色叶络的波状线却分外明显，予人强烈的运动节奏美感。那是一辆飞驰中的汽车，是为了把空气阻力减低到最低限度的最新型汽车的‘形’。另一幅我先以为是冬天玻璃窗上的冰花图案，其实是宣传汽车部件的新颖样式……摄影师在其中抽出了某些形、线、色的因素，扬弃了一切其他因素，像摩术师似的，首先予人以风中绿叶或雪里冰花的美感……包括摄影的造型艺术首先必需通过形式美感才能与观众交流。”

　　吴冠中教授说，廿世纪的造型艺术早已走出“应物象开”、“传移摸写”的阶段，也早已与再现物象的照相分道所镳。同时他也多次提到，摄影“也要摆脱只能‘实录’的局限”，要在具象与抽象间游刃自如。摄影曾在二十世纪艺术领域的视角革命中开拓新视野方面起了先锋性的作用，并逼迫绘画在写实之外用新的形式语言表达新的视角经验，那就是抽象和半抽象。现在轮到摄影自身了。吴冠中非常重视视角经验的变化，认为“视角经验的巨变无异于耶稣的第二次降生”。他在比较绘画与摄影的异同后指出，事实上，任何看得见的景物都是众多的一瞥的总和，都包含着观察者和观察物相互作用的复杂因素。他举例，在桂林挤公共汽车时，从车窗人缝中看到沿途不少美丽的景色，然而第二天沿原路步行搜寻时感觉就变了样;在参观香港旧街鸟市“雀仔街”时看到的景况很新鲜，世俗气氛很浓，然而设想用照相的方法找一个角度却很难，从一个固定的视角表现离现场印象相差很远。这使他领悟到，重迭、交错、运动和瞬间印象取得的感受往往是真实的艺术感受。把最强烈的感觉与错觉加以强化，是艺术抽象的本质。写实，能增添艺术家对人类对地球的爱，以抽象的方法去创作，作者的个性能获得解放，知觉变得更敏锐，天空将会更开阔。抽象并不等于模糊，有一次，一位摄影家为他拍照，选中他那块墨迹斑斑、色彩隐隐的垫桌毯子作为背景，他非常满意，他说，“(这毯子)是幅极美的抽象绘画，它织入了我数十年创作的踪迹。在我那破烂狭窄的住房中，它是我唯一的自留地啊。”

　　记得伟大的摄影理论家艾·斯蒂格利茨八十年前就预见到摄影一定会在抽象与具象之间和谐地结合起来，“找到一种抽象地表现自我而又仍然尊重摄影本质特性的方法。”这个观点和吴教授的看法不谋而合。吴教授有一篇著名的文章叫《风筝不断线》，用自己创作时的亲身体验阐述了对艺术抽象的看法，“从生活中来的经验和感受，被作者用减法，除法或别的什么法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝是从自然物象中抽离出某些形式，后者则与自然物象无任何联系，(如用纯几何形作为表现对象等。)“我认为，‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情千里姻缘之线断了，”他说，“我更喜爱不断线的风筝”。我觉得摄影艺术的抽象尤其应该走这个路子，死守具象，将被世界艺术大潮所抛弃。完全无形象，摄影本身就失去了存在的价值。现在的问题是，纪实有余，抽象不足。意义被强调过多，美感被忽略不少。

　　黑白，二十六个字母写下无尽的文章

　　在形式美的探索中，吴冠中教授又特别看重黑、白、灰的魅力。文艺评论家翟墨撰写的《吴冠中传》，在评价吴先生的创作风格时，把八、九十年代称作为吴的艺术生涯的超越时期，其中一个显著特点是他的作品由繁到简，由七彩的绚丽到黑白的素雅。吴先生自己，也在许多画作的题记中谈到他所钟爱的黑白。“白日梦，光天化日也作梦，黑白携彩入太空。”“大巴山中一场春雪，刚覆满山野，天晴日出，消溶得快，深色的树丛相继显露，呈浓墨斑斑，黑白灿烂，诚瞬间奇观。”“洁白素装，墨黑求舒畅。”“宣纸……诱惑画家或书法家们将大量乌黑的浓黑泼上去，挥毫、奔驰，出神入化于浓淡沉浮的宇宙中!黑白相搏，相咬，浓淡之相竞，相渗。”……

　　黑白的魅力在那里呢?吴冠中先生在为画家朱乃正水墨画展所写前言中写道：“……彩色摄影越来越发展了，淋漓尽致描绘了世界之色相，然而许多杰出的摄影师却又乐于在黑白摄影中表达对象的基本构成及精神实质，从黑白而彩色，从彩色而黑白，这经历了从简单到复杂，由复杂到简单的一般规律。一张色彩斑斓的画……其美丑得失永远受控于明度，受控于黑白。”他在这里为我们明确了两个概念，一个是黑白本身，黑白照片或水墨画，以抽象的简来概括具象的繁，以艺术的纯梳理来表现纷乱的大千世界，亦即他形容的“二十六个字母却写下了无穷无尽的文章”，一个是明度的概念，从实践的角度，我的理解就是画面的骨架，我们常说的反差、影调、层次、有时包括光效，它不仅是黑白的精魂，也是彩色的精魂。吴先生在一次谈到摄影家徐邦的《西湖柳》时写道，“画面似乎着色不多，主要依靠了明度的效果，即使繁杂的色彩，也总跑不出明度的规律。什么均衡、对比、呼应、节奏等等，虽然由色彩来演奏，幕后还是受黑、白、灰操纵着的。……色彩的浓缩与扩散的运动规律，同样受制于明度均衡的规律。”

　　中西，杂交与土壤

　　用学贯中西四个字评价吴冠中，可以说是最恰当不过。提起吴冠中，就会联想起他师从探索东西方共同视觉规律的先驱林风眠，在国立杭州艺专打下的造型基础;在法国最高美术学府巴黎国立高等美术学院的深造，在欧洲各地的熏陶;想起他在中国的高等艺术院校讲坛上，从1951年开始就以惊人的勇气和韧性传布西方艺术之道。用他自己的的话说他是中西艺术的“混血儿”。他用生命的一半汲取西方现代文化的素养，用生命的全部融双方之异，求双方之同，创造出扎根于本土的全新的绘画风格。他既不当一味保管传统的“孝子‘，也不当盲目崇拜西方的“浪子”，他自称是回头的浪子。他说，“传统艺术必须与世界艺术发展的主流相呼应，同时又必须避免走上世界大雷同。永远拥抱自己的祖国、乡土。”他对祖国、乡土爱得那么深，且看：

　　“太阳的温暖总被人歌颂，我登上了高原的雪峰，更近太阳，却十分寒冷，离土地太远了。吐鲁番的烈日难熬，人们躲进地窖，土地深处好!”

　　“江南三月杨柳岸，母亲的慈颜，戈壁滩浩瀚汪洋，母亲的胸膛。我画了一张原野山岭的画，题名‘母亲’，有人认为弄错了画名，没错!怎能错认母亲。”

　　他有一句名言：“先用大火煮开，再用文火纯透”。翟墨先生解释这句话的意思是，先以充分的自信，大胆的探索和多产的创作突破传统的禁锢，再逐步向传统精神中深挖，向质的深度和极致艰难地进展。吴先生把西方的形式和中国的意境紧密地溶合，使中国画的发展迸发出新的生机。他说，“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先须通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦。”

　　吴冠中的言论和美文是和他的艺术实践齐头并进的，像《罗丹艺术论》那样，诗一般的妙语来自他的创作灵感和心得。几十年来他访问过无数个国家，更主要的是跑遍了祖国的大地，行程几万公里，不是我们想象的迎送礼待，特别是前些年，绝大多数情况是近似“苦行僧”的“走江湖”生活，挤车、走路、爬荒山、住工棚，睡破庙……不停地画，不停地写，他贪婪地在祖国的母体和人民怀抱中吸收养分。那种勤奋，那种执着，是我们不少摄影家所做不到的。十多年前，据说有一位“摄影家”的创作理论是所谓“单刀直入”，意思有点像立竿见影，即凭借他能及时得到外国画报的优势，依样画葫芦，略施变化小技，因为时髦，居然能在一定时间一定范围引起轰动，结果当然是好景不长，昙花一现，因为没有根基。吴冠中教授之所以能取得今天这么巨大的成就，被国外评论家称之为“当代的凡高”，“是联结西方艺术和东方艺术最具魅力的标志”，原因一是他中、西并蓄的学养，一是他深深扎入祖国土壤的根基。对于今天受过高等教育的青年摄影人，我引述的一些论点或许已不新鲜，但对于经历过反右、文革伤痛的这一代摄影人，吴冠中们的榜样力量依然无穷，从吴文中获得的知识享用不尽。摄影的“基因”无疑是西方的，它的“传统”是写实的，而他的成长发育阶段恰恰被带进了西方现代艺术的潮流，作为摄影婆家的中国，艺术传统基本是抽象的，这抽象又非彼抽象，这里面错纵复杂的关系值得我们很好地梳理研究，吴先生的治学方法和态度值得我们借鉴。

　　写这篇读书笔记，是有感而发。有感于一些摄影论文的质量，表述语言的晦涩，文章内容的空洞。谈技术的多，谈艺术的少，谈空泛观念的多，谈形式美规律的少。很想能经常读到吴冠中所写的那种言之有物，并具有“视觉感染力”的谈艺美文。

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