课程开篇，在讲莎翁名剧之前，咱们先来说说莎士比亚这个人。
其实，在文学评论领域一直存在两大对立流派，一派主张“知人论世”，一派主张“作者已死”。
“知人论世”的说法来自《孟子》，意思是说，如果我们爱上一部作品，就很有必要去了解它的作者。由此还可以推论，只有正确地理解了作者的性格、身世、遭遇，才能正确地理解他的作品。
“作者已死”的说法来自法国批评家罗兰·巴特，意思是说，作品一经完成，就有了独立的生命，从此和作者无关了，读者想怎么理解就怎么理解。由此还可以推论，作者所完成的只是一个半成品，这个半成品必须经过读者的理解加工之后，才能成为一个成品。
这两种主张，其实并无所谓谁对谁错，或者说，它们说的都对，各自说对了文学世界的一个侧面。
今天我们欣赏莎士比亚的戏剧和诗歌，如果从“知人论世”的途径出发，就会探究作品和作者的关系，理解一个天才和一个时代，理解那些作品何以如此；如果从“作者已死”的途径出发，就可以放任我们的思路，从作品当中得到许多连作者本人都料想不到的启发。
无论你选了哪一条路，没走的那条路总会成为你的遗憾。
但如果问哪条路更难走，那么至少在莎士比亚身上，毫无疑问，“知人论世”更难。咱们的课程就从难的这条路开始。
对于莎士比亚，“知人论世”为什么难呢？今天全世界的人提起莎士比亚，脑海当中都会立即出现一个形象。
但你要知道，这张脸是作为演员和剧院老板的莎士比亚的形象，跟写在剧本封面上的作者莎士比亚是两码事。
他们竟然不是同一个人吗？
对莎士比亚剧作者身份的质疑在英国有着极其悠久的传统。
英国在2011年拍过一部很精致的电影《匿名者》（Anonymous），把剧院老板莎士比亚刻画成了一个冒名顶替的小丑。
这还不算什么，2019年6月号的《大西洋月刊》上有一篇长文，题目非常得惊悚，叫作《莎士比亚是女人吗？》。
文章作者列举了很多证据，还拉来古往今来的很多同道，要把我们心目中根深蒂固的大文豪莎翁形象换成莎婆。你看，连作者到底是男是女，都说不准。当然，如果你有耐心读完全文，你会发现这篇文章虽然旁征博引，其实没能提出任何一项铁证，但问题就在于，相反的观点其实也没有铁证。
瑞士女画家安吉莉卡·考夫曼笔下的莎士比亚，这是新古典主义把人捧上神坛的画法（Ideal portrait of Shakespeare, Angelica Kauffman, c.1775）。画面上的每个物件都有象征意义，例如月桂叶标志着莎翁“桂冠诗人”的头衔，面具代表戏剧表演。
但即便如此，我们还是有必要先简单了解一下演员和剧院老板莎士比亚的生平。毕竟，所有你熟悉的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《威尼斯商人》都是在他的剧院里面最先演出来的。他肯定离剧作家莎士比亚最近。
我们通常看到的记载是：威廉·莎士比亚生于1564年4月23号，家乡是英国埃文河畔的斯特拉福德镇（Stratford-upon-Avon）。
今天我们知道4月23号是世界读书日，选取这一天作为世界读书日的原因之一，就是因为这是莎士比亚的诞辰。你如果上网查资料，还会发现莎士比亚生日和去世的日子是同一天。有些人还把这个重合看作是一种神奇的巧合。
但我还得告诉你，事实上，我们并不知道莎士比亚到底是哪一天出生的，学者们只是根据当地教堂在4月26号留下来的洗礼记录，推测莎士比亚可能诞生在洗礼的三天之前。1616年，对应在中国是明朝万历四十四年，4月25号举行了莎士比亚的葬礼。所以他去世的日子，也是推测出来的。
但无论如何，莎士比亚出生的年份是可以确定的。1564年，这也是米开朗琪罗的卒年。如果你去过卢浮宫，那里最大的一幅画，委罗内塞的《迦南的婚礼》，也是在这一年完成的。在我们熟悉的名人里，伽利略也是这一年出生的，生日在2月份。这一年在中国是明朝嘉靖四十三年，戚继光正在大败倭寇。
莎士比亚出生的小镇还算是一个富庶的地方，他的家庭，至少在莎士比亚的青少年时期，也还算是一个富庶的家庭。莎士比亚的父亲是一名白手起家的手套商人。我们必须知道，在古老的英国，手套属于奢侈品，是贵族必备的物件，商人的地位也是受人尊敬的，这一点很不同于古代中国。
老莎士比亚一度当选镇上的执政官，但我们不能把威廉·莎士比亚当成官二代来理解。中国读者特别需要留意的是，这个执政官的职位通常都是当选的，而不是由国王任命的，在很多的时候都没有薪水。这样的官位，与其说是官，倒不如说更像是今天的业委会主任。
所以要想理解莎剧，对当时英国的政治体制、风俗习惯的理解就变得极其重要。对这一类的背景知识，我会在介绍莎剧的过程里随文解说。
莎士比亚在家乡读过中学，这就是他一生中学术履历的顶点了。父亲的事业不断受挫，不能给他提供更多的支持，只能辍学回家，通过帮工来补贴家用。
18岁那年，他结了婚，新娘是本镇的农家女，26岁的安妮·海瑟薇（Anne Hathaway），和我们今天很熟悉的好莱坞当红明星是同名的。这场婚礼应该有着不得已的紧迫性，为什么？因为就在六个月之后，教堂留下了莎士比亚第一个孩子的受洗记录。
在结婚的第三年又生下一对双胞胎之后，莎士比亚的名字再也不见于任何记载。
直到若干年后，他出现在伦敦的戏剧舞台上，在日进斗金的娱乐业里开始发光：演戏、投资、发财，回乡置业。以33岁的年纪，莎士比亚就买下了家乡第二大的宅院，还做了不少生意，诸如在歉收的年景里囤积粮食，购买附近农村的包税权——也就是承包了替国王收税的权力，在收税和交税中间赚取差价，中饱私囊。
在当时的伦敦娱乐圈里面，他是一名从偏远小镇里杀出来的草根英雄，一名毫无背景的成功人士。
英国肖像画家乔治·罗姆尼的作品《被自然与激情所照料的幼年莎士比亚》（The Infant Shakespeare Attended by Nature and the Passions, George Romney, Unknown date）。这是一幅寓意画，意味着莎士比亚的文学灵感来自自然与激情。婴儿两旁的两个女人就是“自然”与“激情”的拟人化。
但我们最不能确定的，就是这位莎老板和总数接近四十部的莎士比亚戏剧之间的关系。换言之，我们无法确定威廉·莎士比亚就是莎士比亚戏剧的作者。那些冠以莎士比亚之名的剧本，没人能够说清楚到底是谁写的。
为什么会出现这么诡异的情况呢？
其实，这种情况就很像我们中国的“四大名著”，只要是读过小学的人，基本上都能说出它们的作者，但在专业研究领域，这四位作者的著作权没有一个不是大大可疑的。
之所以会出现这种情况，中英两国的情形非常相似：在当时的中国，小说属于不入流的文体，文人编写小说难免不好意思用真实姓名主张著作权；在当时的英国，戏剧同样不入流，尤其是莎士比亚那种充满“三俗”段子的戏剧。
另一方面，剧本写出来不是给读者去读的，而是给演员去演的，明星的受关注度和票房号召力远远大于剧本本身。很少有观众在意一出当红戏剧的编剧姓甚名谁，这一点倒是从古至今不曾改变的。而在明星的光环底下，剧本事实上又如此具有商业价值，以至于剧团并不情愿把它们发表出来。
另外还有一个原因：莎士比亚剧院里演出的这些剧，往往都有故事原型，剧院只是挑选了合适的故事，把它们改编成适合戏剧舞台的形式，改编创作的著作权因此更加不被重视。
如果真的存在一位隐形作者，他的身份能够被揭示出来吗？学者们为此做过很多努力，提出过五花八门的人选，但没有一个人获得过铁证的支持。
莎士比亚的著作权纠纷，成为文学界的一大公案。
在这咱们顺便说一句，莎士比亚出生和去世的这个4月23号，是英国传统节日里的圣乔治日（St George’s Day），在英格兰地区，圣乔治日几乎相当于国庆节。
纪念圣乔治的时候要悬挂专门的圣乔治旗，图案是白底红十字。今天的英国国旗，俗称米字旗的，图案正中的红十字，也就是“米”字的一横一竖，就是从圣乔治旗来的。而圣乔治作为英国的守护圣徒，足以与莎士比亚交相辉映。就像圣乔治旗彻底融入英国国旗和英国人的生活一样。
不管这个剧作家到底是谁，是男是女，作为文化符号的莎士比亚，他的精神遗产已经融入了英国文化乃至世界文化的方方面面，而不仅仅是一面高扬的旗帜。
莎士比亚总共将近四十部剧作，如果要问哪一部剧最有名，恐怕《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》难分高下。
但如果要问哪一部剧的主要角色最深入人心，那么罗密欧与朱丽叶当然排在首位，毕竟爱情总要比复仇更容易引起共鸣。接下来的三讲，我们就先读《罗密欧与朱丽叶》。
《罗密欧与朱丽叶》的故事，你不会完全没听过，简单说来，两个有家族世仇的男女青年热恋了，为了能够在一起，女主角喝下了好心神父提供的假死药水，但阴差阳错男方并不知情，伤心欲绝之下服毒自尽，女方醒过来也不肯独活，结束了自己的生命。
概括这个故事，连30秒也不用，但莎士比亚过世400年了，也还有人用话剧、芭蕾舞剧、电影反复再现它，它的魅力到底在哪里？
这一讲，不妨跟着我梳理和复习一下剧情，我会在关键情节上敲黑板，提醒你注意。
故事发生在意大利的名城维罗纳，当地有两大家族，蒙太古家和凯普莱特家，世代为仇。两家的年轻人只要在街头相遇，就很容易发生擦枪走火。
唯独蒙太古家的独生子罗密欧对家族仇恨不太上心，因为正值青春期的他陷入了一场不可救药的单恋。
他爱上了美丽的罗瑟琳，为她魂牵梦系，辗转反侧——注意，不是你熟悉的朱丽叶。但是，罗瑟琳却已经立下了终身守贞不嫁的誓言，对任何人的追求都毫不动心。
虽然明知无望，但罗密欧的心里怎么都放不下罗瑟琳。他对朋友倾吐苦恼，说再也不可能有人比罗瑟琳更美，也不可能有人能使自己把罗瑟琳忘记。
这打脸的事情马上就发生了。偏巧凯普莱特家举办了一场盛大的舞会，罗密欧戴着舞会用的面具，和几个朋友一起溜了进去，为的是能有机会见上罗瑟琳一面。但罗瑟琳还没找到，他就对舞会上的一名少女一见钟情、移情别恋了。
如果你有机会看舞台演出版的《罗密欧与朱丽叶》，一定要留意此处的台词。
这时候的罗密欧有一段内心独白的台词，押着铿锵有力的韵脚，重点是最后两句：
我以前真的爱过谁吗？让我的眼睛来否认吧！直到此刻我才见到了真正的美女。Did my heart love till now? forswear it, sight!For I ne’er saw true beauty till this night.
这位“真正的美女”就是凯普莱特的独生女朱丽叶，年仅十四岁，但罗密欧还不知道她的身份，勇敢地跑去搭讪：
如果我卑贱的手亵渎了这座神龛，这样的罪过该用我的嘴唇来赎。If I profane with my unworthiest handThis holy shrine, the gentle sin is this…
今天我们从书本上读莎剧，很难读懂这一类台词，必须还原到舞台演出的场景才行。
在舞台上的这一幕里面，舞会的人群会突然停住，背转身，音乐也会停了下来，让观众的关注点能够集中在罗密欧与朱丽叶这两个人的身上。
罗密欧就在这个时候一把牵住了朱丽叶的手。所以，他才会用“神龛”来指代朱丽叶的手，把自己主动牵手的行为当成对神龛的亵渎。
这样的搭讪，算得上是极尽恭维之能事了。最妙的是，罗密欧先定了自己的罪，有罪自然要赎罪，手犯的罪理所当然要用嘴唇来赎。于是两个人的初吻就这样发生了。
是的，来得就是这么快。
等激情的烈火点燃之后，这一对恋人才知道了对方的身份，不禁各怀担忧。
舞会散场，罗密欧按捺不住相思，趁着夜色摸到了凯普莱特家，翻墙跳进花园，在朱丽叶闺房的阳台下偷窥。此刻的朱丽叶也在被爱情折磨着，无法入睡，走上阳台，自言自语。
这里要交代一下，莎士比亚时代的剧院舞台共有两层。第一层很像中国古代的戏台，大概到普通人胸口的高度，第二层面积很小，几乎就是舞台后部凸出来的一条走廊。
如果站在第一层舞台抬头去看，看到的第二层舞台就很像是站在平地上看到的二楼阳台的样子。当剧情出现歌舞场面的时候，歌手和乐手通常都会站在第二层舞台上唱歌、演奏。在《罗密欧与朱丽叶》最著名的阳台相会的这段戏里面，朱丽叶就站在第二层舞台上。
朱丽叶并没有发现罗密欧的存在，一个人在阳台上自言自语，倾诉着对罗密欧的思念。罗密欧大喜过望，禁不住从夜色里现身，两个人互诉衷肠。
全剧最美的台词都集中在这一幕里，那都是文学史上最动听的情话。接下来，一对恋人开始计划举办一场秘密婚礼。
不了解西方基督教的传统，你可能很难理解为什么这对恋人要大费周章办这场秘密婚礼。这件事如果放在中国传统戏剧里面，会处理成私定终身，或者干脆私奔了。
但是在基督教传统里面，必须由神父主持婚礼，婚姻关系才能成立。
秘密婚礼，意味着这对小情侣已经超越了一见钟情的冲动，打算很认真地对待这段感情。既然认真，就必须结为正式夫妻，而要想结为夫妻，私奔之前，必须由神父主婚。但是，怎么可能会有神父甘冒如此之大不韪呢？
偏巧在罗密欧的相识里，就有这样一位不走寻常路的劳伦斯神父。罗密欧哀求神父，要他当天就给自己和朱丽叶主婚。神父虽然看不惯罗密欧的头脑发热和见异思迁，但想到这桩婚事有可能终结两大家族的世仇，就怀着慈悲心肠一口应承下来。
朱丽叶那边也有一个好帮手，就是把她从小带到大的奶妈。于是在奶妈的斡旋和神父的主持下，罗密欧和朱丽叶秘密完成了结婚仪式，成为上帝面前的合法夫妻，然后各回各家，准备当天趁夜私奔。
但意外来得太快，朱丽叶的表兄，好斗分子提伯尔特在街头冲突中杀死了罗密欧的好友。罗密欧怒火中烧，杀死了提伯尔特。
杀人不是小事，维罗纳亲王迅速出面，判决罗密欧即刻放逐，必须远离维罗纳，否则任何人只要见到他，都可以取他性命。
朱丽叶却还在家里满心期待着，奶妈突然带来了噩耗，这时候距离秘密婚礼才刚刚过去三个小时。
当天夜里，经过奶妈的穿针引线，罗密欧潜入了朱丽叶的闺房，在天还没有亮的时候又必须匆匆告别，免得被城里的卫兵发现。
劳伦斯神父为他们做出的安排是：罗密欧先离开维罗纳，躲藏一段时间，等神父找到合适的时机把两人的婚事宣布出来，先让两大家族达成和解，然后再向亲王请求特赦。
这很像中国传统戏剧里那种苦尽甘来、皆大欢喜的结局。但剧情再次发生转折——凯普莱特偏偏在这时候为朱丽叶订下了一门亲事，要她在三天之后嫁给帕里斯伯爵。
不知所措的朱丽叶只有去向劳伦斯神父求助。神父给了她一瓶药水，要她在婚礼前一天晚上悄悄喝掉，借助药物的作用假死来瞒过所有人。
根据当地风俗，朱丽叶的“尸体”会在第二天被灵车载到凯普莱特家祖坟的墓穴里面。神父则会预先写信通知罗密欧，要他赶来守在朱丽叶的身边，等朱丽叶一醒，两人就可以立即动身，一起离开维罗纳。
看上去计划完美无缺，但剧情再次转折了。给罗密欧送信的人被一场意外耽搁了，没有能够把信送到。劳伦斯神父闻讯之后急忙赶往墓地，但还是晚了。
罗密欧已经听说了朱丽叶的死讯，提前赶了回来，在墓地先和帕里斯伯爵发生了误会，在打斗中杀死了他，然后在朱丽叶的身边服毒自尽。
等劳伦斯神父终于赶到的时候，看到的是刚刚苏醒的朱丽叶和已经死去的罗密欧。
仓皇之下，神父只好调整计划，做出新的安排，要帮朱丽叶找一处地方出家做修女。但朱丽叶不愿独活，拔出了罗密欧随身的匕首，果断地插进了自己的胸口。
就在这个时候，帕里斯的仆人带着巡逻的卫兵赶来，成功抓获了形迹可疑的罗密欧的仆人和劳伦斯神父。亲王主持审讯，真相很快大白。
蒙太古和凯普莱特握手言和，一场爱情的悲剧终于化解了两大家族的仇恨。
整个剧情听我这么一说，你有没有感觉比梗概要跌宕起伏多了？而且，原本你印象中的绝世爱情男主角，是不是感觉有点人设崩塌？甚至很难说罗密欧是正面角色，还是反面角色。
比如，罗密欧在结识朱丽叶之前，对罗瑟琳每一句让人脸红心跳的话都是发自肺腑的，但他对朱丽叶同样是真爱。
不过，这两份真爱之间的转换实在太快，让观众免不了疑心，所谓爱情，不过是少年人在荷尔蒙刺激下的头昏脑胀。他们到底爱对方什么？除了男生看到女生很美，女生看到男生很帅之外，彼此再没有半点了解。
貌似莎士比亚避重就轻，存心标榜爱情至上论。但如果套用传统文论对文艺复兴的解释，说这部悲剧体现了文艺复兴时代对人性解放的呐喊，我们却又不知道莎士比亚为什么会把罗密欧的见异思迁写得如此夸张和荒唐。
再比如，罗密欧性格冲动，一言不合，拔刀相向，这一部剧里面，他身上就背着两桩命案。如果这部剧摘掉莎翁的响亮名头，在今天原样上演的话，很多观众恐怕会对罗密欧口诛笔伐，骂他三观不正。
威尼斯画家弗朗西斯科·海耶兹的《罗密欧与朱丽叶的最后一吻》（The last kiss of Romeo and Juliet, Francesco Hayez, 1823）,表现新婚之夜结束后的别离场面。
上一讲，我主要是围绕着男女主角的故事线索来说的。这一讲，我想跟你说说这部剧的配角。看莎士比亚这部剧，如果你只盯着罗密欧和朱丽叶，忽略了其他的角色，也不能不说是一种损失。
在开始带你分析其他角色之前，我要先提醒你一个细节。从一开始，蒙太古和凯普莱特家族有世仇这件事，就是一把高悬的剑，它几乎是男女主人公悲剧命运的最大原因。但你不觉得奇怪吗？剧作者完全没交代过，这仇到底是怎样的仇。
这么做有什么好处吗？有用的。
要知道，在欧洲的封建传统里面，家族认同高于国家认同。家族有仇真的就意味着不共戴天。假如换一个更有切身感的场景，让两大家族变成交战的敌国，在这个新背景下，作为中国人，你大概更能理解罗密欧与朱丽叶的艰难处境。
所以，剧作者不交代结仇的具体原因，既构成了戏剧冲突，又让世界各地、不同文化的观众，更容易原谅这一对小情侣对群体的背叛。这恰恰是戏剧冲突跨越几百年的时间，还能够得到广泛共鸣的原因。
在这个背景之下，如果你真的从头到尾认真看《罗密欧与朱丽叶》，尤其考虑到我们从小接受的语文教育，你会发现自己在这部剧的面前有点束手无策了。因为剧情大纲虽然我可以帮你提炼出来，但如果要说这部剧赞美了什么，抨击了什么，谁是正面的，谁是反面的，好像都说不好。
两个相爱的年轻人双双为爱而死，这么一出大悲剧，我竟然说不好，谁是真正的罪魁祸首，谁是那个坏人。
貌似朱丽叶的父亲凯普莱特是个反面角色，不顾女儿的心意，逼迫她和不爱的人结婚。但他肯定不是坏人。这位老父亲其实很疼女儿，在遇到帕里斯伯爵当面提亲的时候，他先是用女儿年纪太小来回绝，后来虽然动摇了，但也只是要帕里斯主动向女儿求爱，并且表示，只要女儿愿意，自己绝不阻挠。后来凯普莱特之所以突然安排了婚事，一来呢是因为担心女儿因为表哥提伯尔特的死太过伤心，二来呢他也不知道女儿和罗密欧的私情。如果他知道的话，我相信他会很愿意成全他们，因为剧中早有交代，一是凯普莱特和蒙太古都在尽力地维持和平，不让晚辈乱生事端，二来呢凯普莱特对罗密欧有过很高的评价，说他是个品行很好的年轻人。
罗密欧的情敌帕里斯伯爵也不是坏人，他不但身份显贵，一表人才，没有任何的不良嗜好，而且真是对朱丽叶一往情深。朱丽叶的母亲和奶妈都对他赞不绝口，简直是要把他夸上天了。
造成悲剧的最直接的诱因就是提伯尔特之死，但这位提伯尔特，观众虽然觉得他有点讨厌，如果换到切身的处境里，他这样性情刚猛、快意恩仇的人反而会很受欢迎。从来都只有那些不问恩仇，只会和稀泥的和事佬才是最让人生厌的。
非但“负面形象”并不负面，“正面形象”其实也不够正面。真的看过全剧之后，我相信可能很多人都没法赞同罗密欧与朱丽叶的出生入死的动人爱情。在上一讲的分析里面，你大概已经感觉出罗密欧的情圣印象崩塌了。
而且最诡异的是，虽然结局悲惨，但你要真的在剧场里看过，一定能体会到，这竟然是一个热热闹闹的爱情故事，在最后的悲剧发生之前，舞台上充满了笑料，让人看得开心。
也就是说，莎士比亚既不弘扬什么，也不批判什么。这是莎剧的一个既普遍，又突出的特点，可以称之为“缺乏道德感”。
事实上，《罗密欧与朱丽叶》这部剧最直接的素材，是阿瑟·布鲁克的英文叙事诗《罗密欧与朱丽叶的悲情史》，这首叙事诗很有“铁肩担道义”的精神。它在序言里忠告读者，说这对恋人的不幸来自以下几个原因：不正当的情欲，对权威的蔑视，对父母和朋友的良言相劝不闻不问，在人生重大选择上偏偏听信胡言乱语的酒鬼和迷信透顶的神父。他们用可耻的行为玷污了婚姻的神圣，最后，不检点的人生导致了痛苦的死亡。
如果莎士比亚的改编可以忠于原著的话，那么这部剧就会善恶分明，把罗密欧和朱丽叶永远地钉在耻辱柱上。
他们的帮手也不该有好下场。虽然莎士比亚对此只字未提，但在故事原型里，劳伦斯神父退隐到维罗纳郊外，在忏悔中度过余生；朱丽叶的奶妈下场更惨，直接被驱逐出境。在清楚了解这样的结局之前，中国观众很容易把神父当作月老，把奶妈当成红娘的。
但如果说莎士比亚偏偏要用新道德和旧势力唱反调，让爱情战胜仇恨，其实也没法把剧情理顺。
《蒙太古家族与凯普莱特家族的和解》（The Reconciliation of the Montagues and Capulets Frederic Leighton, 1854）。画家弗雷德里克·莱顿不但是英国皇家艺术学院院长，还是英国画家当中唯一被授予男爵爵位的。莱顿选的是最庄严肃穆的一幕，让人感觉这是一部古希腊的悲剧，其实莎剧和古希腊的悲剧风格半点不挨。
我们到底应该怎么理解这种暧昧不明的状态呢？这个地方我就要谈谈理解莎剧的一条基本要领，那就是别把莎士比亚想复杂，要尽量往简单的方向去想。
在莎士比亚那里，这部剧到底要批评青少年早恋还是弘扬自由恋爱，都不重要。一部剧而已，并不承载任何道德寓意和社会责任感。不会有哪位观众花钱上剧院是为了受教育的，
何况来看莎剧的没有几个真正的高尚人士。那位出身草根，自负盈亏的莎士比亚仅仅在乎票房。正如他做的那些不体面的生意，反正赚钱就好。
人在做，天在看，上天似乎不太在意莎士比亚的奸商行径和无良笔法，因为在家乡埃文河畔的斯特拉福德镇的三场大火里，莎士比亚的新居奇迹般地安然无恙。如果这位莎士比亚真是莎剧的作者，那么本着知人论世的立场，我们就该不难理解莎剧里边道德立场的缺席。
我们中国观众开始可能很难适应这个特点，因为传统的中国戏剧总是善恶分明、惩恶扬善的。在梁山伯和祝英台的故事里面，至少还有马公子背锅吧。
而在莎剧里边，道德问题变得相当模糊，以至于被人狠狠批评过“缺乏道德感”。但也正是这个特点，增强了戏剧的复杂性，相应地也就提升了戏剧的艺术性。道德总是一时一地，时过境迁的，艺术却可以永恒。这也就是我开头说的，作者有意隐去了两大家族世仇的原因，同样是为了避免道德判断的时过境迁。
莎剧之所以走的是纯娱乐路线，还有一个地理上的因素。
当时的伦敦，最早的剧院有两家，一家就直接叫剧院（the Theatre），另一家叫帷幕剧院（the Curtain）。两家剧院紧挨着坐落在伦敦城（The City of London）的东北边缘地带，刚刚挨着伦敦城的边，但又不在伦敦市长的管辖范围之内。《罗密欧与朱丽叶》最早上演就在这里。
后来莎士比亚所在的剧团拆掉了剧院（the Theatre），用它的木料在伦敦城的南郊营建了一座新的剧院，这就是著名的环球剧院（the Globe），莎士比亚就是它的股东之一。环球剧院在1987年得到复原，成为今天的伦敦名胜，游客可以在那里看到最原汁原味的莎剧演出。
在莎士比亚时代，环球剧院所在的区域形成了一个娱乐产业园，这里不但还有其他几座著名剧院，还散布着大大小小的几十家酒馆，以及斗熊的场地、乌烟瘴气的赌场和臭名昭著的妓院。普通人除非成群结队，否则根本就不敢在夜晚从那里经过。伦敦城当局对此无能为力，因为，这片地方和帷幕剧院一样，刚好超过了它的管辖范围。
娱乐业的选址是有良苦用心的，既不能离伦敦城太远，否则客源堪忧，又不能设在伦敦城里，伦敦城的行政疆界同样也是道德疆界，莎士比亚的剧院就处在这样的道德边缘地带。而那些阳春白雪的高尚人士，有自己专门的娱乐场所，看的戏剧都是庄严的、有着古典风格的、广大人民群众绝不喜闻乐见的杰作。
1592年，莎士比亚28岁那年，英国作家托马斯·纳什发表了他的名著《身无分文的皮尔斯》（Pierce Penniless, His Supplication to the Divell, Thomas Nashe, 1567-1601），其中很自豪地提到英国戏剧说：“那些外国演员粗俗不堪，甚至让妓女来扮演女性角色，在表演当中还会肆无忌惮地使用污言秽语和下流动作，只为博取看客一笑。我们英国演员可不一样，表演的是帝王的高贵和贵族的英勇，那才是值得夸耀的真正的悲剧。”可惜，在纳什这些文字发表的三年多之后，1596年，《罗密欧与朱丽叶》就在帷幕剧院首次上演了。
很多时候，我们追一部电影，或者是一个剧，是为了解开故事的悬念、人物命运的谜底。比如，2019年的《复仇者联盟》第4部公映之前，剧组花了很大功夫防止剧透。
但是，《罗密欧与朱丽叶》这部剧，第一组人物和第一段台词是这么出场的：
在常规演出里，最先登台的是一个小型合唱团，乐手演奏，歌手唱歌，乐手和歌手通常都是由演员兼任的，这个呢要归功于英国当时非常普及的音乐教育。唱唱跳跳一番，达到暖场的效果之后，歌手变身为解说人，用一首十四行诗清清楚楚地交代出剧情梗概。
你不觉得这很难理解吗？这开场诗到底意义何在。设想一下：观众刚刚进了剧场，还没等到正剧上演，演员就站出来直接公布官方剧透，那接下来还有什么看头呢？
这只能说明一件事情：剧情不重要。
事实上，即便没有这首十四行诗的剧透，当时的伦敦观众对剧情也不算十分陌生，因为这个故事在欧洲流传已久，有过小说、诗歌等等各种改编版本，还被翻译成各种语言，完全不是莎士比亚的原创。
1562年，阿瑟·布鲁克（Arthur Brooke）把它写成英文叙事诗，题目是《罗密欧与朱丽叶的悲情史》。诗人还在序言里说：“同样的情节曾经在舞台上演。”
莎士比亚既不是这个故事的原创者，甚至也不是第一个把它搬上舞台的人。但是，这一切都不影响莎士比亚改编版在当时的走红。
莎士比亚到底是靠什么把已经知道结局的观众留在剧院里的呢？他的戏剧并不靠情节取胜，靠的是台词的魅力，莎士比亚的台词功底无人能及。
今天的我们，已经被快节奏的剧集把口味养刁了，也许忍不下莎剧的剧情，不喜欢莎剧的人物，但莎剧的台词依然会打动人，今天也很难有人把台词写得比他更好。
所以，莎士比亚的不过时，就像李白和杜甫的不过时一样。看莎剧如果只关注情节和人物，而不在意台词的话，那还真是买椟还珠了。
而且，在莎士比亚的时代，剧院是一个毫无秩序的地方，观众经常高声喧哗，打群架的事情时有发生，还有妓女到处拉客。拉客这门生意之所以好做，是因为妓院就开在剧院的旁边。反正大家都算娱乐产业，扎堆经营才能形成规模效益。
即便是那些正经看戏的观众，也常常会和演员发生热情的互动，就像今天的小剧场演出一样。莎士比亚是为这样的演出环境写台词的。
所以我们应该理解，就算是再细腻的内心独白，也必须用舞台腔高声呈现。所以，欣赏莎剧，也最好是在剧场环境里，而不是在影院环境里，才能感受到真正的魅力。
在剧场里，不同的演员可以把同一段台词说出不同的味道，这是演员热爱莎剧的原因；观众也喜欢就同一部剧去看不同的演出版本，就像听不同的钢琴家演奏同一支曲子。
中国人读莎士比亚的剧本，最常用的是朱生豪的译本。这个译本最大优点是文采极好，有时候比原文更美，而最大的缺点，是很容易让读者误以为莎剧的台词是散文形式，就像电影台词一样。
但事实上，莎剧大部分都是用诗歌形式写成的，通常是素体诗（blank verse）的格式，虽然不押韵，但有诗歌的节奏。演员在舞台上背诵这些台词的时候，可以按照语意而不是诗行来做断句。
所以这样的台词，既有诗歌的韵律感，又有口语的自由度。那些华丽的句子总能荡气回肠，在剧情的烘托下，比纯粹的诗歌更容易打动人心。
正是这样的台词，而不是剧情和角色，才是为莎剧赢得永恒生命力的最核心的要素。即便是那些早已成为经典的角色，比如哈姆雷特和福斯塔夫，本质上也只是经典台词的附属品。
所以直到今天，评价一个莎剧演员最重要的指标，仍然是台词功力，跟400年前是一模一样的。
莎士比亚虽然也写过独立的诗，既有抒情短诗，也有叙事长诗，但他最美的诗其实都是在他的戏剧台词里边。
中国人提起莎士比亚，第一个标签是“戏剧家”，而在西方世界，第一个标签却是“诗人”。从台词的角度来看，莎剧应该被称为诗剧才对。观众看莎剧，看的不是舞台版的电影，而是有情节，有歌舞，有打斗的诗歌朗诵会。
所以莎剧虽然常常被搬上银幕，但最值得看、最原汁原味的，不是电影版，而是舞台版。
2012年，BBC配合伦敦奥运会，推出了一个莎士比亚系列历史剧的电影版，合称《空王冠》（The Hollow Crown）。虽然有BBC的精良制作，但我觉得，它真的很难看。最重要的原因就是，演员在背台词的时候向电影腔妥协了。
众所周知，电影是要生活化的，该低声细语的时候就要低声细语，不用担心观众听不清，而舞台是远离生活的，几乎所有的台词都要用上夸张的舞台腔，否则观众就会听不清。
不过，莎士比亚的剧本，动不动就是几千行诗。《罗密欧与朱丽叶》在莎剧里虽然不算很长，但一般的演出长度也会有两个到两个半小时，比普通电影长多了。这样的话，即便所有的台词都是最美的诗，观众难道就不会审美疲劳吗？
莎士比亚显然很明白这个道理，所以莎剧的台词，即便是《罗密欧与朱丽叶》这种才子佳人主题的悲剧的台词，也会掺杂很多搞笑的话。
哪些话最容易搞笑呢？古今中外的标准非常的统一，就是黄段子。罗密欧的朋友和朱丽叶的奶妈都是很能讲黄段子的。
莎剧台词以擅长运用双关语著称，而这些双关语，多半都有色情意味。就连朱丽叶也难逃此劫，她那些深情款款的台词里，一些遣词造句很容易让观众产生色情联想，这是莎士比亚故意的。观众再一想到这些话出自一个情窦初开的小女生之口，小女生自己却还浑然不知，就更觉得滑稽可笑了。
当时的英国人去看莎剧，很像今天的我们去看某些小剧场演出，大家最喜欢在各种“三俗”的段子里爆发出小市民式的哄笑。
而当时的英国主流剧作家，那些名校出身，受过正统古典学术训练的所谓“大学才子派”（University Wits），就很瞧不起莎士比亚这个外省来的，学历低下的，很爱耍“三俗”段子的农村青年。
我们今天之所以看不出莎剧的粗俗，一来是因为岁月的鎏金，二来是因为莎剧的经典中译本做过相当程度的净化处理。
了解了莎士比亚戏剧台词的这些特点，我也挑选了《罗密欧与朱丽叶》里，最经典的三段台词，做个分析。
要知道，今天的美剧里面，时不时就会出现向莎翁致敬的台词，对我来说，发现这种关联，是一件很隐秘的快乐。这也说明，莎翁作品的生命力所在。
《罗密欧与朱丽叶》最经典的台词出现在阳台相会的场景，先是朱丽叶的内心独白，这里选用朱生豪的译本。我把英文原版附在后边，你可以清楚地看到它的诗歌形式：
罗密欧啊，罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？否认你的父亲，抛弃你的姓名吧；也许你不愿意这样做，那么只要你宣誓做我的爱人，我也不愿再姓凯普莱特了。O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?Deny thy father and refuse thy name;Or, if thou wilt not, be but sworn my love,And I'll no longer be a Capulet.
罗密欧这时候正在楼下的花园里潜伏，听到这些话，犹豫着要不要出来和朱丽叶见面。朱丽叶毫无察觉，继续自言自语：
只有你的姓名才是我的仇敌；你即使不姓蒙太古，仍然是这样的一个你。你不姓蒙太古又有什么关系呢？它又不是手，又不是脚，又不是手臂，又不是脸，又不是身体上任何其他的部分。啊！换一个姓名吧！姓名本来是没有意义的；我们叫作玫瑰的这一种花，要是换了个名字，它的香味还是同样的芬芳。'Tis but thy name that is my enemy;Thou art thyself, though not a Montague.What's Montague? it is nor hand, nor foot,Nor arm, nor face, nor any other partBelonging to a man. O, be some other name!What's in a name? that which we call a roseBy any other name would smell as sweet.
这段台词既有文学之美，也有哲学之美，从恋爱少女的角度探究“我是谁”这个宏大命题，可以引发很多美妙的思考。
但这还不是我最喜爱的台词，我最爱的一段在第三幕第二场——朱丽叶既兴奋又忐忑地在等待中自言自语，还不知道罗密欧已被流放。我只选这段台词的后半段：
来吧，黑夜！来吧，罗密欧！来吧，你黑夜中的白昼！因为你将要睡在黑夜的翼上，比乌鸦背上的新雪还要皎白。来吧，柔和的黑夜！来吧，可爱的黑颜的夜，把我的罗密欧给我！等他死了以后，你再把他带去，分散成无数的星星，把天空装饰得如此美丽，使全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。啊！我已经买下了一所恋爱的华厦，可是它还不曾属我所有；虽然我已经把自己出卖，可是还没有被买主领去。这日子长得真叫人厌烦，正像一个做好了新衣服的小孩，在节日的前夜焦躁地等着天明一样。Come, night; come, Romeo; come, thou day in night;For thou wilt lie upon the wings of nightWhiter than new snow on a raven's back.Come, gentle night, come, loving, black-browed night,Give me my Romeo; and, when he shall die,Take him and cut him out in little stars,And he will make the face of heaven so fineThat all the world will be in love with nightAnd pay no worship to the garish sun.O, I have bought the mansion of a love,But not possessed it, and, though I am sold,Not yet enjoyed: so tedious is this dayAs is the night before some festivalTo an impatient child that hath new robesAnd may not wear them.
这一段如果直接读英文版，感觉还会更好，能读出非常优美的韵律感。
但我之所以把它挑出来，还因为它特别能够体现莎士比亚的一大创作特点，那就是，即便在如此优美的、本该属于偶像爱情剧女主角的台词里面，也偏要用若有若无的双关语让观众听出色情涵义。（when he shall die那几句，一部权威注释本对die的说明是：may play on the sense of ‘orgasm’。 But not possessed it那几句，对possessed的说明是：with sexual connotations like enjoyed）
莎剧有它很“三俗”的一面，也有极度华彩的一面，有时候两者还会合二为一，水乳交融，这真是大俗大雅的典范了。
2013年的美剧《罪恶黑名单》（The Blacklist）里，女主角装死，她的一位好友在葬礼上截取了这段台词里的“等他死了以后”那几句为她送别，只是替换了一下人称代词。在葬礼的肃穆气氛里，没人听得出字里行间有什么色情暗示，只觉得是纯美的悼亡诗，催人泪下。
最后，也是作为总结，我要跟你说的，是一句金句级别的台词——
疯狂的欢乐总有疯狂的结局。（These violent delights have violent ends.）
如果你看过HBO的热播剧《西部世界》，一定对这句话不陌生，事实上，这句话，暗示出了全剧的基调。它的出处其实就在《罗密欧与朱丽叶》，那是第二幕第五场，劳伦斯神父刚刚为罗密欧与朱丽叶主持了秘密婚礼，有点心神不宁，感叹着说：
疯狂的欢乐总有疯狂的结局，在最得意的一刻突然毁灭，就像火和火药的亲吻。These violent delights have violent ends.And in their triumph die, like fire and powder,Which as they kiss consume…
抓住了这句话，其实就抓住了《罗密欧与朱丽叶》的全剧核心。
《哈姆雷特》是莎剧真正的巅峰之作，也是公认的莎剧当中水准最高的一部，同时也是公认的莎剧当中台词最精彩的一部。
能在舞台上扮演哈姆雷特，几乎是所有男演员的终极梦想。我们熟悉的“卷福”，也就是英国演员本尼迪克特·康伯巴奇，宁肯推掉好莱坞《奇异博士》的拍摄，也不肯放弃在伦敦巴比肯中心演舞台剧《哈姆雷特》。要不是漫威推迟了档期，我们怕是看不到卷福版的《奇异博士》了。
剧情你肯定不陌生。即便没有看过这部剧，至少也看过迪士尼的动画电影《狮子王》。《狮子王》的剧情有一多半用的都是《哈姆雷特》的骨架，只不过把人变成了狮子，把悲剧结尾变成了喜剧结尾。
但在我看来，《哈姆雷特》更大的魅力，在于哈姆雷特这个角色的复杂性。
这一讲，我就先来串一遍剧情，尤其带你看看，这个角色到底复杂在什么地方。
《哈姆雷特》的故事发生在遥远的丹麦。国王意外身死，仅仅过了两个月，王后就嫁给了国王的弟弟，这对新婚夫妻成为丹麦的新国王和新王后，好一派万象更新的局面。
这样的变故让老国王的儿子哈姆雷特无法接受。在他心里，父亲是偶像般的存在，父母是一对恩爱夫妻，何以父亲死后才两个月，母亲就另嫁他人，嫁的还是一个方方面面都不如父亲的人。
更过分的是，母亲不仅处之泰然，好像还很满意这桩婚事。这让哈姆雷特讲出了一句经典台词：“脆弱，你的名字是女人。”但无论如何，母亲还爱着他。就连继父也有他可爱的一面，当众宣布让哈姆雷特做自己的王位继承人。当然，哈姆雷特毫不领情，暗中感叹着乱伦为什么来得如此之快。
就在这个时候，哈姆雷特的好友霍拉旭赶来见他，说自己亲眼看到了老国王的亡灵。哈姆雷特决定当晚亲自去一趟亡灵出没的地方。
与此同时，在国王宠臣波洛涅斯家里，哥哥雷欧提斯一边收拾行李，一边和妹妹奥菲利亚道别。他叮嘱妹妹不要接受哈姆雷特的求爱，因为王子的婚姻是不由自主的。父亲波洛涅斯也来劝告奥菲利亚，禁止她和哈姆雷特来往。
奥菲利亚不是朱丽叶，这个乖乖女认真听从了父兄的良言相劝。
当天夜里，哈姆雷特见到了父亲的亡灵。亡灵告诉他，自己是被新国王下毒暗杀的。
如果这是一个中国故事，当情节发展到这里，无论是剧中人还是观众，都知道老国王之死已经真相大白了。
但哈姆雷特是一个留过学，受过高等教育的人，思维缜密，他想到了一个常人根本想不到的问题，那就是：那个亡灵真的是父亲的亡灵吗？也许它是魔鬼的化身，存心引诱自己犯罪呢？
所以，在复仇之前，必须先找到切实的证据。他有一段独白是这样说的：“对于柔弱忧郁的灵魂，魔鬼最容易施展他的伎俩。也许他看准了我的柔弱和忧郁，才来迷惑我，要把我引诱到沉沦的路上。”
更何况，亡灵叮嘱哈姆雷特一定要为自己复仇的时候，还提出要他必须满足两个条件：第一个是必须光明磊落，第二个是不能伤害王后。
这就暗示我们，接下来哈姆雷特的复仇，没有那么容易一剑泯恩仇了。
法国画家欧仁·德拉克洛瓦《哈姆雷特与霍拉旭在墓地》。德拉克洛瓦是一位莎剧迷，画过不少莎剧的场景。这一幅画的是《哈姆雷特》第五幕第一场，哈姆雷特和挖墓人有好一番富有哲理的对话。
正因为有了对亡灵的质疑，哈姆雷特就需要查明真相。
怎样查呢？哈姆雷特一边装疯卖傻，让国王不至于提防自己，一边请戏班在国王面前演一出戏，情节正是亡灵讲述的内容，只是换了人物和场景。
哈姆雷特相信，如果亡灵所言属实，那么国王在看到这出戏的时候，一定会神色不安，露出马脚的。
哈姆雷特装疯装得非常成功，轻易就骗过了奥菲利亚和波洛涅斯。波洛涅斯相信，正是自己阻止了女儿和哈姆雷特恋爱，这才逼疯了哈姆雷特。
只有国王不敢轻信，特地找来哈姆雷特的两个儿时伙伴，罗森格兰兹和吉尔登斯吞，要他们接近哈姆雷特，一方面帮他消愁解闷，一方面探听他是不是有什么心事。
哈姆雷特看破了两人的目的，继续装疯卖傻，同时安排戏班排练。
演出当天，国王问起这出戏叫什么名字，哈姆雷特话里有话地说：“它叫《捕鼠器》，不过只是比喻的说法。”
顺便说一句，推理迷对这个剧名一定感到亲切，因为推理女王阿加莎·克里斯蒂有一部同名的经典舞台剧。这个不是偶然，阿加莎作品的标题常常取自莎剧台词，只不过，从中译名当中往往是不容易看出来的。
哈姆雷特的《捕鼠器》成功捕到了老鼠——国王看得变颜变色，中途退场。
从这一刻开始，非但哈姆雷特决定要杀国王，国王对哈姆雷特同样动了杀机。
国王决定让罗森格兰兹和吉尔登斯吞陪同哈姆雷特出使英格兰，在带给英王的书信里面，国王拜托英王立即处死哈姆雷特。
这部剧之所以精彩，就在于不但主人公哈姆雷特，就连害死老国王的新国王也没有那么么简单。就算已经动了杀机，但新国王并不是一个良知泯灭的人，他被负罪感折磨得不轻，独自在房间里跪了下来，向神忏悔。
哈姆雷特恰好看到这一幕，这可是报仇的天赐良机，从国王的背后可以轻轻松松将其一剑毙命。
但是，这一刻，哈姆雷特犹豫了，他想到杀死一个正在忏悔的人，反而会把这个人送上天堂。这叫什么报仇呢！不行，必须等到合适的时机才能下手。别忘了亡灵的条件——要光明磊落。
他就这样放过了国王，和母亲单独相见。在母亲的房间里，他误以为藏在帷幕后面的波洛涅斯就是国王，冲动之下，一剑刺死了他。
接下来，哈姆雷特和母亲有一段很激烈的对手戏，很出了一些对女性不敬却脍炙人口的台词，最出名的是这一句：“即使你已经失节，也该努力装出贞洁的样子。”
当情绪发泄完了，哈姆雷特向母亲坦诚自己只是装疯，母亲答应为他保密。
于是在国王面前，王后将波洛涅斯之死归罪于哈姆雷特发疯时候的一时失手。国王倒也乐得多一个借口，好把哈姆雷特赶紧送到国外。
那哈姆雷特还有机会复仇吗？无巧不成戏嘛。
哈姆雷特出国的行程中发生了好几件巧合：
先是哈姆雷特发现了那封密信，偷偷替换了信纸，把要处死的人的名字改成了罗森格兰兹和吉尔登斯吞。然后船只遇到了海盗，哈姆雷特独自做了俘虏，却被海盗盛情款待，还送他上港口登陆。
就这样，哈姆雷特又杀回来了。
回家之后，哈姆雷特正好遇到雷欧提斯给妹妹奥菲利亚送葬，原来奥菲利亚因为父亲的死受了刺激，发了疯，溺水死了。
英国画家沃特豪斯的《奥菲利亚》。在1886的米莱作品回顾展上，沃特豪斯被米莱笔下的奥菲利亚深深感动，因此在不久之后画出了自己的两幅《奥菲利亚》，这一幅是两幅当中我最喜欢的，也是最有沃特豪斯独特风格的。
根据王后向回国问罪的雷欧提斯交代，奥菲利亚发疯之后，编了几个奇异的花环，她想把花环挂在小溪旁边的一棵柳树上，结果连人带花落进水里。她的衣服四散展开，使她像人鱼一样漂浮在水面，嘴里还在断断续续唱着古老的歌谣。还没唱完，人就沉到了水底。
奥菲利亚溺水的场面被莎士比亚写得很美，很有诗意，正符合西方文艺里“美人之死”这个经典母题，所以很受画家们的钟爱，莎剧场景里被画得最多的应该就是这一幕了。
其中最著名的一幅，是英国画家米莱的作品，扮演奥菲利亚的模特是拉斐尔前派公认的女神西德尔。米莱为了画得逼真，让西德尔在浴缸里一连泡了好几个月。西德尔因此大病一场，险些死掉，大约因此留下了病根，只活到了33岁。
以她为模特的这幅画却跨进了永恒的领域，现在成为伦敦泰特美术馆的镇馆之宝。如果你去泰特美术馆，会发现米莱这幅《奥菲利亚》的明信片永远都是纪念品的销量冠军。
英国画家米莱的《奥菲利亚》（Ophelia, John Everett Millais, 1852），这是同题材画作里最出名的一幅，也是拉斐尔前派的一块金字招牌。
话说回来，国王当然还要继续使坏，他和雷欧提斯一起设下圈套，请哈姆雷特和雷欧提斯比试剑术。
比赛的时候，给哈姆雷特的剑是比赛用的钝剑，伤不了人，雷欧提斯却用了一把开了刃，涂了毒药的剑。为求万全，国王还准备了一杯毒酒。
结果人算不如天算，在比赛过程中，先是王后喝下了那杯毒酒，而哈姆雷特虽然中了一剑，却夺过雷欧提斯的剑将其反刺命中。
雷欧提斯良心发现，向哈姆雷特坦诚了一切，这两人谅解了对方。在生命的最后时刻，哈姆雷特把剩下的毒酒灌进了国王的嘴里。
王族贵胄就这样一下子死得干干净净，刚巧路过的挪威王子趁机要求继承丹麦王位。全剧到此结束，很配阿加莎·克里斯蒂排名第一的那部小说的标题：无人生还（And Then There Were None）。
至此，哈姆雷特光明正大地复了仇，而且，也确实没有伤害王后，毕竟，王后死于国王准备的毒酒。
捷克画家阿尔丰斯·穆夏的《哈姆雷特》。我在卢森堡宫博物馆巧遇过穆夏的画展，其中就有这一幅画。我的第一部智能手机的桌面就用的是穆夏的这幅画。
这幅《哈姆雷特》是一幅宣传海报，扮演哈姆雷特的是当时的巴黎名伶莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt），海报上方的花体字第一排写的是剧名“丹麦王子哈姆雷特的悲剧故事”，下一排写的是主演的名字“莎拉·伯恩哈特”。画里的这位莎拉·伯恩哈特不但女扮男装，反串哈姆雷特，而且是用法语演出。
06 | 为什么哈姆雷特是男演员的终极梦想？
如果请当代导演把这部剧排演成一部商业电影的话，至少要砍掉三分之二的对话，才能保持剧情的紧凑。
要知道英国国家剧院最新的一部舞台剧版本《哈姆雷特》，就是卷福怎么都要去演的那个版本，长度有三个多小时。而且，这个版本甚至还不是全本，删掉了第一幕第一场。重点是，虽然删掉了整整一场戏，但剧情的完整性丝毫不受影响。
之所以包括卷福在内的男演员，一生总想出演一次哈姆雷特，抛开其他因素不谈，也不管观众爱看不爱看，至少演员演起来特别享受，因为精彩台词实在太多了。这一讲，我们就来说一说剧里那些让卷福们欲罢不能的精彩台词。
很少有一部剧，一个角色，能有这么多的精彩台词。这就很像音乐剧，经典剧目虽然不少，但每一部里面，出彩的唱段其实不多。
比如你熟悉的《猫》（Cats），别看名气那么大，其实里边只有一首《回忆》（Memory）堪称经典。在我看过的所有音乐剧里面，所有唱段都出彩的，只有一部《悲惨世界》。
如果我是音乐剧演员，也一定会把演出《悲惨世界》作为我的职业梦想。想象一下，在舞台上唱着那些荡气回肠的旋律，自己都会爱上自己。
莎剧演员表演台词，就像音乐剧演员表演唱段，那种感觉是影视剧演员无法体会的。
《哈姆雷特》就是莎士比亚台词功力的炫技场。
哈姆雷特的经典台词的影响有多大？甚至大到以你不会察觉的方式存在。
举一个我们非常熟悉的例子：果壳网。因为它是做科技内容的，所以这个名字会让我们想到霍金的畅销书《果壳中的宇宙》。
但你要知道霍金这个书名也不是原创，它的渊源，就是哈姆雷特的一句台词，这句台词是这样说的：“即便把我关在一只果壳里，我也会把自己当做一个拥有无限领土的君王。”
这句话用到了莎士比亚最爱的修辞手法之一：antithesis。中文通常翻译成“对偶”，但我更愿意叫它“反差”。
“果壳”这句台词出自第二幕第二场，罗森格兰兹和吉尔登斯吞小心试探哈姆雷特，哈姆雷特虽然装疯卖傻，却总是话里有话，既荒唐又像是别有深意。
哈姆雷特其实还没有能够把自己当做“拥有无限领土的君王”，因为后边还有半句：“如果不是因为我有噩梦的话。”整句话是这样的：
即便把我关在一只果壳里，我也会把自己当做一个拥有无限领土的君王，如果不是因为我有噩梦的话。
在莎士比亚时代，噩梦通常被认为是抑郁的表现，抑郁的人最容易做噩梦。要正确理解这句话，先要搞清上下文。
一开始的对话里，面对两位别有用心的儿时玩伴，哈姆雷特讲了一句很疯也很真实的话：“丹麦是座监狱。”说它疯，因为丹麦当然不是一座监狱；说它真实，因为在哈姆雷特当下的感受里，丹麦确实是一座监狱。他被困在这座监狱里面，被迫隐忍，被迫装疯，被迫用假面应对面前的这两个名为伙伴、实为密探的家伙。
罗森格兰兹误以为哈姆雷特是嫌丹麦太小，不足以施展野心，哈姆雷特这才感慨着说出了那句“果壳”的名言。
在哈姆雷特看来，政治野心毫无意义，统治广袤的疆土并不会带来精神上的满足，因为一个高贵的人，精神是可以自足的，不依赖贫富贵贱等等貌似很重要的外部条件。
这种观念，中国人反而更容易理解，因为这就是《庄子》最核心的命题：无待。只有无待，不依赖任何外部条件，才可以逍遥游。
有待的幸福，或者说依赖外部条件的幸福，都是不可靠的。
如果有钱才能幸福，那么破产就会带来不幸，而破产这种事谁也说不清楚会不会发生，什么时间发生。
如果身体健康才能幸福，那么伤病就会带来不幸，而伤病这种事谁也不敢保证不会发生。
只有纯粹的精神满足才是真正自给自足的，完全可靠的，不必担心会失去的。既然一辈子都不会受损失，当然一辈子都不会患得患失，担惊受怕。这样的踏实感，由“无待”带来的踏实感，才是幸福的唯一来源。
所以，一个达到无待境界的人，无论做国王还是做囚犯，无论是被困在一只果壳里还是拥有全部宇宙，感觉都一样，所以都无所谓。
哈姆雷特当然没读过庄子哲学，但古希腊的犬儒哲学和庄子哲学遥相呼应，这就是“果壳”一语的哲学渊源。哈姆雷特相信自己本可以达到这种境界，只是被噩梦阻碍了。
这噩梦，也许是他性格当中忧郁、软弱的一面，是这种秉性制约着他的自由，否则他就可以干脆利落地杀掉国王，为父报仇，根本不必前思后想，有那么多的顾虑。就算被魔鬼欺骗了，杀错了人，或者虽然杀对了人却伤害了母亲，那就坦然接受惩罚好了，总胜过现在这样小心谨慎，束手束脚。
所以，这句台词，其实表现的是哈姆雷特内心的纠结。只是，作者已死，台词有了自己的生命，自由生长。
哈姆雷特最著名的台词，也是全部莎剧里最著名的台词，当然就是“生存还是毁灭”起头的那一大段内心独白。那是第三幕第一场，哈姆雷特刚刚装疯的时候。
原文“to be, or not to be”的涵义其实比较宽泛，还可以理解成“行，还是不行”，“做，还是不做”。
Be，既是一个最简单的单词，又是一个高度哲学化，很难准确定义的大词，而到底做出何种程度上的理解，就取决于观众了。毕竟有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。正是因为涵义的宽泛性，所以这句话很可以活用。
美国情景喜剧《神烦警探》（Brooklyn Nine-Nine）有一幕，警察局排演文艺节目，查尔斯提议表演《哈姆雷特》。集体讨论的时候，他才说了一句“to be”，就被高冷的罗萨怼了一句“not to be”。这句“not to be”，翻译过来就是“不行”，还可以是“去死吧”，这是对查尔斯的提议轻蔑的、斩钉截铁的否定。
中译本很难再现原文的复杂性，所以中国观众通常很难理解一句简简单单的，连强盗都会说的“要死还是要活”为什么能成为英语世界里最有名、被引用最多的台词。
现在让我们来欣赏一下这一整段的独白，我用的是朱生豪的译本：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵？死了，睡去了，什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡去了，睡去了也许还会做梦。嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这一个缘故。谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和杰俊大才费尽辛勤所换来的得势小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。To be, or not to be: that is the question:Whether 'tis nobler in the mind to sufferThe slings and arrows of outrageous fortune,Or to take arms against a sea of troubles,And by opposing end them? To die: to sleep;No more; and by a sleep to say we endThe heart-ache and the thousand natural shocksThat flesh is heir to, 'tis a consummationDevoutly to be wish'd. To die, to sleep;To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;For in that sleep of death what dreams may comeWhen we have shuffled off this mortal coil,Must give us pause: there's the respectThat makes calamity of so long life;For who would bear the whips and scorns of time,The oppressor's wrong, the proud man's contumely,The pangs of despised love, the law's delay,The insolence of office and the spurnsThat patient merit of the unworthy takes,When he himself might his quietus makeWith a bare bodkin? who would fardels bear,To grunt and sweat under a weary life,But that the dread of something after death,The undiscover'd country from whose bournNo traveller returns, puzzles the willAnd makes us rather bear those ills we haveThan fly to others that we know not of?Thus conscience does make cowards of us all;And thus the native hue of resolutionIs sicklied o'er with the pale cast of thought,And enterprises of great pith and momentWith this regard their currents turn awry,And lose the name of action.
这段独白，虽然朱生豪的译文论文采并不输给原文，但学英语的人，建议多读几遍原文，最好能够背下来，因为原文里边，那种很有拉丁腔的复句的韵味是中文很难再现的。从独白中的哈姆雷特，我们简直可以想象古罗马演说家在广场上的神采飞扬。
钢笔画《哈姆雷特与奥菲利亚》（Hamlet and Ophelia, Dante Gabriel Rossetti, 1858），作者是英国拉斐尔前派主将但丁·加布里埃尔·罗塞蒂。为米莱画《奥菲利亚》做模特的那位西德尔，后来就成为了这位罗塞蒂的妻子。
07 | 莎剧为什么可以有漏洞？
这一讲，我们继续讨论《哈姆雷特》。
“生存还是毁灭”，哈姆雷特那段经典独白，其实是疯话。如果不是因为装疯卖傻，他一定不会这样讲。这一长段内心独白为什么必须是疯话呢？
我们先把全文的逻辑简单梳理一下：
首先，活着很苦，死才是解脱，但我们之所以不敢去死，只是因为不清楚死后的世界到底是好还是不好，或者是有还是无。
活着的苦，无论多苦，都是已知的、确定的、有限的；死后的情况却是不可知的、不确定的，也许是无限的。
那么就存在这样一种可能：死后受的苦远远大于活着受的苦。所以，为了躲避死后可能存在的无限的苦，我们宁可承受活着时候的有限的苦。
这个逻辑在今天看来也许有点荒唐，而在莎士比亚时代，不但荒唐，而且离经叛道，因为它有着怀疑论的倾向，再向前一小步就跨进无神论了。
我们中国人常说“生死事大”，这里的“生死”是一个偏义复词，重点只在一个“死”上。怕死是天性，要化解这种恐惧，最好的药方就是宗教。
在欧洲传统里，基督教一度把生死问题解决得妥妥当当。所以在漫长的中世纪里，死后的世界、死后的生存状况，是确定无疑的，相比之下，反而活着的时候才充满了不确定性。
从这个意义上说，之所以“知识就是力量”，是因为未知的世界总会让人害怕，只有把未知变成已知，心里才能踏实。当一个人对死后的天堂地狱有了足够的知识，他就有足够的力量和勇气来应对活着的世界了。
至于他的知识正确还是错误，并不重要，重要的是，他只要对他的知识笃信不疑，力量就会充沛，勇气就会饱满。
中世纪的宗教知识告诉人们，现世生活只是短短的一个过场，死后的天堂地狱才是永久的归宿。所以，活着不是为了活着，而是为了更好地去死，这就是基督教文化里的“向死而生”。
人如果相信了这样的知识，对贫富贵贱就不会太在意了，努力工作赚钱变得毫无意义，真正应该为之努力的，只有修行和忏悔。
要等到新教改革，加尔文宗兴起，努力工作赚钱才有了宗教价值。
莎士比亚的时代正是新教改革的时代，但英国的新教主流不是加尔文宗，而是安立甘宗。安立甘宗里更极端的，就是我们熟悉的清教徒，后来建立美国的就是这个阵营里的晚辈。
清教徒对戏剧深恶痛绝，他们相信人世间的享乐通通都不应该，所以总在呼吁政府查封剧院。伦敦的剧院也确实因为他们的呼吁，时不时停业整顿。
在清教徒的眼里，剧院不但是淫窝，还是淫媒，像魔鬼一样引诱世人堕落，败坏世道人心。
他们说错了吗？
我们看看莎剧，即便是最有高贵感的《哈姆雷特》，情节也无非是乱伦、谋杀、篡位、欺骗、负心，实为人间罪恶之集大成，没有半点正能量。就连复仇也不应该，因为上帝说过：“伸冤在我，我必报应。”亲手复仇无异于僭越上帝的权力。
当然，所有这些正大光明的理由，都建立在对死后世界的确定感上。如果“在那死的睡眠里，究竟将要做什么梦”是无法确知的，那么再多的理由也不能使人信服。
莎士比亚是文艺复兴时代的大师，他的作品里流淌着文艺复兴的时代精神，这段台词就是小小的例证。它已经在凸显着人的反省意识和世俗的生活价值了，在反省当中怀疑神的话语。不要说清教徒，基督教的任何一支宗派都难免被它触怒。
所以，这样的台词，必须是疯话，没人会和疯话计较。哈姆雷特的台词之所以饱含着哲理和深意，正是因为有着装疯这个设定。装疯不仅是情节上的必要，更是台词上的必要。
美国画家艾德文·奥斯汀·艾比《哈姆雷特舞台一幕》（The Play Scene in Hamlet, Edwin Austin Abbey, 1897）。这是第三幕第二场“戏中戏”的场景：哈姆雷特安排戏班在国王面前上演一部谋杀主题的新剧。在准备看戏的时候，哈姆雷特疯疯癫癫地枕在奥菲利亚的腿上，很对奥菲利亚说了一些下流的双关语。
但是，如果你足够细心的话，就会发现一处剧情上的矛盾：
在国王独自忏悔的时候，哈姆雷特完全可以一剑杀死国王，但他因为宗教理由上的顾虑，错失了这个良机，那么，哈姆雷特到底信不信神呢，信的话又信到何种程度呢？
我相信莎士比亚本人也给不出答案，因为角色的性格一贯性在他而言并不重要，前后矛盾是很正常的事情。
其实这正是戏剧的特点。我们知道，小说、电影、电视这些体裁里，情节大于台词，角色又大于情节，或者说，情节比台词值钱，角色比情节值钱。
所以说，塑造出丰满的、识别度高的、讨喜的人物形象比什么都重要。只有人物形象才能深入人心，再精彩的情节也很容易被人淡忘。
比如在推理小说的黄金时代，约翰·狄克森·卡尔是一个罕见的叙事天才，他的小说，无论故事还是诡计，写得比阿加莎·克里斯蒂和柯南·道尔都好，但今天人们只记得波洛、马普尔小姐和福尔摩斯，很少人知道卡尔写过什么。
再看最近几年，英国和美国各自翻拍福尔摩斯探案剧集，美版《基本演绎法》（Elementary）的案情和推理明显比英版《神探夏洛克》（Sherlock）高明得多，但没办法，英版就是靠人物取胜，卷福康伯巴奇扮演的福尔摩斯不但可以在今天热卖，还能在将来的影史上成为经典。
人们很容易从小说的欣赏习惯来评价舞台剧，因此产生了一个著名的所谓“哈姆雷特问题”。说是一个问题，其实包含着很多小问题，总之是各种表现在哈姆雷特身上的矛盾。最核心的一个问题是：为什么他就不能痛痛快快地复仇呢？
最经典的解释来自歌德，他说莎士比亚想要表现的是，一桩大事放在一个不适合做大事的人的身上，结果悲剧了。
就像一棵大树插进一只值钱的花瓶里，树根一伸展，花瓶就碎了。
很多人从歌德的观点出发，评价哈姆雷特是思想上的巨人，行动上的矮子。用中国人的俗话来说，就是“秀才造反，三年不成”。
但是在我看来，所谓“哈姆雷特问题”，根本就不存在。
之所以出现了这样一个伪问题，其实是评价体系错位造成的。歌德在用小说家的评价体系来评价舞台剧里的人物形象，后人跟着他一起错。
在莎剧里，情节出纰漏也好，人物性格前后矛盾也好，都很正常，因为这都不是莎士比亚和莎士比亚的观众们在意的事情。
我们只要稍微细心一点，在全剧开场不久就能发现矛盾。
那两个月来，哈姆雷特不是一直被父亲的葬礼和母亲的婚礼搞得失魂落魄吗？他还责怪母亲水性杨花，悲伤消失得太快，新一段感情又来得太急。
但是，哈姆雷特追求奥菲利亚竟然也在这段时间。那么，他有什么资格批评母亲呢？
没有什么合理解释，只能怪莎士比亚考虑不周。莎士比亚无论多么出名的剧，情节或多或少都会出些纰漏。这在当时不算是什么不得了的错误，因为台下的观众并没有多少三思的工夫，这就是舞台艺术和书本文学的不同。
在这一点上，大概也仅仅在这一点上，今天的电影仍然属于舞台艺术，导演只要把节奏安排得足够好，剧情上的瑕疵就变得无足轻重了。
所以电影很容易被有心人挑出“硬伤”，这通常不是因为导演水平低，而是因为“硬伤”其实不重要。除非节奏没把握好，让观众的大脑有了太多的空闲去思考，那才是真正的失败。
总结一下，莎剧的故事往往不是原创，《哈姆雷特》也是，莎剧的角色经常缺乏一贯性，情节的漏洞还多，但这么多的缺点，都没有能够影响莎士比亚的崇高地位。
管理学有所谓的木桶效应，一只桶能装多少水，取决于最短的那块木板，但文艺界的规律刚好相反，作家的地位取决于最长的那块木板。
莎剧的剧情虽然漏洞百出，人物形象也常常前后不能一致，台词里还夹杂着太多的下流段子，但这些都不难容忍，谁让他写出了极尽华彩的台词，至今也无人能够超越呢。
英国画家但丁·加布里埃尔·罗塞蒂《奥菲利亚露出发疯的征兆》（The First Madness of Ophelia, Dante Gabriel Rossetti, 1864）。画面表现的是《哈姆雷特》第五幕第四场，围在奥菲利亚身边的是国王、王后和哈姆雷特的好友霍拉旭。奥菲利亚受的刺激太深，在这一幕出场的时候，剧本提示，要她披头散发，精神恍惚，拿着一把鲁特琴。画家虽然没有严格遵照剧本，但把角色的情绪表现得相当逼真：国王在思索对策，王后惴惴不安，只有霍拉旭真诚地关心着她。
08 | 喜剧效果是怎样炼成的？
从这一讲开始，我来说一说《威尼斯商人》。
《威尼斯商人》是莎士比亚最杰出的喜剧，虽然今天喜剧很受观众的欢迎，不过喜剧在西方文学中的地位一直跟悲剧没法比，即便莎士比亚的喜剧也是如此。
喜剧是讨好俗人的，很难写高级，但莎士比亚还是高手，很会隐身，自己没有道德立场，所以后人就能看得出新意，不容易过时。
故事发生在威尼斯，从巴萨尼奥和安东尼奥这两个朋友之间的债务关系开始。这一讲，我就先帮你回顾和梳理一下，整个故事的线索，尤其会提醒你注意，莎士比亚是怎么实现喜剧效果的。
喜剧法则的第一条，就是正面人物不完美。
你对这部剧有所了解的话，可能不能完全同意我的观点，明明巴萨尼奥一表人才，文武双全，慷慨仗义，人见人爱，男女老少通吃。
但莎士比亚同时也写出了他是一个爱讲究却无所事事的人。为了维持体面的生活排场，他总是入不敷出，很快就要倾家荡产了。
普通人到了这种境遇，一定知道开源节流，但这位巴萨尼奥既不开源，也不节流，因为他还有一个更简单的办法：找朋友借。
虽然借来的钱很快就会挥霍一空，但没关系，他还可以再借。按说这样的人很快就不会有朋友了，但如果你这样想，就太低估了富人的高尚情怀。
安东尼奥就是这样一位富商，重情重义，只要自己还拿得出钱，就绝不会让朋友受穷，即便他明知道像巴萨尼奥这样的朋友根本没有偿还能力。
“救急不救穷”的哲学只属于小市民阶层，不属于高贵的人。
巴萨尼奥实在欠了安东尼奥太多，终于不好意思了，主动提出还钱。说到这儿，你是不是觉得巴萨尼奥开始有点靠谱了？但莎士比亚可没有让他从此收敛，勤奋工作。
巴萨尼奥敏锐地捕捉到一个商机：贝尔蒙特有一位富家女，名叫鲍西娅，刚刚继承了庞大的家产，吸引了不少的有钱有势的求婚者。
巴萨尼奥的如意算盘是这样的：鲍西娅似乎早就对自己有意，所以，只要自己能有足够的财力，不输给其他求婚者，最重要的是能够负担求婚的路费，就一定可以娶到鲍西娅，到那时候，自己就可以轻而易举地拿妻子的嫁妆还清债务了。
求婚需要一笔三千块钱的启动资金，只能再找安东尼奥来借。
那剧中的另一个正面人物安东尼奥是不是真的更高尚呢？
安东尼奥对朋友倒是掏心掏肺，根本不在乎朋友能不能还上自己的钱，他只想成全朋友的美满姻缘。但他对犹太放债人可就没有那么热心慷慨了，甚至可以说是残酷。
他想帮巴萨尼奥，但正好在做一桩远洋贸易，所有财产都做了投资，漂洋过海了，手边既拿不出钱，也拿不出能够变现的货物。
这个难不倒他。钱，可以用自己的名义找人去借。于是，经过巴萨尼奥的牵线搭桥，安东尼奥来见犹太放债人夏洛克。
要知道，这位安东尼奥从来没给过犹太放债人好脸色，他多次当众咒骂犹太人，羞辱犹太民族，诋毁犹太人赖以为生的金融行业，甚至把口水啐到夏洛克的脸上。
三千块钱不是小数目，安东尼奥也拿不出任何的抵押物。而且在安东尼奥看来，借钱给朋友是天经地义的，扶危解困的事情怎么可以收取利息呢？这笔钱按说不容易借。
不过，夏洛克竟然出人意料地肯借出这笔钱。
这是什么原因呢？犹太人专做放债的营生，利息就是唯一的收入来源。正因为安东尼奥借钱从来不收利息，甚至不在乎对方还不还本金，所以威尼斯的整个金融市场都不得不压低贷款利率。
所以，夏洛克不仅很愿意借出这笔钱，心里还巴不得安东尼奥还不上，因为他实在恨透了安东尼奥，早想找机会报复。
夏洛克压着怒火，好言好语地跟安东尼奥商量，说这笔贷款以三个月为期，不要利息，逾期不还的话，就割下安东尼奥身上的一磅肉作为处罚。
安东尼奥马上签了贷款合同。他相信自己的货船很快就会到港，那会带来大笔进账，不可能还不上钱。巴萨尼奥虽然很为朋友担心，但毕竟借到了钱，赶快完成计划才是最要紧的。
远在贝尔蒙特的鲍西娅也在拒绝了一个个身份显赫的求婚者之后，怀着一颗恋爱的心，期待着他的到来。于是乎，巴萨尼奥那边一帆风顺，成功地迎娶了鲍西娅。
我们今天的人再看《威尼斯商人》，其实这两个正面人物的喜剧感也会更强。为什么这么说呢？我提醒你注意一个细节。在借钱的过程中，夏洛克的仆人也背叛了主人，投奔到巴萨尼奥的门下。
这是一件很耐人寻味的事情。虽然夏洛克很吝啬，待仆人苛刻，但仆人只要加个小心，至少可以捧着铁饭碗衣食无忧，而巴萨尼奥就算再怎么让人喜欢，但只会挥霍，不会赚钱，时不时陷入财务危机。
这位仆人对巴萨尼奥是这样解释的：“夏洛克虽然有钱，但您有的是上帝的恩惠。”
这话意味着，无论今天我们怎么看不惯巴萨尼奥，但在当时的观众眼里，他不但是一名合格的基督徒，而且还是一位模范的基督徒。不劳而获不丢脸，挥霍朋友的钱不丢脸，吃软饭也不丢脸。
但我们今天看到巴萨尼奥好吃懒做，安东尼奥对犹太人如此苛刻，恐怕很难欣赏他们。打破崇高感，这恰恰是喜剧做的事。
德国画家格吕茨纳《夏洛克》。格吕茨纳的主攻领域是风俗画，作品大多表现神职人员的日常生活。他画过的莎剧角色，以喜剧人物福斯塔夫最为出名。这幅《夏洛克》着力表现角色的阴险和吝啬：眼神透出的是阴险，左手捂着钱袋表现出吝啬。
故事主线发展到这儿，聪明富有的女主角鲍西亚要出场了。我要跟你说说喜剧法则第二条，观众喜欢聪明人愚弄笨人的故事。
巴萨尼奥抱得美人归，但在威尼斯这边，安东尼奥却陷入了绝境。有消息说，他的船全部沉在海里了。
破产的安东尼奥，当然还不上夏洛克的债务。三个月的债务期限匆匆而过，夏洛克拿着贷款合同起诉安东尼奥，要求法律强制执行合同约定的违约责任，也就是从安东尼奥身上割一磅肉。
法庭辩论的戏码是全剧的高潮。巴萨尼奥带着重金赶来解救安东尼奥，但夏洛克不要钱，只要命。
公爵大人劝夏洛克发发善心，但夏洛克不要善心，只要契约精神。看来安东尼奥没救了，因为即便是公爵大人，也不能违反法律让夏洛克让步。法律高于一切，合同必须履行。
就在这个紧要关头，鲍西娅女扮男装，扮成了参与审判的博士。她先是和大家一样，劝说夏洛克放过安东尼奥。鲍西娅在这里有一段颂扬慈悲精神的经典台词，打动了所有人，但唯独打动不了夏洛克。
见夏洛克不肯让步，鲍西娅也就不谈慈悲，开始谈法律了。
首先，她申明法律精神，承认对安东尼奥必须执行合同约定的违约责任，但还没等夏洛克高兴多久，她就抛出了一个技术性的要求：
既然约定割下一磅肉，就必须是足斤足两的一磅肉，既不能多一点，也不能少一点，还不许流一滴血。只要分量差了一点点，或者流了一滴血，就要拿夏洛克抵命，还要把夏洛克的财产全部充公。
鲍西娅还有大招，她继续援引法律条文，指控夏洛克存心谋杀安东尼奥。
为此，夏洛克的财产要分一半来补偿安东尼奥，另一半充公，至于夏洛克的性命，全凭公爵发落。
这真是漂亮的逆转。以子之矛，攻子之盾，你要死抠合同条文，我就比你抠得还死。
美国肖像画家托马斯·萨利《鲍西娅与夏洛克》。画面上的鲍西娅并没有女扮男装，而是直接以女装出现。作为肖像画家，萨利并不在意是否忠于剧情，只要能够呈现出第一流的肖像效果就好。
当然，在故事的主要脉络之外，还要提醒你一段支脉上的戏。这里突出地体现了喜剧法则第三条，情绪跳跃。
夏洛克有个女儿，跟人私奔了。在庭审之前，夏洛克向犹太朋友杜伯尔打探女儿的消息，这段对话是全剧当中最有喜剧效果的。
杜伯尔先是劝夏洛克不要难过，因为还有人比他更倒霉，那就是安东尼奥，听说他有一艘船触礁沉没了。
夏洛克立刻高兴起来，追问沉船地点。杜伯尔说在热那亚。
说到热那亚，杜伯尔又说，听说夏洛克的女儿在热那亚一个晚上花掉了八十块钱。夏洛克马上像被刀子戳进心里，为八十块钱哀号起来。
就是这样，杜伯尔讲一件安东尼奥的倒霉事，又讲一件夏洛克女儿如何挥霍金钱的消息，让夏洛克的情绪不断大起大落，在狂喜和哀号之间高速切换。
而且，这个桥段到结局的时候也有回应。
安东尼奥大发基督徒的慈悲之心，向夏洛克抛出了一个折中方案，夏洛克的一半财产交给安东尼奥接管，将来会转给夏洛克的女儿、女婿，夏洛克还必须当庭写下遗嘱，声明在他死后，遗产由女儿、女婿继承。
并且，最重要的是，既然夏洛克接受了这样的恩典，就必须立刻抛弃犹太教，改信基督教。
夏洛克只能接受条件。好人获救，坏人受罚，这是一个皆大欢喜的结局。
09 | 一部剧怎么能既叫座又叫好？
我们继续说《威尼斯商人》。
《威尼斯商人》这部剧，在莎士比亚的戏剧中，既能投合自己的时代，稳稳当当赚到钱，又能超越自己的时代，风风光光被捧上神坛，很少有人能像这样鱼和熊掌兼得。
一部剧既能当年叫座，又能让今天的人叫好，我想通过两段最著名的台词来讨论，莎士比亚到底是怎么做到的？
《威尼斯商人》最常被引用的台词，是鲍西娅在法庭辩论阶段论述何为慈悲的话。当时女扮男装的鲍西娅请求夏洛克发发慈悲，放过安东尼奥。
这段话涉及一个很重要的哲学命题：我们为什么要发慈悲，或者说，为什么应该宽恕敌人？鲍西娅是这样讲的：
慈悲不是勉强而来的，它像春雨一般从天而降，浸润大地。它的福佑是双份的，既给施予者，也给接受者。在最有力的人那里，它也最有力量：它比王冠更能够彰显帝王的尊贵，因为帝王的权柄虽然让人敬畏，让人膜拜，但仅仅在现世才有意义，慈悲却高踞于王权之上，因为它虽然不像王冠那样戴在帝王头上，却闪耀在帝王心里，分享着上帝之美。当慈悲用来调剂法律的时候，就是世俗的权力最像上帝的时候。所以啊，这位犹太人，请你想想看，虽然你在寻求公正，但是，如果真的只要公正的话，就没有人可以得到救赎，因为我们在祈祷的时候，祈祷的难道不是上帝的慈悲吗？我们既然祈祷上帝给我们慈悲，我们就应该以慈悲心肠对待别人。The quality of mercy is not strain'd,It droppeth as the gentle rain from heavenUpon the place beneath: it is twice bless’d;It blesseth him that gives and him that takes:'Tis mightiest in the mightiest: it becomesThe throned monarch better than his crown;His sceptre shows the force of temporal power,The attribute to awe and majesty,Wherein doth sit the dread and fear of kings;But mercy is above this sceptred sway;It is enthroned in the hearts of kings,It is an attribute to God himself;And earthly power doth then show likest God'sWhen mercy seasons justice. Therefore, Jew,Though justice be thy plea, consider this,That in the course of justice, none of usShould see salvation: we do pray for mercy,And that same prayer doth teach us all to renderThe deeds of mercy.
这段台词，要从基督教世界的“罪感文化”来做理解：
因为所有人都是罪人，所以都不配死后得救，不配复活、永生、上天堂，但上帝是慈悲的，会宽恕我们的罪，所以人才有机会复活、永生、上天堂。于是，己所欲，施于人，人既然渴望得到慈悲，就应该对别人多发慈悲。
鲍西娅的这段台词很能代表基督教世界里的法律精神和处世哲学。
但在法律层面上，慈悲不是强制的，可以给也可以不给。既然夏洛克绝不愿意给安东尼奥半点慈悲，那么，法律上的公道就必须执行。
不过，虽然鲍西娅这一大段台词义正辞严又饱含感情。
但在我看来，下面这段犹太人夏洛克的台词，才是莎士比亚超越400年时间，长盛不衰的关键。
第三幕第一场，夏洛克在得知女儿私奔和安东尼奥沉船的消息之后，有一段咬牙切齿的台词，就是在这段台词里，莎士比亚悄悄给夏洛克安排了非常精彩的台词：
难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有手脚，没有心肝，没有感觉，没有爱恨吗？难道同一种饮食能喂饱基督徒却喂不饱犹太人吗？难道同一种武器伤得了基督徒却伤不了犹太人吗？犹太人也会和基督徒生同样的病，被同样的方法治好，同样冬天打寒颤，夏天出汗。你们用刀子刺伤我们，难道我们不流血吗？你们搔我们的痒，难道我们不会笑吗？你们给我们下毒，难道我们不会死吗？你们迫害我们，难道我们不该报仇吗？如果我们在别的方面都和你们一样，难道唯独在报仇的心理上就不一样吗？Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer, as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? if you tickle us, do we not laugh? if you poison us, do we not die? and if you wrong us, shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble you in that.
在今天的我听起来，这是全剧最苍凉、最掷地有声的一段台词。
要知道，在莎士比亚时代，观众其实很难对夏洛克同情起来。
首先，因为在基督徒的观念里面，是犹太人害死了耶稣。《圣经》讲过，审判耶稣的时候，罗马总督彼拉多本想开释他，无奈拗不过犹太人群情激奋，就拿水在大家面前洗手说：“流这人的血，与我无关，你们自己负责吧。”
犹太群众的回答是：“流他的血的责任，归在我们和我们子孙的身上吧。”
虽然这是公元1世纪的事情，但没办法，责任及于子孙，这是古代人的典型观念，个人主义的兴起是伴随着资本主义的兴起才出现的。
整部《旧约》里边，因为一个人的过错导致全族受到上帝的惩罚，这种事情屡见不鲜。
最极端的例子就是原罪理论，亚当和夏娃的过错要被全人类承担，刚出生的婴儿因此也是罪人。
更何况，犹太人做着高利贷的营生，而高利贷是可耻的，是《圣经》明令禁止的。
基督教神学还融入了亚里士多德的哲学。亚里士多德也反对利息，因为在他的目的论哲学里，万事万物只有符合自身目的才是善良的，而钱币作为交易的媒介，促成交易才是它的目的。用钱生钱就违背了它的目的，所以利息是不自然的，因而也是不道德的。
所以，安东尼奥和其他基督徒之所以会当街羞辱夏洛克，除了对犹太人的厌恶之外，还有一份对高利贷这份营生的厌恶。而这两种厌恶，都可以给人十足的道德勇气。
就像今天我们可以义正词严地声讨强盗一样，如果不去声讨，反而没了道德的立足点，会被别人声讨。
于是这样的情节安排，很能引起当时观众的共鸣，这也是票房胜利的保证。
但莎士比亚显然超越了他的时代。
他给夏洛克安排的这段台词使夏洛克从一个阴险狡诈的坏蛋变成了一个受侮辱与受损害的人，足以激发观众的同情。
只有把对方当成和自己对等的人，才能唤醒同情心，才有谈论公正的余地。但我们前面说过，基督教跟犹太民族有历史上的世仇，从心理层面来看，当两个种族差距和隔阂太大的时候，同情心就很难发挥作用了。
莎士比亚的高明之处，是他避开了“在上帝面前人人平等”，他谈论的是“在生物学基础上”的人人平等。
从差距讲，就像我们很难同情老鼠。从隔阂讲，就像我们很容易同情自家的狗。但对于遥远而陌生的异族人，畏惧感会很强，同情心却很少。
所以在心理技巧上，要想唤起同情，最好的办法就是拉近距离，增加熟悉感。
夏洛克那段台词，你们用刀子刺伤我们，难道我们不流血吗？你们搔我们的痒，难道我们不会笑吗？你们给我们下毒，难道我们不会死吗？
这些对于观众来说，就是拉近距离，增加熟悉感的典范。
当然，这样的台词，在今天的我们听来，不但完全没有理解的障碍，反而更容易引起共鸣了。
莎士比亚的超越性，还体现在他对于犹太人放高利贷的态度上。
犹太人以放贷为生，有不得已的缘故。
他们既然世世代代都要为耶稣之死受罚，遭受迫害自然就成了家常便饭。这就导致犹太人不敢置办产业，怕逃命的时候带不走。那么，他们生计从何而来，有了钱又该怎么投资呢？
答案是：金融业就是最合适的出路，靠借贷来赚利息。
在基督徒眼里，无论如何，利息都是邪恶的。
耶稣还说过这样的话：“有求你的，就给他；有向你借贷的，不可推辞。”但如果你指着《圣经》上的这句话去找基督徒借钱，八成是借不到的。
不能怪人家不虔诚，怪就怪社会结构变了。
耶稣时代熟人社会的道德准绳不适用于商业化的、陌生人交集的新社会了，早在莎士比亚时代的伦敦和威尼斯就已经不适用了。
商业社会来了，信贷成为必需品，而零利率的贷款谁都给不起。
所以，就连基督教也面临着同样的问题：怎么才能在不违反《圣经》的前提下放贷收取利息呢？教会内部都为此发生了长久而激烈的路线斗争。
莎士比亚忠实记录了这种社会变化。
安东尼奥找夏洛克借钱的时候，谈到利息的合法性，夏洛克援引《圣经》，说犹太人的第三代族长雅各在替舅舅拉班放羊的时候，和拉班约定，母羊生下来的小羊，凡是有条纹斑点的，都归雅各，作为放羊的酬劳。
于是雅各在羊儿交配的时候，削了好几根木棍放在母羊的面前，母羊生下来的小羊就全是有条纹斑点的。雅各因此致富，就连上帝也祝福他。
安东尼奥竟然没法反驳，于是对巴萨尼奥感慨说：“你听，魔鬼也会援引《圣经》来为自己辩护呢。”
不得不说这个辩护很有说服力，而且还有第二层意思，那就是雅各虽然用了诡计，但并没有违约，上帝依旧赐福给他。
所以随着时间的推移，《威尼斯商人》这部剧到底是反犹主义的，还是同情犹太人的，莎士比亚站在哪一边，越来越让人看不清了。
近现代有很多人相信，莎士比亚是同情犹太人的。虽然《威尼斯商人》让夏洛克“恶有恶报”，但是那是时代使然，不得不如此。其实，莎士比亚用这段夏洛克的台词，暗中表达了自己的道德立场。
其实，莎士比亚到底有什么道德立场，很难说得清楚。
作家和编剧可以分为两类，第一类是观念先行，用作品传达自己的态度和立场，比如萨特的小说和戏剧就是对存在主义哲学的文学诠释。
再比如我们更熟悉的鲁迅，先有“铁肩担道义”，才有“妙手著文章”，这类作品虽然最容易在当时当地引起共鸣，却也容易在时代的更迭中失去生命力。
第二类恰好相反，作者在作品当中彻底隐身，既不宣扬什么，也不批判什么，让角色根据自身的处境自说自话，发展出独立的生命，所以即便时过境迁，这类作品还是可以被不断地解读出新意。
莎士比亚是第二类作者的典范，是一个隐身人。
所以夏洛克的这段台词，与其说代表了莎士比亚本人的道德立场，不如说是夏洛克作为一个犹太金融家的真实心声，是这个角色在这个场合最应该，也最可能说出的话。
法国学院派大师亚历山大·卡巴内尔《威尼斯商人》（The Merchant of Venice, Alexandre Cabanel, 1881）。这幅画里的场面出自《威尼斯商人》的一个直线情节：鲍西娅的父亲留下遗嘱，只有求婚者在金、银、铅三只匣子里选到正确的一只，才可以和鲍西娅成婚。正确的是那只铅匣子，但正常人总会首选金匣子和银匣子。轮到巴萨尼奥选择的时候，鲍西娅生怕他选错，于是安排乐队奏乐唱歌，唱的是：
告诉我爱情生长在何方？
是在脑海里，还是在心房？
它怎样发生？它怎样成长？
回答我，回答我。
爱情的火在眼睛里点亮，
凝视是爱情生活的滋养，
它的摇篮便是它的坟堂。
当我们把爱的丧钟鸣响，
叮当！叮当！叮当！叮当！
（朱生豪译）
如果我们只看中译本，会觉得这不过是“剧不够，歌来凑”的套路，但是，莎士比亚有他高明的地方，我们必须从原文来感受：
Tell me where is fancy bred,
Or in the heart, or in the head?
How begot, how nourished?
Reply, reply.
It is engender'd in the eyes,
With gazing fed; and fancy dies
In the cradle where it lies.
Let us all ring fancy's knell
I'll begin it,--Ding, dong, bell.
要留意是的韵脚：bred，head，nourished，reply，eyes…这一切都在暗示巴萨尼奥要选lead（铅）的匣子。当然，巴萨尼奥选对了。卡巴内尔画的就是巴萨尼奥选中铅匣子的那一刻。
10 | 为什么莎翁爱写外国故事？
这是《威尼斯商人》的最后一讲。
在这个课程里，我们重点讲了《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》和《威尼斯商人》这三部剧。不知道你留意到没有，故事全都发生在外国。
《罗密欧与朱丽叶》的爱情故事发生在意大利的维罗纳，《哈姆雷特》是丹麦宫廷故事，而《威尼斯商人》听名字就知道了，故事发生在威尼斯。
我还能举出更多——《一报还一报》在维也纳，《错误的喜剧》在希腊，莎士比亚很多剧本都是这样安排的。
这是不是有点反常？莎士比亚为什么专写外国故事？今天的编剧肯定不会同意这么做。
编剧行业有一个共识：拿到一个外国的好故事，要想让票房最大化，就必须去做本土化的改编。
2018年有一部国产电影《动物世界》，讲的虽然是中国人的故事，但这部电影其实是从日本动漫《赌博默示录》改编来的。人物设定和主要情节基本不变，只是把角色的身份和故事背景做了本土化的处理，为的是能让更多的中国观众接受。
所以，如果莎士比亚真是一个好编剧的话，就应该把原本意大利背景换成英国背景，把罗密欧、朱丽叶这种意大利人的名字改成威廉、伊丽莎白之类的。
或者，场景虽然可以放在国外，但主角总该是本国人，就像电影《唐人街探案》系列那样。在我的理解里，是因为这个系列想做成纯粹的推理剧，而在纯粹的推理剧模式里，关键仅仅是解谜。
天大的连环杀人案也只是一道智力题，至于凶手会不会被绳之以法，正义会不会得到伸张，警察是不是英明神武，法律会不会惩恶扬善，通通不重要。如果凶手终于逍遥法外，要怪就怪外国警察愚蠢无能。
那莎士比亚为何偏偏要去写一部纯粹的外国故事呢？
因为本土化的处理虽然更容易赢得票房，但说不准哪个情节就会得罪谁，给剧团招来不必要的麻烦。把场景设定在国外，编剧就能尽情地展开想象，不会束手束脚。
要知道，当时的英国风云变幻，这就导致剧本经常被禁，剧院经常被迫停业整顿，所以，把剧情设定在国外，索性连角色都是外国人，这不失为一种安全保险的办法。
了解了这个背景，我们再来看《威尼斯商人》，有个难题就有解了。钱债肉偿这种明显有悖于道德底线的情节，为什么就能成立。
在我们的常识里，民间高利贷，利率超过一定额度之后，合约就不再受到法律保护了。所以，看到法庭辩论一幕，一定会觉得戏编得有点假。
虽然割一磅肉抵债这种事，是有很强的戏剧冲突，但情理上很难理解：虽然合同约定了违约的罚则是割一磅肉，但这种约定明明不应该受到法律的保护，正确的做法难道不应该是公爵大人宣布罚则无效吗？
我们今天常说“法律是道德的底线”，割肉这种事明显不道德，为什么还要受到法律的保护呢？
再说明明法庭上群情激奋，大家都恨夏洛克，也都同情安东尼奥，巴萨尼奥也带来了足够的钱可以还债，甚至愿意以身相代，为什么公爵大人就不能法外施恩，做出符合民意的判决呢？要是搁到中国戏剧里，显然青天大老爷惊堂木一拍，就可以为民做主皆大欢喜了。
但莎士比亚就不会这么写。
事实上，这些不合理的情节，在莎士比亚时代的观众看来，其实很有合理性。
理解这个问题，我们就得回到英国的历史和文化中了。
讨论安东尼奥那一磅肉该不该割之前，我们先看一桩近几年的事情：英国脱欧，伦敦人不愿意，要搞公投让伦敦独立。一个国家的首都竟然想要独立，在你看起来是不是有些荒唐？
但在英国传统里，这还真不荒唐，早在中世纪，伦敦就已经是一个自治市了。不只伦敦，英国还有很多自治市，城市自治是英国的一大传统。
今天的伦敦，早已经从莎士比亚时代狭小的伦敦城拓展了不知多少倍，变成了大伦敦，但自治的传统依然顽固。大伦敦除了伦敦城之外，还包括32个自治市。
你可能觉得，这些自治市的行政级别应该相当于我们的区，一个市分为若干个区，一个市长下面有若干个区长。
但英国不是这样，大伦敦长期没有市长，直到20世纪末才有了市长，这还不是由上级任命的，而是由伦敦市民选举产生的。虽然好容易有市长了，但市长能管的事情其实很少，伦敦城和各个自治市仍然享有高度的自治权。
自治权是怎么来的呢？主要都是买来的。如果国王开销太大，入不敷出，市民就会搞民间集资，凑一大笔钱献给国王，条件是请国王颁发一张特许状，允许城市自治。
这确实是中国和英国历史传统差别很大的地方。在中国历史上，皇帝如果缺钱的话，明明可以横征暴敛，或者增发货币来搞通货膨胀，根本不存在出卖政治权利一说。
《老子》早就说过：“鱼不可脱于渊，国之利器不可以示人。”按照法家的解释，所谓国之利器，就是执行赏罚的权柄。皇帝如果连官员都不能任命和罢免，也不能随随便便征税的话，地位就岌岌可危了。
早在12世纪初叶，伦敦城就已经有了自己选举市长和市议会委员的权力，中央政府无权干涉。
国王当然不甘心失去权柄，所以只要有机会，有能力，总会收回自治权。但市民还会接着买，当然，除了花钱之外，还有其他手段，那就是逼迫国王遵守契约。
古代英国是一个封建制的社会，大约相当于中国的春秋时代。国王不是皇帝，只是全国最大的领主，中小领主是有能力联合起来迫使国王就范的。
影响最大的事件，就是逼迫约翰王签订著名的《大宪章》，从此开启了英国的宪政传统。
所谓宪政，最基本的原则可以归结为四个字：“王在法下”。也就是说，国王必须守法，不能凌驾于法律之上。这部分内容，你可以在「得到」搜索关键词“大宪章”，徐弃郁老师的《英国简史》里，已经有了很详细的分析，我在这就不展开了。
法律是什么呢？英国人的理解和我们也不一样，他们所谓的法律，更有契约的意义：大家连吵带打地议定了若干条款，签了字，对彼此就有同样的约束力。国王在《大宪章》上签了字，就必须遵守，否则你不仁我就不义。
《大宪章》里就有一条，说伦敦和各城镇享有自古以来的自由和习惯。既然自由是合法的，那么自治也就顺理成章了。之所以说英国是一个老牌的自由主义国家，正是因为英国人追求自由和自治的传统源远流长。
说到这儿，你就能理解，莎士比亚把故事安排在威尼斯的原因了。
意大利的威尼斯也是以自治闻名的，莎士比亚对剧情的改编又很符合英国传统，所以莎士比亚时代的观众不会觉得《威尼斯商人》的法庭论战有多荒唐。
当公爵请求夏洛克得饶人处且饶人的时候，夏洛克高举法律的大旗，就是可以不给公爵面子。
当巴萨尼奥恳求公爵运用权力把法律稍微变通一下的时候，鲍西娅就是可以斩钉截铁地说：“在威尼斯谁也没有权力改变法律，一旦开了这个先例，以后谁都可以借口有例可循，什么坏事都可以干了。”
这就是“王在法下”的原则，也是英国习惯法的体现，英国观众再熟悉不过了。
既然立约是一件很郑重的事情，那么违约就该承担相应的责任。
在自由主义逻辑里面，只要你情我愿，也不会祸害别人，那么无论利率有多高，违约责任有多大，合约都应该成立，至于这样的合约会不会逼死人，就该由当事人自己承担责任，政府也好，别人也好，都没有义务替他背锅。
如果债主肯发慈悲，那是情分；不发慈悲，那是本分。
在这个逻辑里，所谓不平等条约自然是不存在的，否则的话，即便是《大宪章》也该算是不平等条约了，因为国王分明是被贵族的枪杆子逼着才签约的，事后还总想找机会毁约。
莎士比亚实际上是借着威尼斯这个城市，讲述了一个英国故事。
威尼斯的自治传统、商业社会的契约观念，跟英国当时的自由主义思想相当契合，所以即便是个外国故事，英国观众自然也心有戚戚焉。从这一点来看，这出戏放在威尼斯，反倒有着非如此不可的理由了。
好的，我的莎士比亚课程到这里就告一段落了。我重点讲的，是莎士比亚最出名的三部剧，借着这三部剧，我也跟你探讨了一些我认为莎士比亚剧里面有意思的问题。
对于这么一位伟大的文学家来说，这仅仅是一个开始。
你还希望了解哪一部莎士比亚剧作，也欢迎在留言区告诉我，我会根据大家的呼声，来安排加餐。
谢谢你跟我一起欣赏莎士比亚。
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