明代的《猥谈》解开了明代戏曲『腔调』二字的真义

 

按，『腔调』二字，实大见于明代以来，不少著作都纷纷用之。而其义，则明代人多释之而不明，于是造成今日研究戏曲的学界，就纷纷自我解释起来。但，其实，于明代，首见于万历十八年(1590) 祝允明友人陆粲之子陆延枝《烟霞小说》所收，而挂名是祝允明的《猥谈》里，则已于一段文字里说明清楚了：

 

『今人间用乐，皆苟简错乱。其初歌曲丝竹，大率金元之旧，略存十七宫调，亦且不备，只十一调中填辏而已。虽曰不敢以望雅部，然俗部大概高于雅部不啻数律。今之俗部尤极高，而就其律中，又初无定，一时高下随工任意移易（此病歌与丝音为最），盖视金元制腔之时又失之矣。自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如赵真女、蔡二郎等，亦不甚多，以后日增。今遍满四方，转转改益，又不如旧。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调（音者，七音；律者，十二律吕；腔者，章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位；调者，旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类。此四者无一不其）。愚人蠢工，狥意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑，而昧士倾喜之，互为自谩尔。』其中，就解释了

『音律腔调』四字。其言指：

 

『音』：『七音』；

『律』：『十二律吕』；

『腔』：『章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位』；

『调』：『旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类』

 

尤其值得注意的，此《猥谈》里把连用『腔调』二字的意义解释的十分透切，为『腔调』一语自连用以来所未有。于是对于『调』，指的是宫调，及宫调的曲调而言。而『腔』字，就定义出来了。其言曰：

 

『章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位』

 

谈到了『腔』，在文字格律上，一个宫调的一个曲牌，一定有其『章句字数』，如该曲牌是有几句，每句各有几个字。『长短』指唱腔于曲牌里每个字，所唱的时值是多少的长短，而『高下』，是指每个字的唱腔的音名音高为工尺何音。『疾徐』则指曲牌的演唱速度，而『抑扬』即指通曲比较起来，唱腔的进行的高低的旋律，含小腔等，即出腔后走腔的形式，而『各有部位』即指以上这些所有构成此一曲牌的因素，都一定有一定的格式，必须不可以自由行腔（按：意指此曲牌为固定的唱腔）。

 

于此，不亦解开了中国戏曲声腔上的所谓的『腔』的定义，像是『余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔』或其他如潮泉腔或青阳腔、四平腔等腔，明代各种声腔，即所谓的『腔』那么纷起，其各有不同，而不同点，不就得从各种声腔的『腔』的『章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位』的『部位』，各种声腔都不相同的缘故吗。

 

于是所谓的中国戏曲声腔里的『腔调』亦从而得解，一是『腔』的『章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位』的不同，二是『调』的宫调的使用不同。

 

吾人以海盐腔及昆山腔的比较，举例来说：

 

海盐腔的『腔』的『章句字数』和昆山腔因为使用同一剧本，因此完全一样。

海盐腔的『腔』的『长短』，因昆曲又有赠板，比海盐腔为慢，故『长短』二腔有异。

海盐腔的『腔』的『高下』，因为是固定唱腔为本，一如历史上所有的俗乐，而昆山腔则是在海盐腔的固定唱腔上，再加上随着用字的阴阳四至七声的不同，而调整唱腔的高下，比海盐腔更富变化婉折，故两腔的『高下』不同。

海盐腔的『腔』的速度普遍比昆山腔快，故两腔的『疾徐』有所不同。

海盐腔的『腔』的『抑扬』，即唱腔的进行的高低的旋律，含小腔等，即出腔后走腔的形式，比不上昆山腔的曲折，因为，昆山腔就是要改变海盐腔，而加上了『转音』，尤其又有了赠板，在赠板时，尤其可以发挥转音的效果，亦即是说，昆山腔的『抑扬』比海盐腔更加精致化。不但平、上、去、入各有头音的出腔法，去声常有豁音，入声必立顿，上声向下时必有顿，平声引之而长。而出腔后，于板式尚有容许之处，必分头、腹、尾圆滑地唱出一字，而于托长音时，唱家尚有橄榄腔之谓等等，不一而足。而海盐腔亦有其『抑扬』，只是因唱谱及唱法失传，而今人不晓而已。

 

海盐腔与昆山腔等南戏一系者，于『调』上皆是有宫调之名，而无宫调之实，《猥谈》此段文字里亦说得十分明白了。按，《猥谈》此段文字，贬南戏亦过分而失真，南戏里如海盐及昆山腔不是没有『腔调』的『腔』，而是自有其不同于北曲的『腔』而已，也有宫调之名，而只是明代乐器随人声而伴，人声自定义宫调的音高，而乐器如笛箫笙随之，故以唱者的自定义的宫调为宫调而已。一如沈宠绥于《度曲须知》里指出南曲的以笛随人声的当日实况。而弋阳腔则腔调的实况当更近于《猥谈》作者所说的『变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端』，没有像海盐腔及昆山腔，这些『官腔』（用南京官话唱南戏）来得有『腔』的规律性。

 

于是，吾人从《猥谈》对『腔调』的解释里，可以发现，后人喜欢拿『腔调』去加上浓浓的地方土语因素，而发为依土语的字声行腔，比较一下，《猥谈》对于『腔调』的定义，对『腔』着重于唱腔的音乐部份，不提及所使用的土语与否，其注意『腔』的音乐性，与『腔』一字于宋明以来的定义完全一致，不是现代人反而以语音代乐音去立说成为主流，可以发现是与明代人所释『腔调』的事实有极大的落差的。不然，像是海盐腔及昆山腔，一是海盐艺人所创，一是昆山魏良辅等人所创，以地方命名，用的是当时的官话，如果『腔调』只用以土语的字声行腔，则海盐及昆山腔，都是语言相同，都使用官话，为何会出现了不同的声腔，可见声腔的成立，不在于所依附于语音，即，各地方的语言非声腔成立的解秘之钥。倒不如回味一下，明代《猥谈》的明释『腔调』，才是明代人对当日各戏曲声腔的『腔调』的解释的真义的所在。（刘有恒，取材自《天禄阁曲谈》，台北）