编者注：
首届“新写意主义——中国当代艺术名家邀请展”于2018年成功举办，“新写意主义——第二届中国当代艺术名家邀请展”于2020年成功举办。这是西安崔振宽美术馆作为民营公益性公共美术馆，为西安建设具有历史文化特色的国际化大都市做出的积极有益的文化贡献；此展览亦旨在回顾历史层面的中国“写意”，探索其内在转化，在重视全球艺术文化语境时，同时重视中西艺术文化差异性，提出具有共享性与互动性的“新写意主义”以便更好地与国际对话。据悉，“新写意主义——第三届中国当代艺术名家邀请展”将于2022年在西安崔振宽美术馆举办。
“纵笔大写意”的前世今生
——关于第三届“新写意主义”展主旨的简要说明
文 | 陈孝信
刘骁纯是国内的一位重量级批评家、理论家、策展人。他的不幸离世，是艺术界、学术界的一个重大损失。“新写意主义”展是刘骁纯会同王林联手策划的一个重要展览（遗憾的是：他本人却因身体原因始终未能到场）。也可以说，是他毕生事业的最终落脚点，同时也就成了他个人的未竟之志业。
本人有幸成为“新写意主义”展的第三任策展人兼学术主持。我的首要任务是：整理出刘骁纯关于“新写意主义”思路的精神遗产，以便更好地借助本次展览活动，体现并弘扬他的思想，同时推进他的未竟之志业。通过认真阅读、体会他生前写下的多个文本，我从中提取了他的一个关键性的说法：“纵笔大写意”。
传统水墨画的写意分为了“小写意”与“大写意”，而刘骁纯更在意的却是“大写意”，其理由如下：“明徐渭代表了一个重大转折。他的意义绝不是从山水转向花鸟，而是从写意转向了大写意。此后出现了朱耷、虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等一批大师，开创了有清一代的大写意高峰。”（参见刘骁纯 ：《大写意三题》，刊《新写意主义——第二届当代艺术名家邀请展作品集》，陕西美术出版社，2020.8月版，p2—p3）此处须指出的是 ：将齐、黄二人划入“有清一代”是不当的。甚而至于，虚、赵、吴三人应划入晚清至民国时期。应该划入“有清一代”的还有石涛。
而“大写意”，刘骁纯又别出心裁地将其分为了“恭笔大写意”与“纵笔大写意”两个倾向。凭我个人的浅识，这应该是他的个人创见（未见于历代画论文献。倘若有人查到了文献记载，我此处的说法可更改）。而他更在意的却是“纵笔大写意”，其理由如下 ：“大写意有'恭笔’、'纵笔’两大倾向：'恭笔’可以齐白石为例；'纵笔’可以晚期黄宾虹为例。'恭笔’的特点是对某类题材事先千锤百炼以驾轻就熟，画时自由随意却又精准恰切妙笔生辉才华横溢，成稿后百里挑一。'纵笔’的特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败将错就错左失右补上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。”（同上）
他进一步指出：“黄宾虹之后，石鲁的野怪乱黑辩护诗将纵笔大写意又提了出来，影响所及，当今陕西成为纵笔大写意集中地，北京、江浙、岭南均无此现象。”（同上）
他由此得出一个结论：“中国以笔墨为轴心的写意画将创造出纵笔大写意的最后高峰，希望或许就在陕西。”（同上）——请留意最后这一句。所以，我确定“纵笔华章”为本届的学术主题。
为了厘清“纵笔大写意”的来龙去脉，在这里不妨梳理一下它的“前世今生”。
01
“纵笔大写意”的前世
“纵笔大写意”的前世，大致分为了以下三个不同的时期：
1、发轫期
须说明一下：在“发轫期”之前，还应该有一个很长的“萌芽期”，上限可以推至新石器时期，下限在两汉、魏晋南北朝。为了行文的简便扼要起见，拙文就直接从“发轫期”切入。
唐 怀素《自述帖》局部 纸本
原作尺寸：28.3×775cm 台北故宫博物院藏
发轫期应在唐、甚至唐之前，典型的例子是狂草，尤其是张旭的颠草与怀素的狂草，共开“纵笔大写意”的先河。他们二人的草书，既是线条的解放，也是字体的解构，又是书写过程中几近放任的宣泄，要突破一切规矩的束缚，甚至要在书写时藉由酒、舞蹈、音乐、当众表演来提高书写者的意气，从而激发个人的潜力，而后在线条的挥洒中，得到一种超越的快感。（可参见侯古谅 ：《如何看懂书法》，P151-P154）
唐代画家兼理论家——张璪的作品虽无留存，但符载为他写下的《观张员外画松石序》却保留了下来，其中就有这么几句描述文字：……箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，驚飚戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。（参见俞剑华编著 ：《中国画论类编》（上），P20）这或许就是对“纵笔大写意”创作过程的最早记录。
值得一提的，还应该有颜真卿《祭侄文稿》，“斑斑墨渖尽是郁屈顿挫之情”，毫无疑问，体现了“纵笔大写意”的神韵。
唐以后的草书分为了“狂草”与“章草”两个分支，正好对应了刘骁纯所说的“恭笔”（章草）与“纵笔”（狂草）之说。
正是狂草，种下了“纵笔大写意”之因。而文人画发展到明中后期至清初，异峰耸起的“纵笔”一路，便是它的果。
唐 颜真卿《祭侄文稿》局部 共计234字
原作尺寸：28.3×75.5cm 纸本 台北故宫博物院藏
2、巅峰期
历史发展到明中期，基于当时先后盛行的心学、童心说、本色说、性灵说、唯情说等“前现代”思潮，徐渭也就理所当然地成为明代中晚期追求自我人格无限扩张的典型人物。
徐渭不可一世的大写意水墨画，将隐含于文人画家主体性原则中的书法化形式构成以及以书入画的审美理想外化为直抒胸臆的新节律……他那种单刀直入、率真无畏的审美意趣，那种狂肆泼辣、酣畅、躁灼的笔墨形态，那种具有无限随意性和可变性的喷涌的抒情方式，那种富于积极的批判的人格特征，以及由“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”（袁宏道语）发越而出的奇恣纵肆的激情和力量为世所罕见。（参见卢辅圣 ：《中国文人画史》，P382-P383）
明 徐渭 《花竹图》337.6×103.5cm 台北故宫博物院藏
徐渭的一个异于常人之处是：通过诗文和书法的高峰体验，使得他得以悟入纵笔大写意的自由之境，并呈现出中国古代绘画中“最为强烈的抽象表现主义性格”（卢辅圣语）。
处于明末清初的八大与石涛（他们都是“四僧”中最杰出的代表），继承并推进了徐渭的“纵笔”一路，共同铸就了“巅峰期”的辉煌。八大（又名朱耷），成就最高，画史评价他：在凝练蕴藉之中透露出疏放自由之趣，直臻出神入化的境地。他将写意花鸟画的缘物抒情传统推向极致，以物象拟人化、图像人格化的象征寓意手法抒发其愤懑孤傲、苍凉寂寞的情怀，言、象、意的幽异组合和完美统一，是历来画家很少能达到的。（同前引，P419）他的《河上花图》（纸本水墨 47cm×1293.5cm，现藏天津博物馆）为国之瑰宝，堪称“纵笔大写意”巅峰之作（与徐渭的《杂花图》并列）！笔者有幸在上个世纪八十年代观瞻过一次，深刻印象至今难忘……
提示：横屏欣赏
清 朱耷 《河上花图》纸本水墨 47×1292.5cm 天津博物馆藏
石涛的出现比八大稍晚，主要成就是在山水画方面（这一点不同于徐渭、八大，故而显得格外有意义）。史称他的“山水画师法造化，抒发个性，意蕴更趋繁多而不拘一格，手法运用更加灵活而长于变化……或恶墨万点，……脱尽窠臼。”“充溢着沉毅博大之气”。（同前引，P426-452）
石涛还是个绘画理论家。他的《画语录》（晚年改称《画谱》），被称为是“中国绘画史上天赋人权的宣言书”（卢辅圣语）。这本理论著作中的许多文字，诸如：“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉”。《变化章第三》：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章”（同上）等等，可视为“纵笔大写意”的最佳注解。也可以说，到石涛这里，才终于完成“纵笔大写意”创作与理论的双重性建构。无论是创作实践，还是理论建树（不止是《画语录》），都是传统遗留给我们的伟大的精神遗产。
清 石涛 《花卉册十帧》 册页
3、延宕期
从徐渭到石涛，前后也就一百多年时间，“纵笔大写意”（花鸟、山水）也就走完了这段“巅峰期”，从此跌落到了怪石嶙峋的丘陵地带，几乎一蹶不振。究其原因，十分复杂，兹不详论。有一条却是众所周知的，那就是文人书画的整体衰败（较早出现在清中期，甚至更早些）。
从清中晚期到民国，随着江、浙、皖一带民营经济的勃兴和艺术市场的推波助澜，相继在扬州、徽州、上海等地市，崛起了“扬州八怪”、“海派”等艺术群体（说是画派，恐欠当）。这其中的个别代表人物，如郑板桥、金农、虚谷、赵之谦、蒲华、吴昌硕等，多多少少在“纵笔”创作方面留下了一些印迹，但都不是十分突出。
清 虚谷 《花果册》其一 纸本设色 上海博物馆藏
清 赵之谦 《花卉册》其一 纸本设色水墨 上海博物馆藏
清 金农 《墨梅图册》其一 纸本水墨 28.5×33cm 上海博物馆藏
02
革新与弥散——“纵笔大写意”的今生
上个世纪五、六十年代，迎来了中国画的“革新”浪潮。在这股浪潮中，黄宾虹与齐白石二人，一南一北，一为“纵笔”，一为“恭笔”，皆领一时之风骚。尤其是黄宾虹，上承徐渭、八大、石涛，下启张仃、崔振宽等众多追随者。正如刘骁纯在《崔振宽与“黄崔系统”》一文中所评价的：“观其 80 岁以后的作品，无法而法生，无我而我在 ；运笔如庖丁游刃，目无全牛 ；施墨如烈马脱缰，腾跃无羁；洒脱而理存，狂乱而有治。苍郁高旷的情怀直泄于笔端，顽强搏击的生命活脱于纸上。黄宾虹—转向了更自由，更解衣盘礴的大写意，而大写意才是本质意义的写意。”（参见《崔振宽画集》，P3）
黄宾虹还留下了两个重要的艺术课题：1、“筑基于笔，建勋于墨”；2、“离象得神”。对于后人而言，“离象得神”似乎更具有启示性意义，半个多世纪后的“抽象性水墨”奉此为金科玉律。
黄宾虹 《黄山汤口》 立轴 设色纸本 171×96cm
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在“黄崔系统”中，另一位就是三届“新写意主义”展的参展艺术家——崔振宽。刘骁纯在评价他时，说了这么一句很值得反复玩味的话：“越是趋向大写意，便越是需要结构的控制，崔振宽正在向这个方向发展。”接着又说：“在崔振宽的作品中，笔墨结构、造型结构、布局结构、空间结构正在形成心声与天籁和鸣的新意境。”（同上引，P9）
崔振宽 《点线和树之一》182x97cm 2020年
在“革新”浪潮中，还有几位大家也是“纵笔大写意的”高手，诸如傅抱石、陆俨少、李苦禅、石鲁、黄胄等。其中，尤以石鲁的命运最为坎坷，事迹也最为悲壮。刘骁纯称他为“将文人书愤传统推向现代表现主义的转折性艺术家”（引自《中国现代美术理论批评文丛——刘骁纯》，P305）。最值得称道的是其在1964年展出过的巨制《东渡》，“作品直接以焦墨和朱砂色皴斫染，在色墨冲突中塑造船夫的人体肌肉，'十分震撼人心’。”（同上，P306）
正是石鲁，影响了“新时期”（上个世纪八十年代以来）一批被称为“乡土表现”（刘骁纯首提此说）的艺术家 ：崔振宽、王炎林、郭全忠、张立柱、晁海、邢庆仁、王小信等。他们中每个人的个性都很显明，艺术成就和造诣，学界也都各有评价。据此，刘骁纯才有理由说，纵笔大写意的“希望或许就在陕西”！
为了呈现刘骁纯所说的“希望”，本届展览特意组织了一个独立的“陕西板块”，打头的就是石鲁（由于客观条件所限，在展览上仅作为艺术文献资料出现），其他六位 ：崔振宽、王炎林、郭全忠、范炳南、张立柱、樊洲等，都是代表性人物，题材上或山水（崔），或人物（王、郭、张），或书意抽象表现（范、樊），面貌各异，精采纷呈；且都注重“纵笔”的运用。批评界、史学界可据此来深入探讨“乡土表现”这一地域性艺术现象的得失利弊。
石鲁《东渡》色稿 29.5×20cm 1964年
姬子的《大宇暢神图》是本届展览策划人特别邀请参展的一件巨制。它是由姬子的人生苦难和坎坷经历，反复提炼、升华而成的一件哲理性作品。这件作品不仅突破了传统山水创作的固有模式，成为了一幅多维度、多空间结构的“宇宙山水”，而且把“纵笔大写意”的表现手法推向了一个新的层面，堪称是“纵笔华章”的一种典范之作。
纵笔大写意本由书法（尤其是狂草）的衍化、延伸而来。所以，本届展览特别邀请了两位现代书法代表性人物——王冬龄和邱振中参展，以展示他们的“纵笔”成就。
“书意抽象或表现”是被称为“中式抽象”、“中式表现”的一股新潮流（亦是我所主张的“超写意”思路）。本届展览上的多位艺术家——朱墨、周长江、祁海平、吴震寰、沈沁等，正是这一方面的佼佼者。其中的周长江、祁海平还是这一领域里最早的一批弄潮儿，他们的艺术成就亦早已为世所公认。
在书意抽象或表现的倾向中，就已经出现了“纵笔大写意”的弥散现象（不再是一味地用纵笔来表现，而是将其转换为了“非文人用笔”亦或“笔意”、“书意”、“墨象”、“法意”，我统称其为“弥散现象”）。但是“形散而神不散”或者说“形无而神聚”。也就是说，写意精神得到了承继和发扬，面貌上却已焕然一新。在本届展览上，洪耀的“弹线”艺术、张浩的具有“毛笔思维”特性的“笔阵”、张方白的“凝聚”性墨团，还包括两位雕塑家（隋建国、王韦）在内，均属于这一类（“弥散”型）艺术现象，值得引起学界的高度关注。
蒲国昌、李孝萱是两位长期从事批判性人物创作的优秀艺术家，他们的风格迥异，但都成果斐然。
迄今为止，“革新与弥散”——是仍在展开中的一场双重变奏。论时序，“革新”在先，“弥散”在后 ；可论成就，却已然是平分秋色。
03
“纵笔大写意”的价值取向
明、清之际至上个世纪五、六十年代，纵笔大写意艺术的价值取向，体现为一种“前现代性”，其突出之点是艺术家主体的觉醒和对自我价值的追求，故而具有了反对封建礼教和人文主义启蒙的普遍性意义。“前现代性”的建构也为后来的“现代性”建构铺就了一条相对的便捷之道，并提供了必要的前提。
自上个世纪八十年代以来，纵笔大写意艺术便自觉开启了“现代性”建构之门，至少在以下三个方面有了一定的建树 ：
其一，主体性的进一步觉醒，并由个性化的表达上升为独立人格的体现。这一点，无论是在“乡土表现”还是在“书意抽象”、“笔墨表现”的艺术家身上，都可以得到充分的验证。
其二，形式语言的锤炼和形而上精神的灌注同时兼顾的双向建构，得到了进一步深化和完善。所以，出现在本届展览上的22位艺术家，双向性建构都是相对成熟和稳定的（尤以崔振宽、郭全忠、姬子、王冬龄、邱振中、周长江、隋建国、祁海平、朱墨、张立柱、张浩、沈沁等为代表）。
其三，批判性视野的拓展和对终极性的求索，在少数优秀的艺术家身上（如蒲国昌、洪耀、姬子、王炎林、李孝萱、张方白等），也都有了不同程度的体现。
以上三个方面的建树，可谓得来不易！
尽管如此，中国的现代性建构的任务仍未最终完成，我们仍在路上。
当代性的价值取向，体现在本届展览上尚只是一些苗头而已，如邱振中、隋建国、吴震寰、王韦等，虽还不够充分但却很宝贵。当代性的价值取向，须拥有更加开阔的国际性视野、新人文主义立场以及对多媒介的灵活运用。
总而言之，“纵笔大写意”在今天的中国艺术领域，不仅仅是一道通向现代性的重要切口，也可以是一道通往当代性的重要切口，关键就看艺术家如何去把握，并深入地开掘。
假以时日，定可蔚为巨观！
2022.3.5，识于草履书斋。
关于作者
陈孝信
陈孝信（曾用笔名水聿、凝寒等），1943年生，江苏省武进县魏村人。艺术批评家、独立策展人。无党派。
本科毕业于华东师范大学中文系、硕士毕业于四川大学中文系，主攻文艺美学。
曾任职于南京艺术学院美术系，《江苏画刊》编辑部特约编辑、记者，1991年至今为职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。被多所高校聘为教授、兼职教授。
现为世界华人艺术家协会理事、中国美术批评家年会学术委员等。组织、编撰、出版多部著作，公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百多万字（其中部分评论已收入《批评的时代》第一卷、《中国美术批评家年会文集》）。
（来源：艺术品鉴杂志 编辑：张敏）
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