小谈南北曲的宫调声情说及因而依字声行腔说不成立
元曲与昆曲有声情之说．而声情也者，凡是知乐者都会知道，这不是中国古代元曲或昆曲的专利，早在西方上古的希腊时代，比中国早上一二千年，就有各调式的声情之说了．而西洋到了浪漫乐派起，声情更是支撑浪漫派的特色，一直沿续到印象派的朦胧美的音乐，也是声情上的一种美学．不少西方作曲家都对各大小调的代表的声情也都有着墨，其大者，如法国贝辽兹的《交响乐配器法》等着所云．而即如一般西方古典音乐的作曲者，都当作常识的，作曲时，以小调表现阴郁忧愁，以大调表达轻快．如C大调表庄重，降E大调表轻快，这在作曲家属常识范畴，当然，也可以自出机杼，也有得好效果的，端在个人的修为了，故声情之说，是表示一种共识，而不是规定，
吾人要解元代出现的各宫调的声情论，其正面意义，一如吾人在《集粹曲谱》（《天禄阁曲谱》）校注文及《天禄阁曲谈》等书里所谈的，是人文思想凌驾了燕乐二十八调置于天命依月律选调的朿缚之外的进步，由人作主去思考此一仙吕宫和南吕宫之间，取来作曲选成宫调，其唱出来的效果，究竟会因着『圴』的高低，而呈现什么差异，什么样的宫调是我要作曲时选择为快乐时的表达之用．而元曲其实，其宫调，四折多皆固定，声情论其实发挥不了很大作用，因为，正是元杂剧是为宫调在北方中国的死亡的先兆，而南方中国的南戏己不叶宫调，而废用了燕乐二十八调，甚至有古籍谈及北宋词人已有小石调的声情之说，一如《天禄阁曲谈》所举证的，故如今知元代燕南芝庵的《唱论》的十七宫调的声情说，亦非是燕南芝庵个人的发明，亦为集前人运用宫调声情以制宋词时或即有此端倪了。
而到了南曲，则是以『声相邻』为组套及配宫调的依据，有相近旋律的曲子姐成一套，当然，旋律相近，即其表现的声情也大有相近，此所以南曲的宫调以声情组成，声情论于宫调的意义大矣，故忧伤之曲多少如商调，行路曲多用中吕宫等等，基本上也是文人填词的共识．也和西方音乐一样，也可以不依此而自出机杼，但成就或有，风险亦不少．故声情之说，知乐者谓其有，不知乐者谓其必无，读戏曲著作至此，不免致叹再三，戏曲学及中国音乐学界尽有不知乐者，把此一属于音乐美学的诠释学之属的声情说的议题，拿来科学分析鉴定，而科学剖析称美学的斤两，而徒致其反声情之口辩，如杨荫浏之辈，真知乐乎．
而戏曲界又有土腔说及腔调说，可以说，皆是只明文学之士而不知乐者之所创也．因为，戏曲的腔调的成因多元，有取当地小调为曲牌，如早期南戏的一些曲牌，或后世的不少地方戏；或依某些腔线为本腔，最明显的即元曲到南戏到弦索官腔及海盐腔，都是基本曲调而『依腔按字打将出来』（何良俊引教坊乐工顿仁谈南曲《琵琶记》）．而且元曲还是固定不变的唱腔，如明代黄佐《乐典》及沈宠绥《度曲须知》所说．而昆曲则是『一曲牌，只一唱法』（沈宠绥《度曲须知》）弋阳腔及其后续发展成的京腔，虽外行者认为是随口依土腔字声行腔唱，但如读明末凌蒙初《谭曲杂札》中说『江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔』，即指出即若弋阳腔，也是唱腔先写好，而至于填词是完全没有和字声的平上去入或阴阳有什么相关连，而是字『声』的平上去入的『高下』，『随心』而没有什么依字声排入腔里去。
且有一说，如果吾人对史实一味要抺视不看，而立主依字声行腔的词乐曲唱说或腔调说，则试问，昆曲创始人之一的魏良辅及甚门派所著的曲律里，要唱曲者，『唱须要唱出各样牌名理趣，如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山颓】、【不是路】，要驰骋；如【针线箱】、【黄莺儿】、【江头金桂】，要规矩；如【二郎神】、【集贤宾】、【月云高】、【本序】、【刷子序】，要抑扬』（最早的曲律版本，《乐府红珊凡例二十条》），即表示了如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山颓】、【不是路】的曲牌的声情是『驰聘』，请依字行腔信奉者，今天要依【玉芙蓉】的板，把每一字的配腔唱出来，而且要有『驰骋』的声情，试问，以明代的唱曲没有工尺谱，是大家即席依定腔唱出，好像今日要唱流行歌曲，一指出来唱只《青花瓷》，于是大家就不用看简谱，自然耳熟能详，把该曲的简谱都不必看，而哼唱出来一样，但依依字声行腔说者的臆论，就是人人自由即席作曲了，试问，到底能不能人人就成为作曲家，而即席依字行腔创出【玉芙蓉】的唱腔，而且还要有『驰骋』的声情，而不能自由创腔，一如洛地等人之主张的随意创腔即立刻不成立了。故曲牌的声情是旋律创作之事，而不是依字行腔时之事，由此实务上不可行，亦知依字声行腔及腔调说是为在象牙塔内做白日梦而已。
（刘有恒，取材自《天禄阁曲谈》，台北）
