初学书法的朋友经常问：初学书法要练什么帖?选什么帖练字，这涉及到选帖原则。今日请启功先生告诉你。
在书法学习上，启功先生主张求其根本。例如他十分推崇智永的《真草千字文》，每每有后学登门求教，他多以印刷精美的《真草千字文》相赠。但检阅后代书论家对智永书法的评价可知，并不是所有人都将其列入一流书家的行列，例如张怀瓘的《书断》就评价说：“师远祖逸少，历记专精，摄齐升堂，真、草唯命，夷途良害，大海安波，微尚有道之风，半得右军之肉。”他将智永的隶书（楷书）、章草、草书评为妙品，而行书仅入能品。那么，是何原因促使启功先生这么极力推奖智永呢？
先生以为：“非独智永面目于斯可睹，即以研求六朝隋唐书艺递嬗之迹，眼目不受枣石遮障者，舍此又将奚求乎？” 可见，其根本原因还在于智永的书法代表了隋唐书法的主流，这种影响一直延续到隋代，有许多书家都是在他的泽被下卓尔成家的，所以研习了智永便可以顺流而下，旁通其余。
小编根据先生所言，总结出以下六点：
1、书写性强、实用性强。
“书写性”是个啥？说白了就是日常的、不刻板的书写状态。这是其他很多楷书所不能比的。比如你用智永楷书和柳体楷书分别写幅对联对比看，哪个更加精致且活跃？这就是写很多唐楷导致笔画间孤立无联的原因，这也是智永楷书的最大优势之一。
2、文字全面、信手拈来。
在《智永千字文》里，一千字字字不重，常用字在里面基本都能找得到，这就意味着，哪天你想写《静夜思》会突然发现竟能信手拈来，这种感觉太爽了！若学个字偏字少的帖，就等着哭晕在厕所吧。
3、具备很强的“支点”意义。
智永楷书笔法丰富，便于进入其他书体的学习。智永的楷书自带行意，也就是说你写楷书时已经预习了行书；欲学小楷？智永这种露锋状态与小楷暗合，给小楷打底，颇为合适；想学个篆隶？相比其他楷书，智永至少不给你挡路啊！
4、系罕见珍贵墨迹。
墨迹字迹、线条、笔触清晰，当为学书优选。而我们常见的唐以前的书法多为经过刻工斧凿的碑刻，加上年久风化，已与书写的真实状态相去较远。能见到《千字文》如此珍贵的墨迹本，实属不易，非常珍贵，是学楷之极佳范本。
5、易获奖，格调高，雅俗共赏。
写字修身养性，写好了还能获个省市大奖。相比其他大众化楷书而言，你若写智永，再稍微加点想法和变化，在地方书法比赛中获奖太简单了。展览现场，面对崇拜者或提问者，你还能吐两个烟圈，深沉说道：永禅师，你听说过么？
6、最佳版本，经典之极。
智永是隋代的大书法家、王羲之第七代世孙。智永妙传家法，书法功底过人，智果、辨才、虞世南都是他的优秀学生。智永版是所有《千字文》作品版本中最佳版本。
在启功先生的书法观念中，纯正的思想则主要表现为对真趣的追求。他特别看重没有遭受破坏的第一手资料，以为这种原始的书写状态是最纯正的。在《论书绝句》九七中，他说的很明白：“少谈汉魏怕徒劳,简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀。”所谓“师笔不师刀”即是说墨迹书法可以清晰地展现书写的最初状态，而石刻书迹则是经过二度加工的，其纯正性已受到破坏。
那么接下来，小编帮你准备了一份，墨迹与拓本对照智永《千字文》法帖！好了，废话不多说了，觉着对你有用的话就赶快点赞、收藏，转发吧！
智永《千字文》墨迹与拓本对照版
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书法易
关于练习书法从什么体开始，启功先生也有独到的见解。现在研究书法的同志都有一种爱好，即喜欢写行书。启功认为还是宜多写楷书。楷书有一定的点画部位，它们的距离比例都合规律，在这种特定位置上加快写、练笔写，即使行书。如果这种基本位置不尽合适，再加连笔快写，必不能精彩。他提出以下五点理由：
01
楷字有一定的规格，也就是符合“优选法”，每一个字的重心并不在正中，而在偏左或偏上，它的右部或下部宽绰有余。
02
写楷书每笔与每笔之间，在写时心存连续的想法，虽然这两笔是断开的，中间没有牵丝，但意思要连带贯注。也就是像作行书似的去写楷书。
03
写行书要每笔经过楷书的相应“据点”，不是迈过据点斜插着走路，只不过是加快一些而已。也就是写行书似作楷书。这样楷书便不板，行书便不滑。
04
临楷书不仅要注意它的点画姿态，更要注意它的结构。结构对了，姿态自然出现。我曾把一个大些的字用铅笔画出每笔的中心一道，然后在这铅笔道上用墨笔写，有时比用蜡纸照着格写还自然，还相似。赵孟頫说，“书法以用笔为上，而结字亦须用功”。我认为他恰恰说倒了。字是图案，结构最重要，用笔好了，自然更能助其效果，但假如把古代碑帖的字每笔剪下，重新排列，试看要成个什么样子？临行书也不外此理。
05
多看多临，日久心手相望，帖子自然融化到自己手中。
隶书，历史上也称佐书、史书、八分，是打破篆书曲屈回环的形体结构并改变其笔道形态以求书写便捷的书体。
相传秦始皇时代有个叫程邈的人，获罪下狱成了徒隶。他在狱中对小篆进行改革而创造了一种新的书体。秦始皇对此很欣赏，给他免罪升官，并把他拟定的书体交给狱吏使用。于是就把这种书体称作隶书。其实，据现在已出土的文字资料来看，早在秦始皇推行小篆之前，民间早已有隶书的萌芽，即便程邈真有其人其事，他也不过是作了收集、整理和加工的工作罢了。隶书始用于秦，盛行于两汉，是两汉官方的正式书体。
隶书在它的演变发展过程中，体势、风格是有很大变化的。在初创阶段，多有篆味，长扁不一，波碟也不明显。后来经过汉代(特别是东汉)人的加工美化，形趋扁齐，结字多变，波碟雄健，成为超拔挺秀的独特书体。后世人们称初创阶段的隶书为古隶(或秦隶)，称成熟阶段的隶书为汉隶。汉末，汉隶形体趋于方正，波碟隐蜕变态而演化为楷书。魏晋以后，隶书作为官方正式书体的地位虽然被楷书取代，但由于它在结体、用笔以至章法方面都独具一格，富有特殊的艺术魅力，仍然被人们所再爱，精于隶书的书法家也历代不绝。只是楷书盛行之后的隶书，往往多少带有楷书的笔意，因为仿古总是不能齐古的。我们这里所讲的隶书，主要是以鼎盛时期的汉隶为准。
隶书的结体
隶书是由篆书演变而来的，在这一演变过程中，汉字的形体曾经经过一场广泛而深刻的变革，由原来线条形态的表义结构一变而为点画形态的符号结构，整个汉字的构形经过一番很大的调整。关于这一点，我们将在后文的“隶变”一节中详细说明，这里仅就成熟阶段的汉隶，从书法的角度谈谈它的结体特点:
01、以分展开放取势
为了书写便利，隶书改变了篆书单一的线条用笔，也改变了篆书圆活内聚的结体，使汉字的书写形式面目一新，在书法史上第一次出现了用笔道的分展开放来取势的新书体。
请看下列诸字篆隶结体的对比:大凡篆书中的下垂内抱结构，隶书多变为外拓开放结构，即便是“全包围”的字，如“固”、“国”之类，隶书也要采取单扩一端、独骏一角的手段来打破篆书的圆润均衡。
所以，一取内聚均称之严谨，一取外拓参差之放逸，就构成了篆书与隶书追求结构美的根本区别。
02、独愤一笔
隶书为了冲破篆书严密环抱的束缚，以外拓取势，采取了许多具体的办法，如把一些篆书中的竖画变为横画或外张的斜画，将篆书的纵势(长形)变为横势(扁形)等等，但最具有隶书构形特色的，还要数独愤一笔的设置。所谓独愤一笔，是指在一个字中特意突出某一笔道(其形态主要是波碟和长掠)，将它写得格外雄健超拔。
例如以上诸字。这种一字之中独愤一笔的结体，从表面看，好像破坏了整体的均衡，实际上由于其他部分安置得适当，并没有失掉字的重心，反而使点画形成了鲜明的对比，可以取得从不平衡处求平衡，从险绝中见平正的艺术效果，使字的体势变得摇曳多姿。因而独愤一笔是构成隶书独特风格的重要因素。
03、外散其形，内聚其力
隶书以外拓取势，结字时笔道可以向四周伸张，有的独立的点画甚至可以布置在离字的中心很远的地方。如果从表面孤立地看，比起小篆紧紧裹束的结构来，显得很是松散，如果从字的整体结构仔细观察，我们又会发现，这些点画实际上是形散神不散。点画与点画之间，局部与局部之间，或相向、或相背、或相随、或相互接纳、或相互承受，彼此呼应，互相关联，共同拱奉一个中心，构成一个有机的整体，具有很强的内聚力。
试看《曹全碑》中的几个字：“水”字竖画两旁的点画呈相背之形，但以竖画中上部为中心，两边则又有辐较之状，“寅”字“宝盖”的三竖点与下部的两斜点，左右上下彼此呼应，共同聚向一个中心，“斯”字“其”、“斤”相向而神会，“惠”字“亩”、“心”相承而力合，其间架结构总是外散其形而内聚其力。
隶书的这一结构特点，以《曹全碑》为最突出。楷书结体讲求的“四面八方俱拱中心”，正是对隶书这一特点的继承和发展。
04、少数字的构形不固定
汉字经过隶变，每个字本来都有了新的写法，与篆书的面目不一样了卜但是在一些隶书家的笔下，故意让少数字或部分、或整个儿地保留着篆书的写法。推寻这些书家的用意，大概是想赋予隶书一点古色古香的味道吧。形体不固定的另一种情况是，有的书家有意减少一些字的点画。
以上所说的，是隶书艺术结构的总体特点，至于隶书结体的具体特点，可以从与楷书的对比中去把握。比如隶书不突出正中而贯穿上下的竖画(在楷书则必须突出)，重心移位，正斜异趣，笔画的向背、留放、抑让的对比，要比楷书鲜明、强烈等等。在学习过程中只要勤于比较，掌握隶书的结体规律亦不难。
有人说学习楷书要先学习隶书为基础，其实倒过来，有了楷书的基础再学隶书，处处拿楷书作为“参照物”，不一定就没好处
钟繇《宣示表》
关于书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。
最常见的一种提法是将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。
但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。
《毛公鼎》拓片（局部）
另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。
如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。
可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。
散氏盘铭文
那到底什么是书法的基本功呢？所以，书法的真正的基本功，是对书法三种技巧综合能力的表现，既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。
楷书是书法发展的最后结果，也是如今最为实用性的字体。在书法欣赏上，单以楷书为标准的艺术欣赏是偏颇的，学会看懂更多种字体，这样的审美鉴赏能力，这才应该是书法艺术欣赏的前提条件。有这样的认知，就会明白，一个帖临能力很强的人，远比只能把楷书写端正的人功底要高。
篆书
欣赏书法离不开对篆书的了解，篆书伴随着汉字而相应相生，对于书法艺术而言具有原创性，它历经商、周、春秋、战国、秦朝致使汉字不断规范，艺术性不断增强，由原初的实用性逐渐过渡到艺术性，成为当今人们生活中欣赏的古典美。小篆经历清代书家的不断创新，其风格由凝重、庄严、规整向自然活泼转化，最终走向独具风格的个性化，为书家注入情感打开了通道。
篆字是我国一种古老的书体，不像楷体字有很多不同的变化，其基本组字的方法，是用点、直、弧三者，笔画粗细一致，起止都要藏锋，向左撇出的地方并不用撇，向右用捺的地方也不出捺，一概是曲笔弧线结字。
隶书
隶书是由篆书简化演变而来的一种字体。
隶书在长期的社会性的书写实践中不断进化，不断丰富着自身的艺术内涵。到东汉中期，隶书的审美功用已经超越了实用价值，越来越显示出端庄朴厚、雄浑壮美的风采，其艺术特色主要体现在笔法点画、字型结构和审美风格几个方面。
图片节选（中国书法全鉴）
隶书的笔法比篆书更为丰富。从隶书基本点画的形态看，点、横、竖、撇、捺、折等笔画的形成，说明笔法已经有了规定性的要求，即在篆书用笔婉转的基础上，明显的增加了提按、藏露、转折，使得点画出现了丰富多姿的变化。其中折笔、波挑笔法的形成使其点画更加生动。
一种书体的由来，都有它孕育、发展、演变的过程，并且有一个较长时间的过渡阶段，然后才能定型.......
文字由篆到隶，前代文字学家称之为“隶变”。
图片节选（中国书法全鉴）
楷书和魏碑
楷书与其它书体相比，其主要特点有：一时形体方正，提按转折明显。二是横平竖直，笔画形态丰富。基本笔画、复合笔画的变化比篆书、隶书多。三是楷书的书写要求不仅比篆书、隶书多了许多提按连贯动作，而且有程度上的差异。孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情形；草以点画为情性，使转为性质。”
魏碑是我国南北朝时期，北朝文字刻石的通称。魏碑书法自成面目，独树一帜，而且流传甚广，在书法史上占有重要地位。
作为由隶书演变而来尚未成熟的楷体，是一种承前启后，继往开来的过渡性书体，它上承汉隶，下开隋唐。
图片节选（中国书法全鉴）
我们可以从三个方面去认识魏碑：
第一，整体气势美：魄力雄强，气象浑穆，精神飞动。
第二，笔法美：笔法跳跃，点画峻厚，骨法洞达，血肉丰美。
第三，结构美：意态奇逸，兴趣酣足，结构天成。
历代书法家和书法理论家都对魏碑进行不同的探讨，从中汲取了极丰富的养分。
行书和草书
行书虽然比较晚出，但产生不久就迅速成为书法领域最流行的字体之一。可以说，在清代以篆隶北碑为中介建立新的书法观念之前的书法传统，相当程度上是以行书为基础建立起来的。
因此，要真正了解书法的历史，继承书法的优秀传统，离开对行书的学习是很难深入的。
图片节选（中国书法全鉴）
点划是书法艺术形式的基础因素，用笔是形成点划的手段。特别是行楷的基础点划的轮廓、粗细、弧度等形式要素的变化范围相对较小，同一类型的点划常常要保持相对统一的形态，这是构成楷书形式体系的稳定性和严密性的重要条件之一。
行书的连笔，打破了楷书笔画相对独立的特点，使两个或两个以上的点划组成一个连续的书写环节，形成具有整体性的组合关系。
草书有广义和狭义之别。广义的草书，指不论何时何体，凡是写的草率、随便的字，都可以称之为草书。如篆书盛行时代有草篆，隶书盛行时代有草隶，楷书时代有行草等。宋代张栻《南轩集》说：“草书不必近代有之，必自笔札以来便有之，但写的不谨，便成草书”。
狭义的草书，是指具有一定的法度，自成系统的草写法，是书法艺术中的一种书体。
唐 怀素《自叙帖》
蔡邕说：“书者，散也。预先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。”这是在讲：书法史抒情的事。
写草字尤其是这样，如果不能“豁然心胸，略无疑滞”，是很难写出好的草书作品的。这当然要求书写者心胸开阔，性情豁达。在进行草书创作时完全投入，不受任何杂念干扰。这说来是个思想境界的问题，但不同水平的书写者，有不同的具体问题。
对正在学习书法的人来说，这套书图文并茂，通过名家的品赏指点，让学习者从枯燥的笔画练习中解脱出来，真正懂得欣赏书法的博大精深和精妙之所，从内心深处燃起对书法的浓厚兴趣。
【千千千里马原创-启功-临摹】谢谢你的提问。启功先生临摹传统书法，也是有一个过程的。开始要临摹的像。掌握了书法的基本用笔规律以后，就可以按照自己对字的用笔和形态的理解去临摹，这样就会形成自己的风格。
启功先生临摹欧阳询的《皇甫诞碑》还纠正了原帖中的一个笔误。原来，欧阳询一不小心把东秦的“秦”字，学成“泰”字了。这是启功学习书法认知研究的态度。非常值得我们敬佩。
但是，说来容易做起来难。很多人都是大半辈子了，也无法走出古人的影子，只要临摹永远是古人的样子，只要创作，也不出古人的窠臼。
那么启功先生是如何做到临摹字帖而有自己风格的呢？
这是因为，启功先生是一个善于思考的人，他从来都不是把临摹看得必须要死临，临死才是好的临摹。
而是认为，临摹就是为了帮助你学会书法的基本规律。
所以，启功先生，对书法的规律，特别重视。
他发现，书法有两个问题必须解决，一个是笔法问题，一个是结构问题。
那么到底是笔法重要还是结构重要？
启功认为，在一般规律下，结构是书法，最重要的问题。
笔法其实并不难，而结构是一个笔法精确不精确的问题。
比如说，启功先生发明了一个办法，他用透明的纸，把字帖上的字勾勒出来，自己临摹的字，也按照勾勒的字大小临摹，然后把勾勒出来的透明纸榻在临摹的字上看，究竟自己临摹的字，与字帖上的字，有什么差别。
欧阳询的《皇甫诞碑》。有一个“泰”字，应该是“秦”。这是启功先生在临摹时发现的。
通过大量的这种“检查”学习效果，启功认为，笔法差一点不要紧，但是，结构是一点都不能差的。
发现了问题，纠正错误就不太困难了。启功先生就这样把自己存在的问题，一个一个都找出来了，这样，他写字就非常容易了。
启功就是通过对书法结构问题的圆满解决，加上自己对笔法的喜爱和追求，才形成了自己的风格的。
启功先生临摹柳公权的《玄秘塔》。简直就是一个启功版的《玄秘塔》了。
所以，他临摹欧阳询是自己的笔法，自己的结构，临摹柳公权也是自己的笔法和结构。
这样，大家一看他的临摹，就会大吃一惊，临摹居然还可以这样？书法怎么都成启功的了？
当然可以。
书法临摹本来就不拒绝创造性。其中“意临”就属于创造性的临摹。
当然，你要能创造，善于创造，也不是想创造就能创造的。
现在，很多人把“创造”要么看得非常神圣不可以“侵犯”，要么把“临摹”看得是可以任意欺凌的“奴才”，这两种态度都是不对的。
临摹书法如果墨守成规固步自封，永远不会有书法的创造。
没有对书法规律的基本研究，就妄议创造，那是对创造的亵渎。
启功先生对临摹下过很深的功夫，他博览群书，精通百家的深厚书法造诣，都不是一般人所能及的。
我们学习启功首先要学习他的书法造诣而不是临摹有自己风格的问题。
很多人的书法风格都不是很明显。但是，也有风格明显的书法家。
但是，风格明显也不等于具有书法美。
启功先生首先懂得了什么是书法美，所以，他临摹也就首先要有书法美，这是启功先生最成功的地方。
我们很多人还没有解决书法美，就要去创造，那肯定不会有书法美的创造。
启功在书法美的核心问题笔法和结构都有了突破，那么最后突破风格问题，就是一个水到渠成顺理成章的事情了。
清雍正时期有个风流探花、书法奇才，因为后来官至户部侍郎，又是乾隆的御用书法家，且很喜欢组织一些半官方性质的书法交流活动，所以被今人戏称为清朝的“书协官员”。他就是清朝大名鼎鼎的书法家—梁诗正。
梁诗正，字养仲，号芗林，浙江杭州人。雍正八年探花，官至东阁大学士，卒谥文庄。书法初学柳公权，继参赵孟頫、文徵明，晚师颜真卿、李邕。在王羲之《时雪快晴帖》后面有一幅跋作十分精彩，正是梁诗正行书跋作。
梁诗正擅长书法。清人吴修在《昭代尺牍小传》称“诗正工书。”清人李元度《国朝先正事略》书中说到梁诗正的书法：“公书初学柳成宫（柳公权），继参文（征明）、赵（孟頫），晚师颜（真卿）、李（北海）。”后人对梁诗正的书法评价很高，启功先生多次提起“二梁”（梁诗正和其子梁同书），启功先生的书法也受到梁诗正的影响。
这幅跋作很明显是受到唐颜真卿的《多宝塔碑》的影响，骨骼秀挺，气息连贯，气质文雅，错落有致，疏朗分明，作为梁诗正行书代表作，在馆阁体盛行的清代，相对难得地呈现出了丰富的个人笔意。
梁诗正还有个非常有趣的典故：命乾隆作书童。清人王昶在《春融堂集》中评梁诗正书法：“公常言，往在上书房为高宗作擘窠大字，适宪皇驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇命作书，墨渍於袖，又命高宗拽之。”
另据传，梁诗正与张照曾共同为乾隆帝联句《澄海楼联句》。《诗话》称赞梁诗正的应制诗“庄雅雍容，自然合节，情文相生之妙。专家苦吟不过如是。”“公（梁诗正）则以稳惬胜。枚速马工，各擅能事。”
梁诗正对书法的贡献，还包括养育了一个大书法家—梁同书，这位儿子相当争气，工楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。与刘墉、翁方纲、王文治并称“清四大家”。
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从这幅作品的落款中可以知道，启功先生书写于甲申年九月，也就是1944年9月，32周岁。可以看出年轻时的启功在书法临帖上下过苦工，相比晚年的启功体还没有成型，但依然古朴秀丽。
启功（1912——2005），自称“姓启名功”，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。
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