韩登安的篆刻艺术
□〔日〕野田悟
【按】日本留学生野田悟2002年至2005年在中国美术学院书法系攻读研究生，导师为陈振濂教授。《二十世纪金石书画家——韩登安（1905—1976）研究》是他的硕士学位论文，分为：绪论、韩登安的生平事迹、韩登安的书画及诗文艺术、韩登安的篆刻艺术、年谱、结论六章节。并附录有《韩登安书画表》等。于2005年6月14日通过答辩。现选载这篇论文的第四章，略有删节。
渊源及承传
一、以浙派印为宗
韩登安在《楼辛壶先生印存·序文》写到：“庚申辛酉之间，余年十六七岁，攻训诂之余，偶学篆刻，邻居缙云朱丈文园以其乡友楼辛壶先生印存二册借余观摩，得益良多。”[1]这是韩登安因病辞职于武林铁工厂后不久，立志学习书法篆刻之始。因为家境清贫且印谱颇贵，所以韩登安反复考虑，借来印谱，详细做勾摹。
韩登安早期受徐三庚影响，所作多婀娜之姿，以求生动，如“王侯蝼蚁同归于尽”、“寒柯堂诗”朱文印与“张盈印信”（1923年，19岁）白文印，因为有特征的弧线及其对空间的灵活自由的运用，特别是白文印的“印”字的构造令人想起徐三庚印风。经师友指点，他领悟到徐三庚作品“吴带当风”有过分强调、似嫌做作、格局欠宽大、易流于俗媚的弊端，后来主攻浙派，以求稳健，兼仿缶翁，得其雄厚，呈现出浙派风格。同时吸取了前辈吴昌硕、同辈沙孟海的韵味，所作刀味笔情墨趣浓重，气韵圆厚，如“颂陶”（1926年，22岁）朱文印、“高一鸿印”白文印、“沙孟海印”（1928年，24岁）白文印、“叙伦长寿”白文印等。至于“伯苏”（1928年，24岁）白文印、“效宽”（1951年，47岁）白文印数印为沙孟海书篆，经韩登安刊刻，甚获浑厚华滋之韵，如杂诸沙氏印作中抑或令人不能辨之。
韩登安27岁时，获识王福庵，学浙派善探源。王福庵印格浑厚蕴藉，耐人寻味。后学不知其理，袭其貌而离其神，线条有卑弱之趋。韩登安学王，贵在得其精髓，线条刚健挺拔，曲尽其意。推其质，王福庵为力纠浙派后期“徒恃刀法，妄生圭角，损害笔墨的陋习”[2]，用刀碎切而以圆出之，线形以圆为主，然而王福庵印本宗赵次闲，赵次闲论印，要在“工整中贵有苍劲刀法”[3]，因此，王氏印作线条圆中寓方。韩登安学王能透过王福庵圆浑线条的表象，抓住以稳健的刀法立骨这一实质，“以刀法来强调笔势，在苍莽中求其浑穆”。[4]线形以方为主，方中有圆。当时两者的作品从外形上看，王福庵多圆，韩登安多方，两者不同，但其内在的骨力却是相近的。韩登安正是学到了王福庵的精华。韩登安曾称：“浙派风格特点，从西泠前四家丁、蒋、黄、奚来看，没有一定的规律，变化万千，总的谈来，仍有明人遗风而变之。章法平稳，有方亦有圆，排叠均匀，特点是用‘碎刀’而笔势挺秀……然而方必求其自然，圆亦求其姿势之不同，才可以显示出文人作品的所谓‘书、画、气’也。迨乎后四家陈曼生与赵次闲出现了浙派刻印笔势的一定规律，人们则又谓之有‘势气’了。”[5]
又叶一苇在《浙派论》一文中认为浙派的特点有四[6]：
1.在艺术思想上突出了一个“变”字，独创一派（表现突出的是丁敬），推动了篆刻艺术的发展，作出了继承与创新的榜样；
2.把篆刻艺术与金石考据学紧紧联系一起，丰富篆刻学的宝库；
3.在篆刻艺术创作上，创造了寓苍莽于平正的章法，使结构紧密、稳健，达到了一个新的水平；取切刀徐进的方法，表现出笔画“屋漏痕”的意味，正如冯承辉在《印学管见》中说的“画不难于直，难于直而曲，似曲而直”；文字一般采取最简化的篆书，参以隶意，善于创造，富有变化，简迈古朴，有鲜明的特色；
4.大大扩充了边款的内容，寓印学理论于边款，单刀刻款各体毕备，密密蝇头，开拓着微观世界。
韩登安的篆刻以篆法工稳、章法安排妥帖、用刀精绝见长，是“浙派印艺的后起之秀”[7]。现将其在学习继承浙派传统风格的篆刻作举例说明如下：
⑴朱文印“梅王阁书画记”——运刀霍霍如陈曼生，有英迈豪爽之气。
⑵白文印“佩蘅馆”——得陈曼生笔墨浑厚，气宇轩昂。边框相对印文细一点，所以此作品有凸出的立体感。
⑶白文印“还朴精庐”——款曰：“社之西，辟堂三楹，俯瞰西泠古渡，苏小香冢，皆在眼底。幽独胜堪，清涤尘襟，吴缶丈题额并记。癸未登安。”（1943年，39岁）这是韩氏中年代表作品《西泠印社胜迹留痕》中的仿钱松风格。凿痕明显，古拙雄健，浑厚茂美，天趣横溢。
⑷白文印“金石刻画臣能为”——款曰：“次闲有此刻，福庵老人曾模之。壬子春三月，登安再模之，以赠乾良，亦金石因缘也。”（1972年，68岁）用刀承赵次闲及王福庵仿汉切玉法，得挺健光洁有力之姿。
⑸朱文印“破研宦”——款曰：“定戡得秦田水月铭破研，或曰天池遗物也，因以破研名所居。室萧然环堵，斯其长物也欤！癸丑初夏，湖上登安刻。”（1973年，69岁）为浙派方角朱文印的典型，雄伟典雅，具金石气。
从韩登安的印作中可知其受浙派的影响很深，尤以陈曼生、赵次闲两家之法为基调，此两家的作品，刀法明显，作品亦多，颇得众之所好，用刀如虫蛀蚕蚀，漫不经心中赋予线条以盎然古趣。要言之，韩登安的佳作中，其用刀有直行横勒之妙，线条有丰富的可读性，单线条的本身，高度地显示出刀法之独立的艺术性。
二、远宗秦汉 广撷兼资
奚冈曾曰：“印之宗汉也，如诗之宗唐、字之宗晋”。[8]的确，汉代是中国篆刻艺术的极盛时期，韩登安也多称篆刻“工于汉”。袁三俊在《篆刻十三略》开宗“学古”中认为：“秦汉六朝古印，乃后学楷模，犹学书必祖钟、王，学画必宗顾、陆也。广搜博览，必有会心”。[9]在桂馥《续三十五举》中，王兆云曰：“秦、汉印章，传至于今，不啻钟、王法帖，何者？法帖犹借工人临石，非真手迹。至若印章，悉从古人手出，刀法、章法、字法，灿然俱在，真足袭藏者也”。[10]秦汉印章，古朴浑厚，富有金石韵趣，自元代赵、吾大力倡导文人篆刻以来，习篆刻者无不以善宗秦汉为标榜。
汉印是两汉至魏晋时期印章之通称，使用范围广泛，制作精美，且风格多样，具有很高的艺术价值。两汉官印中将军印和少数民族的官印以凿刻为多。印文篆体方正端庄，布局谨严有度而不板滞，变化多姿，其印风浑厚朴实，给人以淳静蕴藉之感。[11]韩登安的篆刻在摹秦仿汉上，下了很深的功夫，既能掌握汉印的神髓，亦能得到古玺、秦印的韵趣，只有很少数的篆作，稍失之拘谨，或可以更放意、自然一些。
⑴白文印“钱唐韩竞字登安印信”——仿汉印多字印，辅以切刀，形式上更为整齐。结体平直方正，风格雄浑典重。
⑵白文印“祝绍周印”——仿秦印田字界栏者，细线条有重韵，空间部分挺秀。
⑶朱文印“耿斋”——款曰：“吾涉世垂四十年，所更利钝非一。人遇我善，我善之；不善，我亦善之，未尝一息少易其守。人谓我耿，吾果耿耶！果信为耿，非耿吾将焉守？吾行信芳，九死未悔。爰署其斋曰：耿，而自跋之。甲申九月十九日登安自制并记，时客大。”（1944年，40岁）仿古玺宽边细文者，左上的残破自然，文字细如毫发坚挺。
⑷白文印“东壁图书府”——款曰：“‘东壁图书府’印社藏书处也。在仰贤亭之东，其北为‘宝印山房’。壬午花朝登安。”（1942年，38岁）仿将军印天趣横生，错落自然，锋芒毕露。
⑸白文印“谢稚”——仿汉玉印，章法严谨，笔势圆转了无板滞之意。
韩登安的篆刻是属于典雅一路的，将传统古典之唯美风格，作了较好的诠释与表现，受到当时文人颇高的评价。在《韩登安印存》中，绝大多数是姓名印与鉴藏章，这些作品多为仿古玺、秦、汉印之风格所篆成，另一部分则是其专擅之玉箸篆及铁线篆（合称细朱文）。
韩登安的篆刻艺术上溯周秦两汉古玺、宋元圆朱、明清流派篆刻，亦取时风之所长，因此功力全面，工、写兼善。
韩登安作为王福庵艺术传人，在加入西泠印社后，交往渐多，见识渐广。印风上多方取法，除了古玺及秦汉印以外，还取法邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫及吴昌硕、乔大壮、邓散木诸家；另一方面擅刻细朱文印，依凭“继起应争第一流”的思想，并没有局限于老师王福庵已成的风范，形成了在庄重严谨之中注重清秀劲肃的风貌。例如，王福庵擅刻一两句词句的多字印，所作圆转流美、细劲平和，那么，韩登安则擅作完整的一诗一词多字印，刻面小大由之，朱白皆妙，这即是他立足于王福庵印风基础上的个人独创。他刻的大印，如“铁如意馆”不规则朱文印，印文仅四字，恰似铁画坚挺，而线条顿挫有致，意趣苍劲。1963年所作“王一品斋笔庄湖颖谱”白文印（长方形，长8.7厘米,宽5.0厘米），款云：“王一品斋笔庄湖颖谱。癸卯初冬杭人韩登安刻”。此印章法端正稳重，切凿刀刀精饬，字画笔笔到位，全印浑成一体。巨印字少，容易松散疲软，篆刻家多目为艰难，要力能扛鼎、意境浑穆，诚非易事。韩登安1964年所作“沈尹默印”白文印(正方形，近8厘米见方)，款云：“尹默社长教正。甲申上巳日西泠韩登安刻”。此印采用回文印法，“沈”、“默”笔画较多，“尹”、“印”笔画略少，各成对角，虚实平衡，切刀遒劲；而转折之处，尤其喜用接笔，而与单刀小篆边款谐合，益见笔墨有力，意境深远。
宋朝诗人陆游《示子谲》诗中云：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”治印亦然。韩登安一生印外求印的道路十分宽广。
分期论析及风格特色
笔者文中印例以《韩登安印存》、《西泠印社胜迹留痕》与《毛主席诗词刻石》三本印谱及《未发表私人收藏的韩登安篆刻作品》为主。为了能够较清晰地掌握韩登安篆刻创作的风格发展及其演变的脉络轨迹，将其印作加以整理、对比与分析，并就其创作生涯加以探索、归纳，试分之为四个阶段来讨论：一、27岁以前为奠基时期。二、27岁至40岁为广撷兼资时期。三、41岁至60岁为印风形成时期。四、61岁以后为成熟时期。
一、 奠基时期
这是指韩登安与王福庵相识即27岁以前之印作，在《韩登安印存》中所得印拓与“王侯蝼蚁同归于尽”不规则朱文印合计，笔者见到33方：
⑴白文印“潘天授”——款曰：“天授正凿。戊辰四月登安。”（1928年，24岁）此印仿汉凿印加吴昌硕风格，实则表现更多的笔趣与墨韵。
⑵朱文印“邵裴子藏书记”——款曰：“裴子先生属。戊辰十月竞。”（1928年，24岁）细朱文的初期作品。韩登安可能想效仿徐三庚与吴让之印风，由于边框残，线条比较碎。
⑶朱文印“曾藏竹影居”——款曰：“己巳岁不尽二日，登安，影字许书作景。”（1929年，25岁）表现二李的笔意，章法有协调。
⑷白文印“善征陈祥麟印”——款曰：“汉印朴而不巧，工而有致，若徒以形相求之，远矣。刻贻善征兄正之。辛未冬登厂记。”（1931年，27岁）章法安稳平正，笔意浑厚，用刀徐进短切，转折处切刀有趣。
韩登安的篆刻奠基时期，便已显示出其不凡的功底。虽然他到27岁已经辑成《登安印存》33册，但已佚失。从上述印例来看，此一时期，韩氏用直线条较多，似乎于修改较为着意。
二、广撷兼资时期
韩氏在抗战爆发后离杭，从27岁到40岁为广撷兼资期。当很多印社社员暂搁铁笔的时候，韩登安共集《登安印存》69册。他刻得特别多的是在1932年（8册）、1933年（9册）、1934年与1935年（7册），为作者精力最充沛的一个时期。
从韩登安27岁时到上海拜谒王福庵，他的细朱文印风逐渐多起来，变化也多了。这一时期的创作中，他还不时吸取邓散木雄浑的风格特点。另外韩登安在烽火连天的抗战时期，从37岁开始刻“西泠印社胜迹留痕”篆刻作品。
兹举此期印作，加以说明：
⑴白文印“仁者寿”——仿白文古玺之作，较工稳。右下的残破部分颇为自然。该印笔意浓郁，线条显得十分遒劲、圆润和含蓄。
⑵朱文印“延景楼”——款曰：“拟元人法，奉序文先生鉴教。癸酉新秋，韩登安记。”（1933年，28岁）笔者认为此印受王福庵所作“春驻楼”影响，特别是木字旁的曲线状态。很明显作者进一步想要表现的是元人的意味，即汲取“圆朱文”的精华。章法布白均衡，文字意态温和，张力内敛。
⑶白文印“登东皋以舒啸审容膝之易安”——款曰：“予嗜彭泽宰文，与坡仙有同癖，顾不胜和韵，与集《归去来辞》为诗词。适《归去来辞》中两语有贱子名，可谓巧合，视矫揉而成有间矣，因制为印章，他日并欲题楹以见志云。癸酉花朝，登安并记。”（1933年，29岁）作者在取法王福庵的同时，上溯汪关、林皋、赵时等这一细朱文体系中的代表印家。结字雍容，章法匀满，驱刀流畅，线条圆润，可见年轻时韩登安的功力。
⑷白文印“西泠后人”——款曰：“辛巳元宵，登安刻于永康。”（1941年，37岁）此印是未发表的韩登安作品之一。仿秦白文凿印，所用单刀，古朴盎然，结体变化，空间舒展。这类风格在韩登安一生中比较罕见。
⑸白文印“西泠印社”——款曰：“西泠印社。秦汉既邈，印学寝微，自吾浙八大家出，流风复振。清季丁辅之、王福庵、叶舟、吴石潜诸丈立印社于孤山西泠数峰阁之侧，精舍日辟，□拓日宏草创于甲辰，观成于癸巳。楼阁玲珑，花木掩映。经营惨淡，历三十年而大备，不唯润色湖山，为裙屐游观胜地，而同人研寻观摩，是学亦得以发扬光大。诚盛事也。今倭寇占杭荐食上国，印社与西子同蒙不洁，三载于兹，回望吴峰，岂胜慨叹。辛巳清明节，杭人韩登安并记于方岩客次。”（1941年，37岁）此印作为西泠印社的标志被用得最多。从整体来看，作者用细线条，所以留红空间均匀安详，然而线条有粗细变化，造成有动感和立体感的笔意。
⑹朱文印“湖山最胜处”——款曰：“康更生为印社题字，刻于龙泓石像之侧。登安治印。余于癸酉之秋，西泠印社成立三十周年纪年日，由王福庵、叶舟、丁辅之、阮性山、胡木庵诸丈绍介入社。是时，社友各出所藏历史文物及金石家书画，都二千余件，陈列其中，民族风格表达无遗，其盛况非可殚述。今忽忽又十年矣，曾致书海上同人，征询近事，性翁答谓：‘烽火连年，此事未可遽谈’。茧足空山，犹复念在兹，亦自笑也。癸未重九日，韩登安又记于云和箬溪。”（1943年，39岁）拟圆润的元人印风。横宽的“山”字也很谐调，横弧线是韩登安的一个特征。年龄渐长，这种特征愈明显起来。
三、印风形成时期
41岁至50岁为印风形成期，韩登安在此10年中辑成《登安印存》25册，又在他50岁时终于完成了《西泠印社胜迹留痕》46方（1963年加刻4方，一共50方）。谱中的每一方印各具面目，手法多变，显示了韩登安在篆刻上深厚的功底和出众的才华。
篆学仍然延续前期的“广撷兼资”，除了远宗秦汉、近学清贤、甄讨临摹之外，尽管当时韩登安的篆刻艺术已有很高的水平，但他有更高的追求，所以开始作多字印。
这个时期，韩登安在篆刻上追求各种表现形式，一一呈现发展，并逐渐形成个人印风。白文方面：有汉印风格、金文风格、明清流派印风格。朱文方面：浙派风格。细朱文（圆朱文及铁线篆）风格、金文风格与近现代印风格。特别是在铁线篆（细朱文）上表现卓然，挥洒如意，宛丽精致。各种体式都达到很高的成就，可谓是多彩多姿。
另外， 因为韩登安49岁时发现患有肺结核，此后度过的是一边向死亡的恐怖作不息斗争，一边创作的生涯。
韩登安印风形成时期的印作举例说明如下：
⑴朱文印“印农”——款曰：“印为畎亩，刀为耒耜，自食其力，其犹农乎。乙酉九月归杭后作，登安记。”（1945年，41岁）“印农”是韩氏别号。王福庵也是15岁有“石农”，以口语译之为“耕石的农夫”，为锄之本字（见《说文》）。仿古玺宽边细文，宛转挺秀，苍朴自然。因“农”字笔画较多，所以作者将左边框部分作残。
⑵白文印“俞承鹏印”、朱文印“云展”——前者款曰：“云展属，登安刻。”后者款曰：“丙戌十月，登安作。”（1946年，42岁）此印为我的老师木本南村收藏的对章。1.1厘米见方里章法绝妙，入刀角度近90度，看见作者之功力。其哲嗣韩经世说：“他刻很小的石头时才用印床。”笔者认为韩氏刻此印章用了印床辅助。
⑶白文印“惭愧春风四十三”——款曰：“段遁庵句。丁亥元旦，登安刻。”（1947年，43岁）王福庵43岁时刻过风格不同的同一内容（见《王福庵印存》，第12页）。此是韩登安仿邓散木印风的代表作品之一，粗细变化与疏密变化颇幽默。
⑷朱文印“福庵居士”、白文印“王之印”——前者款曰：“登安学刻。”（1947年，43岁）后者款曰：“福庵世叔大人诲正。丁亥九月，世愚侄韩登安学刻。”此二印是对章，刀法使转自如，周密精巧，秀逸雅静，是他采用王福庵印风进一步发展过程中的佳作。
⑸朱文印“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”——款曰：“辅之世叔大人古稀上寿，谨刻杜工部句奉祝。戊子人日，世愚侄韩登安。”（1948年，44岁）以铁线篆的形式表现，基本用王福庵篆法，参以邓石如。全印左右两行略疏而中间一行尤密，取“疏可走马，密不容针”之布局，而左右相呼应对称，从而取得平衡。
⑹白文印“沙孟海印”——款曰：“孟海属刻，为抚汉私印之至精者奉教。癸巳十一月十一日登安。”（1953年，49岁），用回文，拟汉玉印。“沙”字与“海”字竖线多，“孟”字与“印”字横线多，四字似流水潺潺，自然流畅。可以看出，韩登安的白文印和他的圆朱文印一样，在精巧绝伦中显质朴厚重，在典雅华丽中见雍容大度，都达到了很高的艺术境界。
⑺白文印“钟启恒之章”——款曰：“拟汉官印，应于驳落参错之中而愈见谨严，此作刻意学之就正佑伯姻长。甲午元宵，姻晚韩登安记。”（1954年，50岁）韩登安仿将军印，用单刀的方直线性，给人以劲利刚毅之感，得阳刚之美，而质朴错落的章法，颇多天然之趣。
四、印风成熟时期
51岁以后为印风成熟期，无论白文、朱文各种表现形式的风格，已然定型，达到完善的境界，但韩登安仍然孜孜以求。1962年春至1963年夏韩登安终于完成《毛主席诗词刻石》36方。这本多字印谱在中国篆刻史上堪称字数之最。
自有刻毛主席诗词入印，多以一句刻一石；若一首刻一石者，似无前例，盖其字数最少16字（《十六字令》），多者如《沁园春·雪》、《沁园春·长沙》皆多达114字；《七律·送瘟神》二首一方共112字；《念奴娇·昆仑》100字；《满江红·和郭沫若同志》93字；《水调歌头·游泳》92字；一般的亦有四五十字。此印谱为作者篆刻艺术颠峰时期的经典作品，因此时厚积薄发，面貌各异，轰动一时。韩登安自己认为：“弟刻多字印……写印稿时特别仔细，尤其是每一笔画的长短上下，穿插的左右上下呼应，差之毫厘，谬之千里，力求字字停匀，方敢落刀。落刀时绝非一气呵成，若刻朱文则先将空白处全部初步刻去之，然后逐字逐字整理。一次完成以后，用手指蘸浓墨轻轻抹于印面之上，使每字明显，作第二次逐字整理。全部完成以后，用印泥拓出初样，逐字细细审查，其有应修改者，用墨笔在拓本上标志出，然后再作第三次、第四次修改。期其千妥万适，或者再请别人审鉴，指出意见，再作修改。刻白文亦大致如此，欲求一次刻成，以弟愚拙，认为是事实上不可能的事。即或成功，也是粗制滥造的。刻多字印时，或可备一小镜子，随时照照看看，大有帮助于字字稳妥与否也。”[12]
幸运的是，笔者得以见到《毛主席诗词刻石》印谱中《沁园春·雪》与《七律二首·送瘟神》的原石，他的神奇技巧，让笔者感动无言。《沁园春·雪》用青田石刻成，印面自是毋需多言，而且雕钮也是作者一丝不苟刻成。
⑴朱文印“雪压冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇”——款云：“七律《冬云》，一九六二年十二月二十六日。”兼具徐三庚、赵之谦、吴让之稳健茂密之趣。圆形多字细朱文印起稿已大非易事，而后一刀不苟刻成，则更是难上加难，略有不慎即全印告废，是以若非功底深厚、精气充沛者，岂敢为此？
⑵朱文印“钟”——款云：“丁未初夏汝斋貌元。”（1967年，63岁）上半为楷书，下半为花书的元押阳刻样式。字形略方，内部空间稍圆。古拙苍劲，刀法娴熟，点画谨严锐利，朴质中见清丽。
⑶朱文印“程十发印”——此印是作者70岁篆作。运用绝妙的曲线，让人联想起邓石如的印风，仿佛波浪起伏，是使欣赏者入迷、耐人寻味的精品。
⑷朱文印“梅花欢喜漫天雪”——款云：“安之同志方家教正。一九七六年三月，湖上病叟登安。”此印与下一方印是韩登安最后的作品。从笔意上看，似近于秦权量文，又有汉碑额篆遗意。把这一个个生动的文字，集约于方寸之间，圆润清秀，一派天真，这就是韩氏的最大本事。
⑸白文印“花草之流可以悦目，徒有春华而无秋实”——款云：“去非同志集北魏贾思勰句督刻，乞方家教正。一九七六年三月，杭人韩登安病腕。”他的绝笔，的确是浙派与汉铸印相结合的产物，有汉印的典雅端庄，有丁黄的短切刀意，表现浑穆笔意，老而弥健。
书印合一
一、文字上石
篆刻与书法，原本一体两面，骨肉相连，相辅相成。王元美曰：“论印不于刀，而于书。犹论字不以锋，而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。”[13]
朱简于《印经》中也说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪。”[14]
韩登安每曰：“刻石如作书，一笔定一字之规矩；一字定通篇之规矩。刻朱文印，一般先刻边，略可避免刻时刀滑而冲出边外。至于落刀先后，有一笔清者，即需刻全一笔画后，再及他笔，较易表现笔意。”[15]
韩氏深刻了解在篆刻上书法的基本功的道理，认为：“若要求高度的艺术性，或形成任何一种风格流派的关键，无不在笔势与气韵的突出，反之则就拙弱无美感可言。即篆刻而言，所谓书以印入、印以书出者，任何一笔一画，笔意刀法结合为出之，即或章法稍有未妥，亦能突出动人也。”[16]
笔者有幸看到韩登安在印石上写的印稿二方。朱文“人民公社”印，是韩登安写在石上的反字印稿。然而由于某些原因，右上侧损坏了一点，后来他又在反面重写再刻。从镜中看，当是直接握笔写稿。此浙派印风印稿的笔法一丝不苟，得以真正窥视到韩登安篆刻艺术神奇奥妙的一面。
第二方是毛主席诗《七律二首·送瘟神》白文印（未竟稿）。韩登安只刻了第一行“绿水青山枉自多”7个字。这是因为从后倒数第二行“三”字已经改完，所以重新写反字印稿（最后有一次改刻[17]）。作者用水印法，然后把看不清楚的部分直接写，看得出印稿从起笔到收笔小心谨慎、章法匀称，线条遒劲。笔者认为，韩氏平时刻印当从印面左上角动刀，此印可证之。
二、印跋艺术
印章印跋是石刻艺术中的瑰宝，是篆刻艺术不可缺少的组成部分，素有“袖珍碑刻”之称，今称“边款”。
叶一苇曾曰：“只有刻边款的技法得到突破、发展，才能以刀代笔，以石当笺，挥刻自如。”[18]又说：“边款艺术达到了高峰，不特形式多，真草隶篆，字体齐具，而且内容极为丰富，诗词、铭文，洋溢石间。”[19]
韩登安在《论印尺牍摘钞》中说印跋的重要性：“无边不成印，印必有边，边与字必须气势配合。不仅此，边栏应为字服务，才能表现一印无缺，边字不能相呼应，即不能成为完美作品。”[20]
在《论印尺牍摘钞》来看，韩登安认为：“边款，约分三种：1.双刀，即如勒碑者，文三桥最擅长。2.单刀，何主臣所刻如六朝小铜造像的题名者。其后浙派各家均有发展，陈曼生之楷书，吴让之之草书，赵叔之魏体，皆可取法。3.赵叔又创为阳文边款，风格极高。”［21］
韩登安印跋之特征有两个，第一是他的长款，如“锺毓龙乙未岁年七十六无泮水可重游志幸而已”印（朱文，1955年，51岁）的印跋525字，此外，50个字以上的印跋也十分多，比如《西泠印社胜迹留痕》中的，大部分都是长款。第二特征，是与他的印面艺术一样，印跋也是丰富多彩的。每种字体都有，而且在风格上加以延展，可见韩氏书法的能力与水平。
刻印工具欣赏者在面对感兴趣的作品时，无论内行或外行，一般可能会提出同样的问题，就是这作品是怎么作的？用什么工具？“工欲善其事，必先利其器”这句古语的要领在“器”。所谓“利其器”，不仅仅指工具的利钝，更重要的指工具的质地和样式，以及所施之材及成品的要求而言。笔者对曾见过的韩氏自用刻印工具作一简介如下：
对于韩登安的篆刻艺术，在线条上，将作者的个性以及性格如实表现出来。其纵横如意的基本工具就是“刻刀”。韩登安对刻刀有特殊的追求，刻刀是自作的，多是用锯条作成。
韩登安的刻石刀除了刻巨石少字印以外，都用小薄刀，是以短刀头插于圆柱形木、牙等柄上，小刀便于使转灵活。
由于牙角竹木很坚韧，故须特为利之薄刃刀，以利于切削。韩登安刻牙角的刀是单锋刀，柄上缠皮或绳，以作铲底之用。
注释：
[1]《西泠印社》第一期，第68页。
[2]余巨力著《王福庵篆刻艺术管窥》。
[3]韩天衡编订《历代印学论文选》（下），第746页。
[4][5]《浙江书法论文选》，第58页。
[6]金鉴才主编《中国篆刻年鉴》，第309、310页。
[7]余巨力著《韩登安篆刻艺术浅述》。
[8]《历代印学论文选》（上），第178页。
[9][10]《历代印学论文选》（上），第153页。
[11]陈振濂主编《大学篆刻创作教程》，第106页。
[12]《浙江书法论文选》，第61页。
[13][14]《历代印学论文选》（上），第138页。
[15]林乾良编著《印迷丛书》（下），第107页。
[16]《浙江书法论文选》，第57页。
[17]据《西泠艺报》（第138期）上，章国霖写《韩登安先生改刻诗词印》中记载：“1968年，韩师将手拓诗词印蜕二枚寄余，一为《七律二首·送瘟神》，一为《满江红·和郭沫若同志》，信中说：‘前刻多字印其中二方略有改正，附拓二份，希即藏之本内，予以换贴，前刻二份立即废去。因改正，试请核察之，如何如何？哈哈，考你一考！’这真是老师对学生不懈的教导有方的方式。我（章国霖自己）即时将新旧二份对照了一下，复信指出：《送瘟神》一印中‘地动三河’之‘三’误刻为‘山’，忘了函告为罪……”
[18][19]叶一苇著《篆刻学》，第112页。
[20][21]《浙江书法论文选》，第55页。
作者简介 野田悟：中国美术学院书法系2005届硕士研究生。
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