浅谈中国山水画中的空间意识

一直以来，大众对东西方绘画的认识都停留在简单的空间维度上的区别，大多认为西方绘画多是数学的几何三维立体的空间，中国画只是在二维平面内简单三维空间的描绘。本篇文章我想结合自己对中国山水画的认识和学习实践提出我对中国山水画空间的认识——高维度情感空间意识。

一、绘画空间维度概念

（一）西方绘画空间维度

西方绘画因为其特有的文化背景导致它的空间维度意识是以科学计算为主的数学几何空间意识。谈到西方绘画的空间意识，普遍指二维空间与三维空间。

二维空间是指由宽度和高度两个要素所组成的平面空间，二维空间没有高度与深度的散发，只存在单个平面的无限延伸。

三维空间是指在平面二维系中多出了一个一维方向向量而构成的空间系，三个方向的向量就形成了人的视觉立体感。西方绘画虽然说是数学的几何三维空间，但也是在二维平面内发生关系的。

（二）中国山水画中的空间维度

中国山水画的空间维度主要分为三个层次。第一层是主观的我们肉眼看到的展示在宣纸上的单纯的二维空间，第二层是展示在二维平面内的三维空间，第三层是超越数学几何空间的更高维度的情感空间。

所以，前两层空间意识不管三维二维其实都是在二维平面内的关系发生。它的前后、左右、上下都只是相对于观察的视点来说，没有绝对的前后、左右、上下。中国画尤其山水画是非常讲究高低、前后与左右的关系的，故而三维空间在中国画中的运用是非常广泛的。

中国山水画中讲的三远法（即平远、高远、深远）就是三维空间的体现。只是由于中国画一直以来都是散点透视，与西方焦点透视不同，所以对事物的观察方法和画面表现手法与西方绘画中的严格数学几何空间不同，三维空间一词的理解也有所不同罢了。第三层的高维度情感空间意识是中国画特别是中国山水画所独有的空间意识。

二、维度空间意识在中国山水画和西方风景绘画中的异同

（一）以《画山水序》和《叙画》为例南朝宋画家宗炳在其代表著作《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大……竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这就是透视学中最根本的理论问题，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。

特别是后面这句：“今张绡素以远暎，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”千年之前宗炳的绘画理论就已经完整地阐述了西方绘画中焦点透视学所表达的在平面内塑造立体概念的远近、高低的比较关系。在这一点上东西方绘画理论是相同的。

中国古代的画家不仅早就已经能够处理远近高低比例关系，而且提出了对表现空间意识的更高认识。《画山水序》中还讲到了“应目会心”的重要性，对于中国山水画家而言更应该注重 “应目会心”，总结出了目击心存、储藏表象的原理。在达到“目亦同应，心亦俱会”的境界后，便能做到“虽复虚求幽岩，何以加焉”。《画山水序》中“应目会心”的原理，与西方绘画单纯的画风景不同。

中国山水画家一直都强调“卧游”一词。顾名思义，中国山水画的创作不是单纯地对景写生，而是要“应目”观察自然界的四时变化，“会心”去记忆、体会自然的万千变化并在创作时能达到高度的概括总结。

需做到神游太虚的至高境界，否则自然界生动的变化岂是笔墨所能写尽的。中国古代的山水画家们都不约而同地遵循“丘壑内营”“外师造化，中得心源”的创作规律，其理论本源就起于宗炳所说。关于中国山水画的透视原理，宗炳在《画山水序》中也给出了答案：“去之稍阔，则其见弥小……体百里之迥。”

这一透视学原理的提出比意大利的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的《论绘画》中发表的透视原理还早了一千年。这与西方绘画中的近大远小的焦点透视学所表达的空间意识是完全不同的。

和宗炳同时期的画家王微在《叙画》中对中国山水画的空间意识提出了更高要求。他认为中国山水画不是单纯地、机械地描摹自然，而应该是追求更高的笔墨境界和空间意识。

特别提到古人作画，并不是用来考察城廓疆域、指明州郡位置、标注要塞山丘、划分沼泽河流，而是以形神融合无间的自然山水感动人心而生之情为本的。由于“目有所及，故所见不周”，所以要求画家在表现客观事物时更加全面丰富，要求画家高瞻远瞩，由表及里，把主观情思与客观事物相o结合，以“一管之笔，拟太虚之体”。

例如《富春山居图》便是黄公望用了大约七年时间反复游历富春江，观察两岸四季之变化、烟云之流动，而后所作的胸中之“富春山居”。此时的《富春山居图》已经达到了既是《富春山居图》又不是“富春山居图”的艺术境界。

宗炳和王微对中国山水画提出了“畅神说”的艺术理念，这一理念使中国山水画的意境上升到了一个更高的艺术水平。其对艺术空间意识的理解和解释远远超出了科学的几何学空间所能解决的透视问题。

把客观景物与主观情感紧密地结合起来，形成“万千山水在心中”的艺术境界。通过笔墨浓淡虚实的对比使画面的空间更宽阔、更丰富。中国画理论“畅神”一词的提出更是说明了绘画是情感的表达，不应该是几何的、科学的图纸，更不应该是一门单纯的炫技手艺。

《画山水序》中所提到的“应目会心”更是强调了这一点。作品经由观者主体的视觉器官及思维器官对作品本身发生感应，从而获得审美感受和愉悦。所以“审美对象”必须有历经世间沧桑变化的过程，品味各种思想在一起杂糅和发酵的味道，当一切世事繁华过境后方可见其本源。

这时作品中的事物才会尽显其真、尽显其感，也方能打动观者的心灵，从而引发与之共鸣，最终达到“目亦同应，心亦俱会”的效果。绘画中的这种情感空间意识是需要有共同的情感点方能体会其中无穷的空间感。

中国山水画的这种道家哲学思想，追求的是主观唯心思想，这与西方绘画思想追求科学、客观的唯物主义思想不同。在中国山水画的创作过程中，通常会根据画面需要运用“搬山之术”对自然界的山水格局进行自己理想化的改动。

比如，中国山水画写生的时候就很反对刻板地描摹自然，而要以自然景物为参照，根据自己的画面需求对山石的前后左右位置和大小作出调整与删减。创作也是一样。

写生稿回到画室之后在进行创作的时候更是需要进一步地高度概括和总结，对画面的阴阳虚实都要做精心安排以达到对山水画空间意识的营造。这些都是画家主观的“应目会心”。而西方绘画更多的是注重数学的、科学的客观唯物理论。

（二）以《林泉高致》为例北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远……此三远也。”

西方绘画的空间透视法是以几何学的测算构建一个三维的空间幻景，视觉的空间终点是有一个焦点的。而“三远法”对自然山川的观察则是有一个由高转深、由深转近，然后再转横向于平远的观察过程。

“三远法”所说的空间不同于西方绘画所说的几何学的、科学的空间意识，而是自我的、主观的、唯心的，具有诗意化的创造性的艺术空间。中国文人画家自古就喜欢玩扇子，画家们经常在很小的扇形画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。

他们对空间的表述也达到了很高的境界。这一方“咫尺之内”的小扇面便是文人画家们的“桃花源”。中国山水画正是有了独特的，打破了时空约束的空间意识，才有了相较于西方其他艺术更为活跃的生命力，才有了无限自由的艺术创造空间和丰富的艺术表现力。

三、维度空间意识在山水画中的具体体现

（一）以《雪景寒林图》为例北宋画家范宽的代表作《雪景寒林图》就很好地表现了二维平面内的三维空间和高维情感空间。画中近景树木、房屋和远山之间的留白既是云气也是前后空间的延伸。这前与后的空间就是三维的空间在二维平面的表现。

画面上部大面积的留白无疑给人一种无穷无尽的想象空间，白既是天，也是云，亦有可能里面包含万千的“雪景寒林”。因为是散点透视，所以不会像西画一样有一个固定的点。故而三维的体现是在整张画纸上体现出来的。

具体到前景的树与后面的山石都是有着巨大的空间感。而这种空间感不像西画那么直白，更多的是需要观众自己去体会。

大面积的空白更能让人感觉到雪景中的寒林之“静”与“寒”。郭熙用“三远法”来表现中国山水画的空间意识，而和他同时代的韩拙则在郭熙“三远法”的基础上提出了阔远、迷远和幽远这“新三远法”，结合起来成为“六远法”。

这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。将魏晋以来的山水画艺术空间意识理论进行了进一步的发展和传承，再次说明中国山水画的空间意识绝非单纯的只为表现客观意义上的三维空间。

（二）以《蛙声十里出山泉》为例中国画的空间意识还在于无限的、遐想的、自由的空间，特别是中国山水画中的留白。白既是空亦是实。空在于它是“无一物”，但也正是这“无一物”留给了整幅画面无限的空间。

这个空间小可以小到毫厘之间，大可以大到能容下浩瀚无边的宽广宇宙，就像齐白石的《蛙声十里出山泉》。画面中只有流淌的山泉和顺流而下的蝌蚪，虽不见青蛙但是观者却可以想象到水流十里之后青蛙活泼可爱的形象。这里面的空间意识不是一张小小的宣纸所能表达出来的。

画外的无限的、自由的空间意识是留给观者去遐想的。诸如此类的还有像京剧《三岔口》里面夜斗的桥段一样，整个舞台简单到只有一张桌子两把椅子，但是在演员的表演下却能让观众感受到屋子的宽广和屋里陈设之复杂、屋中光线之黑暗，这时候三尺舞台的空间就会在演员的表演下被无限地放大到无穷的空间。

如果真的在舞台上搭建了一间屋子，里面摆满了家具，那便就真的只是一间屋子了，便失去了对空间无限的遐想余地。山水画中的留白亦是如此，就因为“无”所以才显得“有”，就因为“空”所以才显得“实”。

清人笪重光在《画筌》中说，“实景清而空景现”“真境逼而神境生”“虚实相生，无画处皆成妙境”。其实就是强调中国画尤其是中国山水画应该是借景抒情，寓情于景，主观情感与客观自然景物相结合的艺术创造过程。

中国山水画是在一个空白的空间中创造一个无穷的世外桃源。西方绘画中的数学几何空间所依赖的视点、时间和光线在中国山水画的创作中往往是约束画家自由遨游在万里江山之中的主要因素，只有打破了这些，画家才能无所顾忌地畅游山水之间，得山水之乐，才能创作出像《长江万里图》《富春山居图》等经典的艺术珍品。

中国山水画的空间内含无限的乾坤，囊括宇宙万物于其中。如果把中国山水画的空间简单地和西方绘画的空间相提并论，那就失去了它的意义所在。

四、总结

中国几千年来的文化思想和艺术发展史造就了中国山水画独一无二的空间意识。它的形成离不开道家哲学思想对天地本源的探索。正是这一思想成就了中国山水画独一无二的空间意识和情感意识。

千百年来，中国人将对天地神灵和对自然万物的敬畏、好奇之情全部融入在了一幅幅经典的传世名作中，尤其是多愁善感的中国文人更是把所有对世事的不满愤恨和对采菊东篱下的世外桃源的渴望及向往之情全部融入在这三尺画卷中。

所以中国山水画的空间意识早已不是科学的、单纯的数学几何空间，而是那种超脱自然的神游太虚之境。在太虚之境里是打破了一切时间、空间与规则的自由的空间意识。千百年来以文人士大夫为主的中国山水画家们一直沉浸在其中，乐此不疲。在当时的社会背景下，也许这就是他们唯一的精神家园。