田野调查在非物质文化遗产研究上的局限及迷思──以戏曲、南京官话、民间音乐为例

（一）、『非物质文化遗产』的定义

教科文组织大会于2003年通过的《非物质文化遗产公约》里，对『非物质文化遗产』的定义，系指『口述传统和语言表达、表演艺术、社会实践、宗教仪式、节日、有关自然和宇宙的知识和实践、以及和传统手工艺相关的技术』，并明白区分为『1、口头传统和表现形式包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2、表演艺术；3、社会实践、仪式、节庆活动；4、有关自然界和宇宙的知识和实践；5、传统手工艺』，统摄了很大的范畴和领域。

（二）、『田野调查』的定义

『田野调查』（field study；field research），或谓『田野研究』、『田野工作』、『实地考察』，指到实地去进行原始资料搜集。论者以起源自文化人类学、考古学的基本研究方法论，即『直接观察法』的实践与应用，也是研究工作开展之前，为了取得第一手原始资料的前置步骤。

（三）、『田野调查』的局限性与片面性及非历史客观性──历史的倒错

谢维扬先生于『人类学方法——作用与局限性』（2011）里，以人类学研究的角度里指出，田野调查对『人类学成果的全部基础是来自对田野调查对象的观察，……对于……个案的适用性是需要证明的……对这些数据的描述和解释仍然是与每个学者自身的选择有关的，所以……成果本身并不能简单地看做是一种事实性的依据』，这就很好地说明了，即如以田野调查马首是瞻的人类学研究上，田野调查仍是一个用来被个人主观的工具，而不一定真正描述了历史事实。

田野调查于考古方面，发掘出远古的实物，由后人取资作为探究遗物当时的历史真相，这对于还原历史面貎有十分重要的功用，而对于人类非物质文化遗产的层面的探究上也有很大的帮助。

但田野调查若用在『非物质文化遗产』，则其局限性与片面性及非历史客观性，就有可能大大的生蔽至无以复加的地步，反致掩蔽及歪曲了历史真相，而此风之烈，尤其见于现今研究非物质文化遗产层面，如本文里将举例为喻的戏曲、民间音乐、及非物质文化遗产的媒介Vector（今人又有谓『载体』carrier，或少用的『媒体』）之一的方言。

（四）、以戏曲田野调查掩蔽歪曲南戏史实为例

戏曲一门，传统社会一向以小道视之，正史所不道，士大夫多鄙视。如明末清初的顾炎武《日知录》里，指责当日士人夫喜好昆曲以致于亡国。戏曲史料多只见之于笔记说部，史料性许多都有疑，只能视之为『可疑材料』（引用时应先考证其真伪或有无夸大），且论者亦无多，总是那几本，又多主流中心心态，如南戏于宋、元，笔记说部的准史料无多；到了明初以来的记录当日的南戏情况始开始增加，但对于温州、永嘉以外的南戏则无言及。于是一些研究者就利用了一些田野调查的原始资料，得出宋元南戏时期，中国南方的福建亦为自有南戏声腔。而明初到四大声腔先后并起时期，由于今之海盐、弋阳、余姚腔皆无曲谱存世，不克见史料以研究其源流衍变之下，于是一些研究者以其上穷碧落下黄泉的热诚，到穷乡僻壤实地田野调查去找所谓的海盐、弋阳、余姚等，甚至于太平等腔的『遗响』。而肆后，以个人的主观，而发为石破惊天，而实为无影无响的臆论，遍及海内外。戏曲界的大厄，又见于今。至于所谓四大声腔以外，明代其余各腔更无乐谱传世，更难考据，于是田野调查更为盛行，纷纷据以各说各话，纷如乱丝。

何以言为大厄。按，田野调查所调查所获，对于声腔而言，如无找到所欲研究的那个时代的考古遗物的古乐谱或古器物（如古露台、古戏俑、戏曲古画等等），则田野考查里拿到了几十年前后人的乐谱，都不足以证明所欲研究的那个回到数百年前往古时代的那个声腔的实况，故后人的乐谱用来印证宋元明清戏曲的史料性不就等于零了吗。故今戏曲界对于田野调查的结果，只能证明文物当时的史料性，如属实是一百年前的手抄本乐谱只能证明一百年前的戏曲声腔音乐是如此的，而不足作为所欲研究的宋元明或清代的那个声腔或剧种的史料。但看看现今，戏曲界有多少是以今喻古的这种研究论著在流泛，曲解戏曲史备至。

（五）、以研究方言的田野调查掩蔽歪曲『南京官话』史实为例

由于满人入主中原，建都北京，由北京满人混合当地北京土音，而形成的北京官话，到民国初以来，由早先的是以南京官话，后都改为以北京官话订为国语或普通话。于是最早如钱玄同，到后来的王力等民初以来的语音学界的主流，就以一己意志力，主张如中原音韵，就是元代的北京话。王力的门徒罗常培又主张连同明代亦为以北京话为官话。

然而这些语音学界的意志派前辈的人物之后的研究者，如陆志韦、李新魁等，就多用了所谓田野调查的山西方言研究后，而得出了：明代的官话，是山西方言啦。不过，近年来，由鲁国尧、杨福锦、曾晓谕、张卫东先生等则是研究较为全面，以可靠史料得出了南京官话的结论。

我们要指出，这些研究明代官话是用北京话的，都是拿现代北京话去逆推近六七百年前的明代官话。按，北京就算是有方言，经过数百年又怎无任何改变，包含明永乐时迁都北京，大批南方人随使用洪武正韵的南方籍的皇帝入京，又清初大批满人随清帝入京，学了汉语而造成近世北京话的先祖，则受南方及满人说汉语口音的影响都不去考计，以为今日田野调查的北京话等于明初的北京话，不就造成历史倒错之下，陷入到推理必然错失的误区里了吗。

同样也见于把明代官话说成是说山西方言的学人，也同北京音系统的那些学人，也是拿今日田野调查的山西方言以喻明代，也是陷入了同样的历史倒错的误区内。

而主张明代官话是南京方言说，则除了音韵学上的考索外，再加上当日如外国传教士、当日日本的教唐语（中国官话）的史料等，都明言中国当时明朝时的把南京话当作中国官话。故此明代是采用南京官话之说，实乃有当日论官话的第一手史料，可资左证而下的定论。按：当日盛行的海盐腔即用『官语』，昆山腔用『中原音』，都是用南京官话，非吴音，亦即此可知，虽王骥德于《曲律》大主以吴音为正，但实质在文字叙述之中，还是在倡用南京官话。而沈宠绥的主张句中字面要用洪武正韵；而洪武正韵的性质，大体即是洛下及南京两兼的集韵的中古音系之承与承中有变，也是南北和为本，一如属今日的江淮官话音系里的明代的南京官话一系，亦为南音和汴洛音相合。

（六）、以研究民间音乐的田野调查掩蔽歪曲『宫调』史实为例

于中国音乐的燕乐或俗乐学界，亦如戏曲之于正史上的地位。雅乐固为古士大夫六艺之一，为正史及各种士大夫的文集内记载甚多，但俗乐则斥之如郑声，传统社会向所不重，所以言古之俗乐者，亦率多是只多见之于笔记说部，其所谓的史料性许多都有疑，又各说各话，只能视之为『可疑材料』（引用时应先考证其真伪或有无夸大），且论者亦无多，于是论中国古代俗乐者，又多歧异了，田野调查之风又起，四下里找来各地明清现代己废除了燕乐二十八调时代的民歌小调，拿来套在元代以及其前唐宋的宫调体系的燕乐二十八调去，引而申之，至于产生了如黄翔鹏的『同均三宫』说，并把西洋的『和声调性』拿来套在中国传统音乐里的风马牛不相及的『旋律调性』[1]的旋律里，为『同均三宫』立不中不西的自创乐学，而出现了黄翔鹏的《中国传统音乐一百八十调谱例集》等，而且影响深远，可谓今日大厄。

（七）、结语

文献无征，考之于田野调查，有其局限，任何口头及现代后人的记载（含方言、乐谱等），只能证明是被采访当时该人的方言口音及该人的所知的曲调，是否是当地的古时的古人亦是发出如此口音及唱如此相同不变的曲调，亦大大可疑。故田野调查的访实。如1960年前有人，到各处如旧书摊等地去『访书』，弄来一本明末张丑的《真迹日录》，是个抄本，但连同当日所见此的学人，都遗忘最重要的考证其真伪，加之用未拿去做科学鉴定，竟有火眼金睛，一眼看出是『清初抄本』，且把里面伪渗入的一篇所谓昆曲鼻祖魏良辅的《南词引正》拿来当宝，而未考查其实各正式刻本的《真迹日录》皆无此篇，而不知是何方造假之士，以抄此书为掩人耳目之计，实插入了此伪文以欺世。

此即，田野调查此一前置步骤，所收罗来的原始资料，竟然没有做考证虚实的工夫，而其造成的实况，竟当成炙手可热的炸子鸡，做为发迹成名利器的异宝。但一考其实质，却实为伪书的流亚，故受骗了六十年，而相信这伪书，忘却取来立论前，要先查证所引的经据的典，是否系伪造或夸大不实为先决条件，此始为做学问本要的戏曲界的某些人，竟拿此伪书而丝毫不审，反而证明元末明初竟己有昆山腔或『昆山土腔』，而等同是把学术论著写成了背于史实的野史的论述。如果只拿了田野调查的听闻来东西，拿来就用，就势必落得拿伪材料而做出了伪结论，究其实，不就等于是和在做假学问而没有两样了吗。如果做学问却不能参透于此，不就落入了迷思危域而往而不复。像是《南词叙录》为清初人的伪书，更是对中国戏曲史影响颇严重，但依史料推论，其结论一如本书考辨，真相即如此，近百年的中国戏曲史论及声腔的著作其一些结论多成灰，只有追悔及徒呼奈何那些虚掷掉了的学术人生了。（刘有恒:《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年）

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[1] 鲁道夫?雷蒂着，郑英烈译，《调性、无调性、泛调性》，人民音乐出版社，1992年。按，所谓的『旋律调性』，即指在西方和声学发达前后，非使用和声调性的不论古代音乐或非西方音乐，其旋律绝无和声调性般的所谓主、属音来撑起调性。按：像是中国的传统音乐，即是一如该书所谈的属于『旋律调性』的旋律，其性质是『某些焦点音，例如开头、结尾和其它吟诵中的旋律停顿点能代表名符其实的主音，或者仅仅是在传统实践与理论中已发展起来的支柱音』，这正好就一如中国传统的音乐，不是属西方近代的和声系的音乐，而是旋律系的音乐，无所谓的主、属音中心现象，只靠毕曲的结音（结声、煞声、杀声等），即该书所说的『结尾』，或雅乐还加上了起调的第一音，即该书所说的『开头』音，就足以撑起调式。而不少近代以来谈中国传统音乐的学者，就受西方和声教科书的影响，而心中生疑，难道一首燕乐二十八调音乐的调式特性，只有靠毕曲一音吗？或怀疑雅乐的起调观念为胡说，而把西方近代以来的西方和声调性里的主、属音观念，用在中国传统音乐分析上，甚至用来判明所谓的『同均三宫』的均调归属上，如黄翔鹏、童忠良、路应昆等人，中国音乐及戏曲之大厄亦在于此。而怀疑论之始祖，即出自于一如日本学者林谦三所评的学术水平不高的清代凌廷堪的《燕乐考原》，及民初王光祈学术全书里错伪论不少的《中国音乐史》。而真相即是，唐宋燕乐二十八调，就是靠结音定调式，只要有去读挂名南宋末年张炎《词源》的〈结声正讹〉所说的改变结声，即为犯调，就是服属『旋律调性』的中国唐宋燕乐二十八调的调式结构，一点都没有可疑之处。一个燕乐二十八调里的均调式，惟独就靠结音一个音在支撑，有读《词源?结声正讹》，即知中国的传统音乐的调性，亦即如同鲁道夫?雷蒂该书所指谓的『旋律调性』的音乐的特有调性结构，是和后世的西方和声调性属于完全两个不同的天地及范畴。（刘有恒:《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年）