笔墨纸砚--小楷技法指南【书法教程】（下）

 

 

第一章             小楷的用笔

 

 
   
 

第二章  小楷的结构
 

    结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生，因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。
 

    研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。
 

    我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。
 

    （一） 奇正

 

    小楷的结体，大致可以分为平结，和斜结二大类型，平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴，斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态，钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。
 

    初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心经较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制，唐人写经，赵孟畹摹都橱龃罚恼髅鞯热说男】换幸换轿洌蛔钟幸蛔种课,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。
 

    平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主，因此，从某种意义上来说，平正即不法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。
 

    书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变人必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。

字要写得险，当具有一定胆识，有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识，故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致，正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味，可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态，不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔，不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质，近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形，傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。
 

    （二）疏密

 

    研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”
 

    书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神，当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏，凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。
 

    （三）参差

 

    参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结籽尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。
 

    凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟游足万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、动。有的字宜左高右低如既、解、郑、师。，凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因枯黄画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。
 

    （四）宾主

 

    凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如画字发竖钩为主笔，代字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。
 

    凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。
 

    凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。
 

    以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。
 

    以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。
 

    凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。
 

    （五）向背，仰覆

 

    所谓向背即方框结构中两竖画如（），背如）（，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。
 

    所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如三字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆）竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其们点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。
 

    （六）变化

 

    楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处，所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。
 

    笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等，二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种，竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。
 

    体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情，正如莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同不求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于紙上，达到从心所欲不逾矩的境界。
 

    凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，傷字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。
 

    （七）揖让  

 

    揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法，如府字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体，又如施字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位，阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。
 

    （八）裹束

 

    裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。
 

    （九）小楷结构的特殊方法

 

    小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征，那么如何使小楷的结构写得宽绰呢？当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。潜虚半腹凡主框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如损字，者字，或以横点代画，使其与两直分相离，如清字，散字，由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感，相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个略字，左面田字中的十字几乎与械巅画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。舒展笔势，这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受，但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致，正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于水字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。
 

    王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔，蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或同疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余，这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个一平下凸的横三角形，表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形，笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画通过点画相代，删简繁复的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规范结构进行组合。
 

    （十）笔短意长

 

    笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法，这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣，钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。
 

    笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。

 

 

 

 

第三章  小楷的章法布局
 

    章法，是研究字与字行与行发及通幅之间的布局方法，如果说一个字的内部结构中有骨，有筋，有血，有肉，有精神，有意蕴，从而构成一个有生命单位的话，则章法就是将这此此无休止别的空间单位，通过管领，连贯，穿插，接应，起承，转合，映带，起伏等手法，立意谋篇，统筹布局，组合成精神团聚，宾主掩映，上下相望，四隅相招的集体单位，因此，我们研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气，如何在笔势的裹束下，组合成一个有机而协调的整体。
 

    对比统一，这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中，从某种意义上来说，章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展，正如近代著名美学家宗白华先生所说的：“从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构的扩张和应用。”因此，研究章法必须建立有研究结构形式美的基础上，字形结构的大小，长短，广窄，开合，伸缩，奇正，疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用，章法的布局虽然出于人工的裁剪，但又必须符合自然美的基本法则，而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的，对比的因素中求得整幅章法结构和谐是我们研究章法唯一的目的。
 

    章法布局在书法艺术中占有重要的地位，古人论书以章法为一大事，从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者每眼的影响，能产生第一视觉效果，是关系到这幅字成败得失最关键的地方，从创作者的立意来看，作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华，体现自己的艺术功力，流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果，它的表现形式十分丰富复杂，正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的：“古人之法，真是力大于身而不丝毫乱用，眼高于顶，明于日而不丝毫乱下，乃作得此等字，报以遒练之至而出精神，疏散之极而更浑沦，字中字外极有空处，而转能笔笔，字字，行行，篇篇十分完全，发造大成而无小疵。”下面我们就来谈谈章法中需要注意的几个问题。
 

    （一）小楷章法的几种布局形式

 

    小楷的章法，一般不外乎三种布局形式：
 

    一是纵有行，横有列，这种布局适宜字数较多的内容而又必须在一定的尺幅之内完成的章法，通过计算，可以把握字数的多寡。小楷的格子宜稍扁，使其字距较紧，行距稍开，自然通篇布局齐整匀称，有人工攒翦之美，这种有行列纵横的界线，古人称之谓“乌丝阑”。蒋和《书法正宗》谓：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白，初学皆面停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密，错落其间。”由于每个字都被约束在同样大小的框架之中，因此也最容易束缚一个人的创作灵性。书写这种章法时要注意两点：一是每一格子内，即是一个小天地，在这个小天地里亦有一个小章法，字形的安排在这空间中要十分妥贴，恰到好处，既不可太大，顶天立地，充塞左右，又不可太小，天地空荡，左右虚旷，留白太少，则章法拘紧，留白太多，则布局疏散，而应大小匀称，上下左右，牝牡相得乃佳，书写小楷落笔时先要看准第一笔的位置，此笔一错，则全体失位，无法挽救，要掌握这种方法也不是一件容易的事，非多写多临摹，难得此妙。二要注意的是第个字都被约束在同样大小的空间范围之内，因此，切忌结构平板，大小一律，而应当尽量通过字形的大小，长短，广窄，奇正，疏密，开合，伸缩等变化，各尽字之自然姿态，力求在参差中求齐平，于错落中求匀称，这样，就可发弥补这种章法的不足之处，因此，书写这种章法时，重点要放在每个字的结构上，力求使其字形，富有自然的姿态，则平正通达之中有迷离变化之妙。
 

    二是纵有行，横无列，这种章法，在小楷中用得最多，晋唐人写经，元明人手卷，多喜用此法，这种布局由于打破了横格的束缚，因此从形式上说要比上一种章法来得灵活，有行无列，特别要注意到一行中参差起伏的变化，则行间错落有致，自有一段体态，汤临初《书指》说：“真书点画，笔笔皆须有意，所贵修短合度，意态完足，盖字形本有长短，广狭，大小，繁简，不可概齐，但能各就其体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能及其自然，令人的意外之想。“收写小楷，这种变化虽不如行草那样强烈，但亦当有参差错落的变化，方能极尽自然之美。
 

    由于这种章法打破了横格的束缚，因此就要特别注意到每一行中上与下字之间的关系和行气的流贯，凡字无认疏密斜正，必有精神相挽之处，楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的，包世臣《艺用法双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”这种于参差中求自然，于错落中求流贯的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。
 

    这种章法，其行款字距中间的空素地，亦有法度，一般地说，分间布白，远近宜匀，自然上下得所，左右相称，但亦有字距紧，行距宽者，明末黄道周，倪元璐往往喜欢采用这种章法。亦有字距开，行距亦开的章法，如杨凝式，张即之董其昌都喜采用此法，亦有字距紧，行距亦又红又专的章法，如颜真卿的《小字麻姑仙坛记》。总之，这种变通的布局，要密者不至于近，疏者不至于远，密者笔意流转，活泼不呆，则虽密犹疏，所谓空白少而神远是也。疏者笔势裹束，流通不滞，则虽疏犹密，所谓空白多而神密是也。只有这样，才能达到疏密得宜的效果。
 

    三是横无列，纵无行，这种章法，完全打破了乌丝阑的拘束，因此最容易发挥一个人的艺术个性，最富有自由率真的笔墨情趣，它滥觞于金甲古文，亦即契刻文字和早期的钟鼎铭文，这些镌刻的古文字，在章法布局上或正或斜，或大或小，时疏时密，时长时短，奇古生动，参差错落，如丽天繁星，出之自然，古人作行草及小楷，常常借用此法，书写这种章法，必须注意三点：
 

    1、书者要有统筹全局的观点。以统篇为一字，以整幅为一体，强调整体的平衡匀称，对比照应和我样统一，从局部的不平锋不对称去求得整体的平衡对称，从各种不协调的因素中求得整体的协调，从多种矛盾着的对立形式中去组合成一个和谐的整体，因此书写这种章法时就必须于参差不齐中求平直，从错落有致中求匀称，这是书法艺术形式美的一种很高级的境界。这种境界，弛张有致，虚实相映，因而使作品在纸面的空间中更富有生命的韵律。
 

    2、是这种章法虽然集中了诸多矛盾的对立因素，但其中必然贯穿着一种内在的联系。正如宗白华所说：“相管领发好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现出作者的基本乐思，这种相管领的方法，在书法术语中又称为裹束之法。明王世贞《法书苑》中说：”字体各有管束，一字管二字，二字管在字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一纸。“管束就如一条链条，一环扣一环，字有管束，整幅字势，一气呵成，能给人以精神团聚的艺术感受，朱和羹《临池心解》说：”作字点画须要精意，观古帖中起笔之始，迥不犹人，结体既成，终合人意，盖如善奕者布局数子，几令人莫测，至收局时，着着回应，处处周密，此即张怀瓘《用笔十法》中裹束一法也。这是一种势和力的回旋，凡一幅字，字字有应接，行行能映带，自然一气贯注。
 

    3、是这种章法，因打破了横竖的束缚，有地比较自由的天地，但书写小楷，疏密参差，跌宕起伏的节奏感不宜太强烈，乃当以端庄匀称为主调，落笔后要随其意态，因势利导，各成其妙，执死法者，必损天机，故这种章法，妙在有意无意之间，最能引人入胜，郭尚先《论书》说：：“魏晋人书非不结构严密，然其章法之妙如绛云在空，随意舒卷，有意无意，寻绎数四，自觉深远无际。”试观王献之《洛神赋十三行帖》，通篇布局，形势错落，行间茂密，风致萧远，其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不成，如天成铸就，极其凑泊，正如蒋骥《续书法论》中所说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵，以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔，有意，有势，有力，此章法之妙也。玉版十三行，章法第一，从此脱胎，行草无不入彀，若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。“王铎的小楷，其章法亦是大小错落，奇正跌宕显得意聚神密，极富朴茂自然之趣。
 

    以上三种小楷的布局方法，以横直无行列的格局为最难写，为了把握住创作的成功率，作书之前，要意在笔先，从纸张的大小，书写的内容，字数的多寡，字体的格式以及如何布局，如何落款，需要写多少行，每行写多少字，要作一个大体上的统筹安排，俟胸有竹，然后从容落笔，落笔后又要能因时适变，随机生发，要兼顾到上下、左右、前后、的关系，当一纸中出现同样重复的这或上下左右出现重叠的笔画时，就要变化其结构或用笔，切忌犯平齐类同的弊病，故凡两捺重并时者，一开一合，二竖重并者，一伸一缩，画多则分仰覆，竖多则分向背，点画重叠者，变之以形，结构重复者，化之以势，或藏或露，时方时圆，乍显乍晦，忽起忽伏，极尽虚实、宾主、照应、烘托、争让、掩映、萦带、补缀、开合、锁结之能事，如是则能穷变态于毫端，合情调于纸上，整幅之间，藩篱茂密，精神团聚，给人以气足神完的艺术感受。
 

    章法的布局，不是大杂烩，其中要贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格，孙过庭《书谱》中谓：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。“故一落笔，第一个字就基本上定了这篇章法的基本主调。然后在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。
 

    书写小楷，幅首不可太生疏，幅后不可太松懈，故作小楷之先，当先于废纸上练笔，腕熟后方可正式创作，创作时要全神贯注，最好一气呵成，自然贯成行，缀成幅，而精气神贯注其中，自无生疏懈怠之病。
 

    无论何种形式的章法，在布局时，都不宜填塞满纸，须上下空阔，四旁流通，天地左右，留有余地，一般地说，如写小楷条幅，天地留白可多一些，如写横幅或手卷，则左右留白可多一些，如写扇面，则一行长，一行短，疏密有致，自然得宜。
 

    （二）谈谈小楷的落款和钤印

 

    款是正文以外的补充文字，一般写地正文之后，因其处于从属地位，故款不宜超过正文的大小，以免喧宾夺主，款有单款，双款，长款，短款。所谓单款即是只落书者的名号，双款即妈工落被赠送者的名称，又落书者的名号，所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期、地点、斋号、名号。所谓长款即书者在创作此幅作品后，有感而发，发抒己意的补充文字，或述创作的缘由，或品藻作品的得失，或寄托自己的怀抱，或议论诗文的优劣，或抒发当时的心境，或驰骋纵横之志向，或借题而发挥，或旁微而曲引，或借古讽今，抨击时弊，或感友高谊，剖心陈情，文虽短而情欲真，辞虽简而意欲长，横陈侧出，剪裁精炼，亦足以使人玩之不穷，味之不尽，故落款处理得好，不但可以不求上起到调整一幅字重心的作用，亦可以从中体现出作者的文学修养，从而起到烘云托月的作用，如余纸不多，留白太少，亦可只落书者的名号，又谓之穷款，当视其情况，灵活运用。
 

    书写小楷，在谋篇布局时，就要考虑到落款的位置，一般地说，正文最后一行不宜顶格写满，最好结束在全行的三分之一处，落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角，要有参差，方不致平板，落款要尽量向上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧，小要落款的书体，一般仍以小楷为宜，亦可略带行意，用行楷书就，不宜用草书或篆隶，方能协调。
 

    如书赠对方落双款时，称呼要得体，一般关系可称同志，同道可称方家，法家，学兄，同窗等，平辈可称阁下、足下，如是部队军人可称麾下，如赠送外宾男的可称先生，未婚女子可称小姐，已婚妇女可称女士，至于亲戚，则叔姑伯舅，不可混淆，用词要谦逊，如某某共勉，勉之，如送友人可题为某某补壁，如写扇面可题为某某拂暑，如对方是女同志，则可题为某某雅正，芳鉴，如对方新婚则可题某某俩正，如为对方祝寿，则可题某某敬贺，拜贺，遥祝等，当视具体情况而不定。
 

    书写小楷最后一道工序是钤印，鲜红的印泥，雪白有素纸与黝黑的墨色，形成一种强烈的对比，显得十分协调，印章有名章、斋名章、起首章，闲章等，钤印处理得好可以起到镇边、压角，调整一幅字重心的作用，况小小的一枚印章之中，亦具刀法、章法，风格变化万千，能给人以一种审美的愉悦，一般地说，起首章和闲章可钤在幅首，名号章和斋章当钤在幅尾，钤印也不可顶天立地，要留有余地，则整幅章法不会有窒塞之感，小楷钤印欲小，小则与正文相得益彰，钤印亦不欲太多，一般不超过三方，多则反不庄重。
 

    总之，落款与钤印虽处于从属地位，但亦宜处理得当，则通幅之布白自然熨贴，要处理好章法，当多观赏古人作品，从中体味其形式美，还要于平日留意诗文，增加自己的文字素养，从中体味文字的内容美，自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。

 

 第四章  小楷的笔势和体势
 

    势是中国书法一个极为重要的美学范畴，其艺术的内涵十分丰富，势产生于气，气本于天赋，基于学力，成于修养，而流露于笔墨之间。
 

    古人很早就观察到自然界里，有一种无形的东西在左右着一切事物的发展，自然界中的一切变化，如寒暑，风雨，生死，兴衰，晦明等都按照自身的内部规律在运动着，这就是气和势的作用，老子《道德经》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”其中所说的道即太虚，一即原气，二即阴阳，三即阴阳的和谐，和则润生万物，变化出焉。这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响，古人又深刻地认识到，人的一切活动都必须顺应自然的客观规律，只有这样才能于规律中获得绝对的自由，孟子首先提出吾善养乎浩然之气，气是潜伏于事物内部的一种客观规律，因而很自然地被运用到文艺中，如曹丕《典论》中说：“文以气为主。”在书法理论中，首先提出势的概念的是东汉的蔡邕，他在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势，这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉，阴气主为精神”的论断，而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞，因此研究形和势的关系及其变化规律，正是我们在本章中所要解决的首要问题。
 

    所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹，这种轨迹虽然没有固定的形状，但它必须符合客观的自然规律。
 

    势是由结构、行气、章法所构成，点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内部联系组成了行气，行与行这间的内部联系组成了章法。
 

    势在书法中大都是无形的，在行草偶而显露出势的形迹，也只是用虚的手法表现出来的，势虽然隐以神运，大象无形，但在书法艺术中占有极其重要的地位。
 

    作小楷最要讲究丰神，古人观察到神与气的关系最为密切，如苟悦《申鉴》中说：“凡言神者，莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现，也是一个人精神气质的表现，包世臣《历下笔谈》中说：“字有筋骨血肉，以气充之，精神乃出。”所以字有气有势，则整幅章法，精神贯注，意态活泼，一气团练，藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物，挥斥八极，醋畅淋漓，气吞河岳的气势，但它却潜伏于里，于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势，这与行草是一脉相通的。
 

    小楷贵于自然，点画与结字在形态上虽然千变万化，但无法是因笔势的作用而产生的，所谓因势生形，故凡得势的作品，分肌劈理，因势利导，如风行水面，自然成文，风出岩间，无心而有态，它的每一个点画都被安排在恰当的位置上，十分熨贴，合乎情理，操纵自如，造休在笔端也。“只的合乎情理，顺乎势道的作品，才能合乎自然。
 

    小楷难于生动，生动虽然涉及到用笔的规律，姿态的跌宕和笔力的充沛，但最关到霜的莫过于气势，气盛则纵横挥洒，笔机流畅，生发不穷，其间韵自生动焉，蒋衡〈拙存堂题跋〉中说：“夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动，若逐笔安顿，虽工必呆。”清代的馆阁体小楷，虽以工整见长，只是势不灵动，字无姿态，至有算子之谓，故小楷最忌平板无势。
 

    由上可见，笔势是表现书法艺术内涵的空间意境，是气韵生动自然的表现手法，下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
 

小楷的贯势的基本条件
 

    初学小楷，当以形求势，得势后方能因势生形，以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟在貌，笔法圆熟，方可入笔势之门，方薰《山静居画论》中说：“收画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无它，熟而已矣。”熟则大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，而笔势自生，古人作小楷，运笔如飞，而点画周到，结字妥贴，行行有活法，字字皆生动，只是一个熟字。
 

    能字字用力，有势则笔意酣畅生动，有力则点画沉着飞翥，故学书者当首重气力二字。
 

    字欲有势，必先意足，所谓意足，即在作书前，意在笔先，当先培养其兴致，兴致勃发，势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙，得势则随意经营，生发无穷，失则极力收拾，满幅都非，当其落笔之际，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是机神初到之兆，此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感，这种方法在书写行草时可以以挥得淋漓尽致，但在书写小楷时，亦当富有这种兴致，不可为法度所囿。 
 

小楷贯势的具体方法
 

    小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势，实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法，在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，即《玉燕楼书法》中所说的：“一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于末画之先，神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应，这种隔笔取势，空际用笔的方法，虽盘纡于虚，不见运行轨迹，却有因势利导，暗渡陈仓之妙，度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯，小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要，凡势欲向下，当作意于上，凡势欲向右，当作意于左，使其势从画中贯，从大处从容来，向大外从容去，虽藏锋遏势，却气足神完，试观王羲之的小楷，锋藏画中，力出字外，暗中贯势，最足耐人寻味。
 

    书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。
 

    书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋，小楷发笔时，则于笔势的往来，逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋，，这是一种很微妙的用笔方法，张即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。
 

    书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转，二在字外，即使罚下场转之转。所谓使转，即用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯，故作小楷，关键处笔势要圆，腕法要活，这是一种无形的使转，试观威字，点画之间，盘纡于虚，虽无迹可寻，但笔意连属，神气相贯，一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说：“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法，可从草书中探消息，草书以使转为形质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。
 

    宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生，笔势既生，则作楷之时，腕不停笔，笔不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不可阻遏之势。

在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法，能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，宋曹《书法约言》中说：“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。
 

    其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷，故学书者当一以贯之。
 

    书写小要取势的第二种方法即是体势，所谓体势，是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分。
 

    书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。
 

    小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓，故善取势者，往往争此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。
 

    以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法。
 

    (一)横势

 

    所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。
 

    （二）纵势

 

    所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势，书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心，另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心，纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。
 

    （三）转上侧下，转左侧右势

 

    狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右，则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势，一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。
 

    总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。

 

      

  第五章  小楷的意趣

 


 

    书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴，这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵，它取类万象，囊括众殊，其幽若深远，焕若神明，有着只可心悟，难以言传的特点，因此要能正确地理解它，运用它并不是一件很容易的事。意虽然包括了十分丰富的内容，但事实上意主要包括了两个含义，一是作者在创作过程中的审美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在书法艺术中有极重要地位，意是作者自身艺术个性的流露，是作品的灵魂，它可以使本无生命的点画变得富有活力，使本来只具物理的东西，也显得富有情趣，钱泳《书学》中说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也，作书亦然。”
 

    意与法构成了书法艺术的两个重要主体，书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以筋骨立形，以神情润色，形质得之于法而有据，性情得之于心而难名，古之书家，其字里行间，流露出一种精神意态，其所产生的美感，能使玩之者无穷，味之者不厌，可见意即为心法，是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法，艺术的真正价值，并不在于单纯熟练技巧和功力，只有当形质和性情，法和意，形和神，理与趣处于一种合谐的结合时，才能孕育出艺术的风格。蒋和《书法正宗》说：“法可以人人而传，精神兴会则人所自至，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”若只具形质，而无性情，只讲法度，而无意趣，是不能称为书家的。因此从某种意义上来说，有无意趣和性情，是区别字匠和书家的分界岭，古代的书工笔吏，虽竞精神于日夜，并以工整见长，如唐之经生，宋之院体，明之内阁诰制体，清之馆阁体，其所作之书，功力不可谓不深，法度不可谓不熟，而所缺者，只是一个灵的境界，是不能给人以持续的美感的。
 

    从品评的眼光来看，我们欣赏一幅优秀的小楷作品，必萧斋静对，朝夕把玩，仔细品味，先玩其点画，次看其结构，后味其神情意趣，真可谓“棐几三转，明窗百回，”使其愈玩而愈无穷尽，正如赵孟頫《松雪斋文集》中谓：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”若这幅作品只具形貌，而乏意趣，无认它的技巧多圆熟，也无法把它由死气沉沉的状态中挽救出来，故作书之道，欲得妙于笔，当先妙于心，敏思藏于胸中，自然巧意发之毫端，古之书家，无不以性情为本，或骋纵横之态，或散郁结之怀，一点一画，皆有意象，在严格的法度之中，别开生面，融汇新致，自然神明焕发，意态超越。
 

    意既是作者在创作过程中的一种审美境界，这种审美境界就称之为意境，意境的产生和形成是十分复杂和细腻的，它涉及到一个人的天赋、气质、人品、学问、理智、情感、阅历、经验、好恶、癖嗜并与之相应的社会政治、经济、文化和地域等因素的影响，在这些因素的影响下，便能产生艺术家的艺术个性和审美理想。
 

    意又产物于作者对自然界的观察，体味和领悟，凡自然中的一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、树木、天地、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗等，无不给书家以启迪，相传钟繇的小楷，取类万象，或横画如八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩，或如垂露，或如悬针，若鸟之形，如虫食木，若山若树，若云若露，正如《书法秘诀》所说：“钟书须玩其点画，如鱼，如虫，如枯枝，如坠石，其旨趣在点画间。”可惜今天我们看不到钟繇的真迹了，但我们可以从唐人摹的《荐季直表》墨迹中看到，这种意象决不是具象的模拟，而是一种抽象的再现，它必须通过作者的想象和艺术的处理使其本无生命的点画变成一各富有意味的形式，正如项穆《书法雅言》中所说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也，书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既心之形也。”书写小楷，法多于意，自文这由象形发展到以点画为符号的楷书时，这种意象的手法就表现得更为含蓄，隐晦。
 

    意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，得特的风格就是创新，凡是富有风格的作品，标志着他艺术生命的成熟，因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华，只有具备了风格，才能称得上是一个书家，然而风格的形成是十分复杂的，首先，它不能离开滋养它的大地，离不开蕴含丰富的民族传统，每一个有志于书者，者必须具有强烈的民族自尊心，特别是书法艺术，它土生土，千余年来，它积累了古代艺术家的智慧，为我们留下了十分可观的优秀遗产，我们不能抛弃传统，而投拜在外国人的脚下，其次，掌握圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力是形成风格的基本务件。实践证明，一个人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的艺术个性和才能发挥得淋漓尽致。譬如藏锋的含蓄，露锋的精神，方笔的雄强，圆笔的蕴藉，此外用笔的节奏和墨色的变化，笔力的刚柔强弱，结构的奇正参差，章法和疏密大小，体势的动静开合，往往与书法艺术中的气韵、神采、性情、意趣有着十分密切的联系，古人认为意生法中，正如赵宧光《寒山帚谈》中所说的：“笔意者何？意在到未也意在流转未也，意在圆熟未也，意在纵横飞动未也，意在逸韵流迈未也，意在淳适而不合于流俗，乃得佳书，一法未融，便落魔境。”由此可知，风格的形成必以法为基础，凡资质灵异其落笔便有气象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，则究心必浅，亦有资质愚钝，虽穷年皓首，劬劳憔悴于点画之间，则每为法度所拘，执死法者，必损天机，故朱履贞《书学捷要》说：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐于古人。”唐代的经生，正是由于被法度所拘，故他们所书的小楷已无魏晋士人萧散雅逸之气，相较之下，真不可同日而语。
 

    意境的形成，主要决定一个人的文艺修养和艺术个性，文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐,绘画，篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味，莫友芝《郘亭书画经眼录》中说：“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”可见，古人作书，十分重视一个人的人品，人品不单纯是指一个人的道德观念，亦包含着他在各方面的文艺素养，古之书家，博学余暇，敏手于斯，自有一种清刚雅正之气，流露于字里行间，如钟繇，其人品沉鸷威重，故其书劲利方重，羲之风度高远，人品雅逸，故其书平和简静而以韵胜，颜真卿忠义大节，故其书端庄雄伟，有凛然不可犯之色，苏东坡雄文大笔，学问文章，郁郁芊芊，发于笔墨之间，故其书笔挟风涛，雄秀杰出，倪云林人品高逸，风神玄朗，故其书清雅绝俗，超然尘表，虞世南学识渊博，论议持正，故其书气色秀润，意和笔调，欧阳询为人正直不阿，故其书如正人执法，有廷诤之风，这些书家，岂独以书见长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。
 

    艺术个性是形成风格的最基本因素，艺术个性的形成十分复杂，它涉及到先天的因素，（如禀赋，气质）又涉及到后天的素养，（如学识，习染），前者为性情之所铄，后者为陶染之所凝，正由于能有高低，才有庸俊，学有深浅，习有雅俗，质有厚薄，情有刚柔，因而使作品有高低、深浅、雅俗之别。
 

    天资，禀赋是一个重要的先天条件，朱履贞《书学捷要》说：“天资有生而成之，有学而不成，故和姿挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”书写小楷，虽然以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有一定的禀赋和才能。
 

    学养和习染，就书法而言，主要得之于师承，在童蒙期，往往是前辈经验和技巧的传授，这一段时期极为重要，故入门须正，在这个基础上，方以古人为师，学习古人的优秀作品，汲取共精华，扎扎实实地打进传统中去，风格要强调独创，但决不是否定传统，否定师承，风格的形成和蜕变必须以模仿为起点，纵观古代许多著名的书家，无不是在模仿前人的基础上而有所创新的，模仿虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。
 

    风格的形成固然是作者艺术个性的流露，是表现自我的唯一手段，但在风格形成过程中，必须牢牢地把握于真和美，风格的独创不能脱离于于的内部客观规律（真），也不能脱离骨肉相称，文质相谐，神融气畅，和谐统一的美，风格的形成，并在在于外在形工兵极度夸张和不合情理的大胆变形，而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥。正如冯班《钝吟书要》中所说的：“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，从某种意义上来说，风格在形成上只不过是面目不同而已。
 

    下面我们就简单地介绍凡类审美境界：
 

平和简静
 

    小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。
 

质朴自然
 

    小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。
 

法度严谨
 

    小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最姿韵秀逸。
 

    小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。
 

刚健雄强
 

    小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。
 

    不同有审美境界，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿百态的艺术风格，以上诸品之中，惟王献之的《洛神赋十三行》妙擅众美，他的小要形质动荡，气韵飘然，风骨内含，神采外映，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，结字萧散，极势奇反正之姿，章法错落，得自然质朴之趣，用笔精到，如玉洁金粹，无纤祚多余之尘翳，意态奇变，似风舒云卷，有不可思议之妙，整幅字势，显得萧远峭逸，刊尽雕华，故被评为历代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。
 

    立意不但是作者追求的一种艺术境界，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺术构思，决不是局部点画的具体安排，而是整幅意境的总体设计，首先，创作之前要培养自己的兴致，要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件，作书之前，要兴高意远，落笔之前，要心平气和，古人作书之际，或木叶初脱，凉风飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或风和日丽，窗明几净，或酷暑雨过，清风徐来，然后案头置古帖一二册，姑且意翻阅，或啜苦茗一二杯，对纸凝视，先心涤虑，无一事横介于胸中，安适恬闲，无尘嚣喧闹于视听，然后铺纸濡笔，默对素幅，凝神静思，看高下，审左右，预思布局，俟胸中有得，技痒兴发，机神所到，即拈笔落纸，无事迟疑，及其既然落笔，则又宜因势利导，随机生发，自然笔态横生，姿韵迭出，汩乎其来，有沛然不可阻遏之势，故落笔之先，当意在笔前，落笔之后，当趣在法外，特别是书写小楷，创作前要驱散拘谨的心理，最要凝神静思，一丝不可苟且，一念不可它移，而后能思通于神明，达到心手相应的艺术效果。正如蒋衡《拙存堂题跋》中所说：“作小楷，必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗瘦则枯虽形模具备，而神气全无，其去晋唐人意法，奚翅千里！”一般可于正式创作之前，先于废纸上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，天然凑泊。
 

    近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意十分亲近，有意方能有趣，趣往往又相对法而言，法度太拘谨，矩镬太森严，就不能产生趣，但趣又必须以法为基础，正如梁巘《承晋斋积闻录》中说：“工追摹而饶性灵则趣生，持性灵而厌追摹则法疏。”因此从某种意义上来说，趣超然于法度之外，带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩，它更接近于合乎自然之道的老庄哲学。
 

    趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的，有笔趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有机趣，有雅趣等等。
 

    所谓和趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现，《袁中郎全集》谓：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而百趣也。”这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界，老子曰：“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现，试观王铎的小楷《跋信行禅师碑》墨迹，质朴天真，纯任自然，参差错落，苍劲凝练，极富有意趣，清袁枚曰：“味欲其鲜，趣欲其真。”故凡欲以趣为尚者，务必以理法为本，趣虽在法外，亦在法中，只是不为法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于规矩，自然意趣横生，姿态百出，而书之能事毕矣。
 

    近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实肤浅，似苍劲而实疏硬，似天真而实率嫩，似自然而实作意，用笔故作抖擞之状，自以为苍古，殊为可笑。《庄子》曰：“既雕既琢，复归于朴。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。
 

    总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。

 

 

 第六章 小楷的创作方法
 

    要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。
 

    近人学书，都很重视创新二字，那么如何去创，何以不新？这里就涉及到眼和手两个方面：眼即审美观念，手好创作技巧。近读寥燕《二十七松堂集》，他说：“余笑为吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高，又须游遍十八层地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄，发人深思，令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此，凡欲以书成功者，必不甘心寄人篱下，讨人生活，而能踞高临下，纵横博览，雄视古今，从别人想不到处着眼想，从别人做不到处用力，方能与古人争一席之地。及其立意既定，又须脚踏实地，从十八层地狱处开始，惨淡经营一番，一步步做去，待功到之时，自能绝迹飞空，不落古人窠臼。
 

    任何艺术并无新旧之别，只有高低深浅雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深浅和格调的雅俗，书法艺术的美并不绝定于它的外在形式，在很大的程度上取决于它的内涵实质，创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异，若徒以为只要与众不同就是新，采用大胆变形，极力夸张的手法来表现自我，于是扮鬼脸，装怪腔，嘴牙咧嘴，诡形奇状，矫揉造作之态充斥于书坛，岂不令人齿寒心冷！这种创作其形其貌固然与众不同，但即忽视了艺术最根本的要素，即真和美，他们脱离了艺术内部的客观规律，去追求所谓的拙丑真率，他们失去了艺术的情理，去追求所谓的个性解放，他们试图打破传统的桎梏，去追求所谓的风格独创，因奇求奇，奇未必能得，反而强弄出许多丑态来，这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。
 

    书法艺术地真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性，情感，生气，风骨和精神。亲朋固然离不开具体的，可感的，形式上的变异，但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变，如人之五官，虽差之毫厘，而面目各异，人之个性，虽相去不远，而神情迥别，特别是小楷，这种变异尤是微乎其微。试问千余年来，人还是人，其骨、其筋、其血、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。昔之大家，如逸少，清臣，东坡，玄宰，虽风神面目意态迥别，各参之以学力，乃不失其真，只是艺术个性不同而已，因此从某种意义上来说，骨力，气脉，意蕴和神情是书法艺术本质上的要素，而面目只是表象上的一种流露，故凡有志于创新者，决不刻意地去追求形式上的新巧，而能还淳返朴，平其争竞躁戾之气，深自韬晦，息其急功近利之风，脚踏实地，求其本质，先讲笔法，次追笔势，理法圆熟，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，则不求新而自新，此方为图本之计。

谈谈创作的功利问题

    书法艺术的创作，既是一个极其严肃，刻苦，千锤百炼的过程，又是一种消遣，一种游戏，不处较个人利害得失的活动。
 

    书法艺术和其它艺术一样，有着它内部自身的客观规律，来不得半点虚伪，着不得丝毫的投机，古代许多书家，其在资学力不可谓不深，其道德文章不可谓不高，其胸襟识见不可谓不博，然而他们并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期许，目空一切，相反，他从总体上都能于超逸之中下实际功夫，苦殚学力，极虑专精，砥砺濯磨，笃志不分，此此他们的作品经过一番剖洗熬炼，自然精光透露，从而过到一种炉火纯青的境地，正如王宗炎在《论书法》中所说的：“古人作书，以通身精神赴之，故能名家，后人视为小学，不专不精，无怪其卤莽而灭裂也。”
 

    前人刻苦志学的故事是不胜枚举的，如文征明是明代著名的书家，他的小楷所以能风靡当时，传美于后，与他刻苦用功是分不开的，据《文嘉行略》中谓：“征明少拙于书，初模宋元，继悉弃去，专师晋唐，自课日临写千文十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客。“因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力见胜，相传亿写字极其认真，即使是信札简帖，亦从不苟且，稍不得意，便弃去重作，此即董其昌所提倡的写字时须用敬也，这是创作的一种严肃态度，周星莲《临池管见》谓：“字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成，泛泛涂抹，无有是处。”特别是书写小楷，最要在用笔的精到一下功夫，若率意信笔，先不求工，则势必不工。又如清代的何绍基，他的小楷用笔内擫,点画凝练，相传他作小楷时，回腕悬臂，故笔力充沛，其临摹之勤，可谓清代第一。据《清稗类钞》记载，他学颜楷时，悬腕人藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶，晚更好率更书，当他获得颜真卿《小字麻姑仙坛记》时，喜不自胜，一跋再跋，朝夕观摹，以为至乐，据杨守敬记载说子贞隶书学张迁，几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。又据向燊说：“每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”可知翰墨之道，大非细事，几各位字累功，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不经一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香，正如宋曹《书法约言》所说：“：故志学之士，必须到愁惨处方能心悟腕从，言忘意得，功效兼优，性情归一，而后成书。”其中是有甘苦的。
 

    书法艺术的创作又是一种消遣，是一种超然名利之外，不计较利害得失的艺术活动。从现实的角度来看，当今爱好写字的人可以说是成千上万，但不一定人人都成为书家，即使偶然成家后，但不一定人人都经得起历史的考验，如果一个人尚未能从古人的甘苦中尝到一点滋味，便欲急于邀名，尚未从前人的和墨中获得一点经验，便欲急于求利，或四出张罗，奔走于权势之门，或与世迎合，投时俗之所好，或扬己抑人，沽一时之虚名，或随俗流转，无一祚之主见，应酬交酢，送迎往来，荣辱得失，无有休止，这样他就会在一连串无穷无尽的痛苦之中，汩没自己独立的人格和自由的精神，就势必不能体味到创作中产生的审美愉悦。
 

    当然我们并不否认艺术具有一定的功利性，《墨子》谓：“食必常饱而后求美，衣必常暖而后求丽。”书画艺术是精神的产物，但这必须建立在一定的物质在础之上，历代书画家大都不拒绝润笔之资和物质报酬，当一个窘穷潦倒的艺术家，他的作品被人赏识而获得稿酬时，其内心是激动的，这种物质上的功利刺激往往可发变成一种精神上的动力，以书养书，以画养画成为现代许多书画家进行艺术再创作的必要手段。遗憾的是凡有志于翰墨者，大器晚成者居多，当其奋发用功之日，正是其囊中羞涩之时，于是乎节衣缩食，津津乐此而不知老之将至，及其积数十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人书俱老，真气已耗，岂不痛哉！所以学书者，名利之心固不可无，亦不可过，只是要看得淡一些罢了。
 

    艺术的真正功利应该是精神的，苏子美尝言：“明窗净几，笔墨纸砚，皆极精良，亦自是人生之一乐耳。”一个人在空闲之时，或工作疲劳之余，静下心来，写几行字，实在是一件很愉快的事，字书可以陶养性情，可以接迎静气，可以破去寂寞，可以解脱烦闷，可以消除疲劳，亦可以恢扩才情和酝酿学问，正如周星莲《临池管见》中所说的：“作书有养气，亦能助气，静坐和楷小数十字或数百字，便觉矜躁俱平。”历代有许多书画家多长寿，就是因为他们在书斋之中，有烟云供养，有翰墨寄情，眼前有无限生机，笔下有无穷受用，此所以使中国古代文人雅士，骚人墨客，沉酣此道，如痴如狂，虽终老而不以为厌的真正原因，书法艺术只有保持着消遣，游戏的精神时，才能避免单纯商业化的庸俗倾向。
 

    从书法艺术的创作心理上来看，真正成功之极的创作亦应当保持着一种游戏的精神，就像一个优秀的杂技演员在表演高难度的动作时，表现出一生中轻松自如的态度一样，因此，当一个书家获得真下的创低矮自由时，他完全驱散了拘谨的心理，摆脱了法度的束缚，因物付物，纯任自然，于不经意处，随势生发，录机妙绪，应腕而来，心花怒放，笔态横生，如郢匠之使斧，有运斤成风之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，这是一种从必然到自由，由有意到无意的从心所欲的境界，他表现得是如此的挥洒自如，如此的得心应手，它无意于工，而笔笔皆工，无意于法，而处处皆法，艺术创作，只有保持这种游戏的精神时，才能创造出真善美的作品。
 

    由以上可见，书法艺术既是一种严肃的合规律的创作活动，又是一种潇洒的最抒情的自由活动，其中有难言的苦楚，亦有无穷的乐趣，况当今学书者，有尘嚣之喧杂，又有交际之萦心，或分事冗忙，有案牍之劳形，或家务烦多，有难喻之隐衷，故学收者每多浮躁之心，字习小楷最要紧的是一个静字，要致虚极以守静笃，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出风入雅，见微知著，若其人能于忙中偷闲，闹中取静，便是做学问的真功实功夫，能于喧哗场中，守神定志，便是搞艺术的真实本领，此司空图所谓：素处以默，妙机其微是也。
 

   学习小楷要矢志专一
 

    历史上没有一个十全十美的理想书家，也没有一个兼备众体的全能书家，他总是突出在某一个方面，或篆隶，或行草，以篆隶为当家者必兼攻篆刻，以行草为当家者必善擅楷法，楷书作为诸体的基础，既有它的依附性，又有它的独立性，凡楷法精能者，其行草亦必可观，故学书务以沉着为本，要矢志专一，从当今书坛的现状来看，十之八九都是业余之暇，潜心书道的，因此无论在时间，精力和财力上很难与古人匹敌，这是今人学书的短处，如全面铺开，兼攻众体，拉长战线，终将一事无成，所谓以己之短，攻人之长，其势必败。故凡有志于书者，当择定一家，以此为看家本领，然后可以旁通各体，从中汲取营养，细水长流，坚持数十年如一日，从一点突破，则或可于书林中独树一帜，唐太宗《笔法记》中说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得也，病在心务懈怠，不能专精耳。“小楷以法度见胜，以功力见长，学书者务必以此为根基，心无尘翳，留心此道，奋苦数十提，自能积学而成，历史上许多以行草见长的书家，其小楷都写得很好，只有矢志专一，才能精益求精。
 

  学习小楷当人大字入手
 

    初学小楷，最好能从大字入手，其原因有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但基本笔法不一致的，初临大字，可发比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法，（如发笔，调锋，收笔，转换，过渡等），只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟，书写小楷方不致失误，二是学习大楷，可以锻炼笔力，使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力，若和力不能沉劲便从小楷入手，则易犯浮薄轻佻之弊，故蒋和《书法正宗》中说：“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔比有准绳，乃可以次收小。”松年《颐园论画》亦谓：“书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷而渐渐作草书，日久熟练，由书大草，要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳，信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。”可知学书之法，最不可邋等，亦当以沉着为本，循序而进，三是初学大楷，比较容易把握住字形的匀称结构，使其下笔有准绳，结字有法度，起讫分明，向背有情，然后写小楷，方有规矩，蒋衡《拙存堂题跋乐毅论》中说：“学书必从大楷始，如以千钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。”
 

    学习大楷，最好从唐碑入手，唐人楷书，无论其笔法，体势都已过到了一种成熟的境地，出规入矩，皆极森严，为法胜之书，故特别适宜于裤子学者入手，且唐人楷书，最重骨力，亦最端匀，只有在这基础上，方可上窥魏晋人的小楷，王虚舟《论书剩语》中认为：“唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规矩方整，转不能变，此有心无心之别也，然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。”确这心得之言。至于六朝碑版，因其刚从隶书演而来，风格各异，真可谓一碑有一碑之面目，但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书，法长尚未十分完备，故宜在唐楷的基础上，继临北碑。且六朝碑版去魏晋不远，其笔法体势亦有互通之处，足资初学者借鉴，只有将唐要写到极刚健处，然后归到魏晋人小楷，则神韵中自具骨气。
 

    初学唐楷，先求其骨力，当以欧阳询，虞世南两家为尚，欧楷骨力外拓，虞楷骨力内含，外拓者雄强，内停职者浑劲，骨力充羡，次乃可求笔势，当以褚遂良要法为尚，褚楷笔意流动，潇洒活泼，可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气，喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书，颜楷丰腴雄伟，画平竖直，体势端庄，有一种古拙之气，与钟繇的小楷比较接近，至于柳公权的楷书虽以骨力见胜，清刚之气，跃然纸上，但究竟面目太完备，反不如质胜之书，故一般书家都不喜写柳字。
 

    小字与大楷，又可以相互取法，有相辅相成，相得益彰之妙，书写大字，要锋势具备，一如小字之详细曲折，书写小字，要雍容宽绰，一如大字之体格气势，正如叶恭绰在《遐庵谈艺录》中所说的：“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴，大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势。“小楷发形小，虽毫发之细，亦须法度具备，点画精到，共势当如狮子搏兔，其笔力当如香象渡河，然后气足神完。陆游在《论学二王书》中盛赞王羲之的小楷，他说：“《乐毅论》纵横驰骋，不似小字，《瘗鹤铭》法度森严，不似大字，所以不可仰望也。”包世臣《安吴论书》亦谓：“小字如大字，此言用法之行，取势之远耳。”他也盛赞王羲之的《黄庭经》旷荡处直任万马奔腾，而藩篱完固，有率然之势。小楷要写得松动，但松动不是涣散，大字要写得茂密，但茂密不是拘紧，其中就贯穿着一个气字，气松形密，是小楷的特点。
 

    小楷与大字，虽然可以相互取法，但小楷决不是大字的缩小，它有着自身的结构特征，小字贵于开阔，舒展，宽绰，明整，清腴；而大字贵于结密，紧凑，雍容，凝重，浑厚。苏东坡说：“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征，是值得我们回味的。
 

  学习小楷要多看多临古人墨迹
 

    要研究小楷的用笔，非真迹不可，近代由于科学的昌明，印刷术的发达，珂罗版,影印版的出现,古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘芨之中了,这就为我们学书创造了极为有利的条件,墨迹之所以可贵,就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西,如发笔时微微露出的锋芒,回锋收笔时偶而带出的牵线,行笔过程中出现的涩笔,转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意,笔势中往来迎送的痕迹,和法中轻重徐疾的韵律,以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔,飞白,质感等无微不显用笔之法,正如陈槱《负暄野录》所说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势，轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。
 

    学习小楷，要取法乎上，以魏晋为最高，遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传，不要说片纸寸缣，连一二个字也难以寻觅了，我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由于年代久远，初刻之石，原拓之本已难得手，于是便辗转翻刻，临摹经几十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先后，纸质有粗细，拓墨有浓淡，再加不风雨的浸蚀，人工的椎拓，石质磨泐，字口漫漶，古法日漓，笔意日湮，相去真迹，面目已非，风神俱失，这就为我们今天学习魏晋人小楷增添了不少困难，要解决这个问题，我们可以从下面几个方面来弥补这缺陷。
 

    一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸，帛书，写经中去探消息，同时代人的笔法总有一定的相似之处，那怕是几个字，亦可以举一隅而三反，正如冯班《钝吟书要》报说的：“贫人不能学书，家无古迹也，然真迹只须数行，便可悟用笔。”譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷，画之中段常提空写，使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法，始悟前非，正如汪沄《书法管见》中谓：“夫魏晋之不可及处，全在瘦劲，一气转舒，无甚粗细，顿挫抑扬，略分轻重。”这种差之毫厘，失之千里的用笔之法，只有在墨迹中才能表现出来。
 

    二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹，传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。王羲之用笔内擫，这种内擫的笔法可以从五代杨凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去寻觅，历代有许多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。
 

   小楷创作的三个阶段
 

    要学好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能达到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循认识事物的客观规律，特别是一些好高骛远的人，学书不久，便高谈魏晋，满口羲献，不但唐人楷法不以为意，连苏黄米赵也不置之眼角，未能脚踏实地，先欲绝迹飞空，真可谓识高于顶点矣，及至写出字来，亦只是平平而已，另一种人，胸无主宰，目无识鉴，只知依样描画，枯守一家，心中只知有老师，而不知有自己，到头来，天趣汩没，皓首无闻，这都是不善学习的缘故。
 

    学习小楷，其中亦有方法，必须经过一个入帖和出帖的过程，必须经过一个否定之否定的过程，只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去，虚心涵泳，磨练一番，才能凭着自己的胆识痛痛快愉地从传统中跳将出来，自能不落古人窠臼，师心独创，因此，学书之法，当循序而渐进，最不可躐等，于规律中、获得创作自由，方有自主之地，近读倪苏门《书法论》，他将一个人的学书过程分作专一，广大，脱化三段功夫，读此段文字大有感触，若非从甘苦中体验而来，那得如此贴切，此三段功夫，实乃学书者的三个关隘，中藏重重好难险阻，学书者若意志不坚，畏惧退缩，易半途而废，下面就此三个阶段作具体之分析。
 

    1、专一阶段

 

    学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷，先择定某家某帖，以为根基，然后朝夕沉酣其间，此时最要把牢脚跟，不可见异思迁，凡古之大家，其书流传至今，必有深意，选择字帖时，要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择，一般地说，小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格，钟繇，颜真卿，傅山，黄道周，王铎的小楷以质朴为尚，钟绍京，米芾，赵孟頫，文征明，董其昌的小楷以妍美为尚，惟五羲之的小楷妍美之中有质朴之趣，最为难学，不适宜一初学者所临，梁同书《频庵庵论书》谓：“凡人遇心之所好，最易投契，古帖不论晋唐宋元，虽皆渊源书圣，却各有面目，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鹅王择乳，得其一支半体，融会在心，为我所用。”当然，初学时眼光不一定看得很准，只要自己所爱，其情尤笃，亦愈容易入手，以后随自己在实践中的不断深入，眼界也会逐渐变得高起来，就会向更高层次的品格追求。
 

    在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之，所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画，临摹各有利弊，临帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人笔意而多得古人位置，初学小楷当以临摹为主，以节度其手，腕熟后当以临为主，但一般地说，都主张以临为主，因为临帖时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，这样可以培养心，手，眼的准确能力，有利于笔法的掌握和笔意的体会，若一意摹帖则容易产生一种依赖性。
 

    临帖时，要凝神静思，收视返听，平心静气，思想集中，特别是对这本帖，体势要心领神契，则落笔自有会悟。
 

    读帖之法，当先观察字之收笔起笔，笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来衔接，次观结构布置，行间疏密，偃仰平直，无不默识于心，所谓读帖如刺绣，首尾神往，一针不可放过，只有读得细，才能写得像，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，在这一阶段，心中不可有我，只有他神，他帖，他字，并力求以形似为尚，所谓拟之贵似，只有形似，才能由形及法，由法循理，从而达到神似的境界，王虚舟《论书剩语》谓：“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。”
 

    在这一阶段，中一个从无法到有法，由不工到工，由生至熟，从无意到着意的基础阶段，此一阶段最难，最枯燥，亦最紧要，特别是书写小楷，常常会感到愈写愈不如意，此时，最要咬紧牙关，切不可稍遇挫折，便暗生退念，当其趑趄不前之时，正其突飞猛进之日，能够熬过此关，则入化境，实践中证明，开始时受到的约束越严，以后在创作中获得的自由也愈大，因此，这一阶段当以立法为主，发平正为尚，力求笔法要纯熟，体势要匀称，每天坚持写三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧，孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。“所谓熟就是指心手相应，熟贵于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生发，可以变化，正如黄庭坚《山谷文集》中所谓：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”
 

    专一阶段，大概需要五至十年功夫，在这一段时间内，一丝不可苟且，一念不可它移，脚踏实地，以沉着为本，及其火候既到，笔力自然沉劲，法度自然圆熟，基础自然扎实，过此一关，方可入第二阶段。
 

    2、广大阶段

 

    这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于自得，会群妙于一心的阶段，历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的基础上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而后方能尽万物之变态，达到出神入化的境地，因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品，逐家临摹，临摹时要抓住上家此帖的特征，汲取其长处，摈弃其短处，王虚舟《论书剩语》说：“凡临古人，始在能取，继在能舍，能取易，能舍难，然不能力取，无由取舍。”然取舍又决定于一个人的眼力，眼力不高，或败笔效颦，徒增其丑，或未窥人长，先求人短，故此时又要参之以学力，博之以见闻，从哲学，美学，文学中获得文艺素养，有眼力则自有鉴别能力，临帖方有失从，临摹此帖时，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是辗转各家，聚古人于一堂，接丰采于案几，胸中餍饫，腕下精熟，方不窘于小成，在此一阶段，又当时时背临，即经常离开字帖，去抄写一些诗文，力求笔意与原帖相符，这样可以境养自己的创作能力，松年〈颐园论画〉中说：“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。“这是一种行之有效的方法。
 

    临摹小楷，若笔意反为法度所拘，而不能有潇洒生动之趣时，可去烈军属一些行草，松动一下，则可免拘紧板结刻之弊。
 

    临摹小楷，最好能旁通篆隶，取法高古，特别是临写一些以质朴相胜的小楷，当穷其源，探其本，从篆隶中汲取营养，以丰富自己的创作，用笔不外乎方圆，篆法者圆笔之源，隶法者方笔之祖，况秦碑力劲，汉碑气厚，皆为质胜之书，楷书有篆隶意则自高古，魏晋小楷之高就是因为他们人中取法所致，傅山《霜红龛集》中说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”姚孟起《字学忆参》亦说：“未从事于汉隶，欲识晋唐楷法，数典忘祖，终不济事。”可知小楷要写到高韵深情，坚质浩气的境界，还当旁通篆隶以求其本。在这一阶段，临摹各帖，当以神似为主，不当以形似为尚，所谓即透过现象，领悟到此帖之本质特征，如气格，命脉，意蕴，骨力等。姚孟起《字学忆参》中说：“离形得似，书家上乘，上中消息甚微。”只有神似，才能将古法优游笔端，而与天地之造化相参，但这神只是他神，也即此帖此家之神情面目，在这一阶段，乃是在传统之是熬炼，此段功夫，大约也要五至十年时间，火候既到，方可入第三阶段。
 

    3、脱化阶段

 

    这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段，是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。
 

    如果说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。
 

    作书贵在一个熟字，但熟亦的精粗深之别，烂熟和圆熟之分，法度烂熟好象臻于完美，实则罄其所有，千纸雷同，转为能变，于是就会在烂熟中泯灭自己的创作灵性，而滑入庸俗一路中去，圆熟则生化境，触乎能变，不落蹊径，新意自出，自有一种超妙的境地，汤临初《书旨》中说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生，始之生者，学力未到，心的手相违也，熟而生者，不落蹊径，不随时俗，新间时出，笔底具化工也。”故笔法圆熟，便能随机生发，在生拙平淡之中有新意，有变化，有创造，有胆魄，作小楷时，虽运笔如飞，而气象超越，神采飞扬，无意于工而无不工，无意于法而皆法，这是一种从心所欲不逾矩的自由王国的境界。
 

    由博返约必须经过一个消化，吸收，化裁，会悟，贯通，提炼，筛选的过程，此时心中只有一个我字，我用我法，我写我神，我运我意，以我的个性写我之风格，有我便灵，无我则杂，使人年历不出我是某家某派嫡系，但处处有来历，与古人保持着一种不脱不粘，若即若离之状，以古人之矩矱运我之性情，以前从之神理尽我之变化，此时，法之与我，只是主仆，为我所驱，供我所使，而又时时超然于法度之外，不受其拘束，所谓僧家托钵，积千家米，煮成一锅饭，此所以集大成者也。
 

    在创作阶段，立意要高，眼光要精审，立意高则审美理想之境界也愈高，眼光愈精审则审美想之境界也愈真，以理法为尚者，意近庄重，意趣为尚者，意近飘逸，以妍美为工者，意近潇洒，以质朴为尚者，意近自然，及其旨意已定，脚跟把牢，然后又时时回头将过去所临之帖，重新摹习，温故以知新，自然体味也不同，如此反复写个不休，任人谤我誉我，我都宠辱不惊，我以我之个性，为寄人篱下，不窥伺他人，我以我之旨意，不与世迎合，不随俗流转，写到熟极，自然水到渠成，壅极必通，悟门大开，而后能出风入雅，自辟门径，独树一帜，方可为书林豪杰，翰墨英雄，故创作之时，最要发挥自己的性灵，不可寄人篱下，不可步趋他人，不可惑于时俗，唐释亚栖《论书》中说：“若执法不变，纵能入木三分，亦被号为书奴，终非自主之地。”故此段功夫最难，非十年时间，恐难臻此妙境。
 

    总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境界，书虽小道，其实玄微，创作就是一个趋雅避俗，吐故纳亲的过程，其中不但关系到一个人的学力，亦关系到一个人的修养，造诣愈深，创作的路子就愈宽广，愈宽广则愈觉得无止境，愈觉无止境共所得到的乐趣就愈无穷，故前人作书，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而复归于自然，况书之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永学书，登楼不下者四十年，所退笔头盈五大簏，宋曹《书法约言》说：“予弱冠知书，留民四纪（十二年为一纪），枕畔及行簏中，尝置诸帖，时时摹仿，倍加思忆，寒暑不移，风寸佳肴间，虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。”可见翰黑之道，虽通神明，亦当积学累功，奋苦数十年，方有所成，若求速成，贪图捷径，或朝学执笔，便暮夸己能，或把笔无几，便轻议前贤，此浅薄骄狂者之所为，有志于学书者绝不能采取这种态度。