我学习书法二十余年了，过去曾有几次国展参展和获奖的经历，近些年转向山水画创作，书法活动参加得较少了。关于书法作品创作的话题，从技术、形式、观念三个方面谈谈我二十余年学习书法和作品创伤的一点体会。
▲怀素《自叙帖》局部
一、技术问题
通过技术的训练，我们要获得两种能力：第一是线条自身的表现能力，第二就是线条的组合能力，驾驭线条除了线条自身要符合法度之外，线条的质量感、线条的品格、线条与线条之间的分割，线条与线条之间的映带呼应，都是线条驾驭能力的体现，即我们平常所说的手头功夫。这两个方面的能力如果达不到一定的高度，那么书法作品的质量和艺术性就很难得到保障，要解决这两个问题，还得回到书法的训练上来。
▲王铎临《兰亭序》 局部
第一、临帖要广泛。对于临帖会听到很多不同的声音，有的说要专一，有的说要广临，有的说要少临，我看都没有错，临摹是要有阶段性的，同时临摹的方法也是个体差异性的。不然，就没有书法长河中的异彩份呈，也不会有书法品格的雅俗高低。
二十余年的书法经历告诉我，临帖宽泛有利于笔路的宽阔，更有利于线条驾驶力和表现力的提高。传统方法往往是师徒式的学习，以一家一派或一系（帖系、碑系）为学习方向，虽比较稳定，容易上路，但难以发挥个人创造性。自古以来不乏成功者奕不乏失败者，当代很多成功的书法家都不再是沿袭某一派，某一系的代表人物了。王鏞、沃兴华、孙伯翔等都是融诸家于一炉的成功书法家，这样一来，不是临什么的问题，而是怎么临的问题。
第二、要意临与实临相结合。临摹要分两个层面去认识、去把握。一是写实临摹，即以原帖的技术、精神为主体，追寻原帖的用笔风范和内在精神实质。这样的临摹可以是抽取原帖的某一个方面，也可以是忠实于原帖，进行准确临摹；二是意临，写意临摹可以对原帖进行大胆的取舍、夸张，大胆的进行再理解、再认识，甚至可以“改弦易张”，比如将王羲之和赵之谦来个互相嫁接，或把《兰亭序》用王羲之十七帖的笔意写出来等等，历史上比例甚多，八大山人临写的《兰亭序》，楷书、行书、草书、隶书笔意都揉杂于一体，就是最好例子。实临与意临不仅可以消除临摹中的“审美疲劳”，强化艺术感受，更能提高线条的表现能力。
▲颜真卿《告身帖》
前面两点是提高线条自身质量必不可少的训练手段。
第三要注意线条组合能力的训练。前面说了，临摹学习要分阶段，当我们把注意力放在形体、结构训练时，线条之间的组合、分割就将重于线条自身的表现。在这个阶段，临什么比怎么临更重要。为什么有些人《兰亭序》没有临二王手札感受强烈，临赵孟頫没有临王铎体会深刻，其空间分割不具备符号性，不具备典范性，只具备规范性，结体上可借鉴可感受的空间太小，所以临什么就是这个阶段的关键了。
举几个例子说明：颜真卿的楷书和行书要做训练，其楷书张力很强，很有现代感，其行书空间分割颇讲究，具有很强的启示性，尤其是《争座位帖》很值得玩味。民间书法也应研究，如果从线条上去借鉴民间书法意义不大，但它在结构的表现上很值得借鉴。民间书法结构的随意性和不确定性是文人书法无法比拟的。
▲张旭光 书法
庙堂书法和文人书法是附庸上流统治阶层的产物，规范、谨严是基本要求。隶书发展到汉隶是汉字的规范，行书发展到王羲之是行书的规范，楷书发展到唐朝是汉字结构的规范，宋以后楷书开始衰退，隶书少有人问津，行草书开始走向性情。规范的东西已约定俗成，是很难改变的，而民间书法不规范和随意可以提供给我们很多新的信息，打破一些陈规和约束。宋以后，书法成为一种表现性艺术，米芾是一位表现性极强的大家。他在结构上突破了二王，王铎更是将二王走到了极致，把书法结构推到了一个新高度。
书法发展到清朝，书法家没有地位的高低贵贱之分，无所谓在朝在野、入世出世，受碑学（大民间书法）的影响，出现了又一新的高峰。清朝书法最主要的贡献就是打破文人士大夫书法的一统天下，树立了书法家地位的独立性，把书法推向独立的艺术门类做出了巨大贡献。不仅在笔上进行了丰富和拓展，更在结构上开拓出了很大的发展空间。
八大山人、赵之谦、何绍基、康有为、近现代的于右任、沈增植、谢无量等都在结构上形成了自己独特的风格、给了后人极好的借鉴。赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相传”，就是说用笔一旦成熟，就会形成定式，很难突破，而结字是随着时代变化，审美认识的改变而变化的。
因此结字就成为我们书法训练当中相当重要的一个环节，书法的个性和风格都离不开这一环节。我们较为关注的当代青年书法家陈忠康、张羽翔便是典型，他们都是借用了二王的笔法，而在字的造型上写出了自己的理解和感觉，白砥更是结字能手。当代一些玩现代书法的人无一不是在玩结构。
▲沃兴华 书法
二、形式问题
严格地说，形式也是一种技术，如款式包括：条幅、手札、横批、斗方、对联……等等，这些形式具有一定的设计性，需要手工和思维的双重作用；如材料的选择与运用是形式要素，同时也是技术问题，作品选择什么材料、什么质地、什么颜色，没有适合自己创作需要的材料时，我们怎么制作，这都是技术问题，只是这些技术手段是为了形式服务的。
▲张羽翔 书法
“广西现象”曾引起争议，尤其对其制作和染色颜色非议，实则不必，那并不是他们首创，早在清朝已经很盛行了。清朝的书法作品用纸相当讲究，瓦当纸、金笺纸、粉笺纸、水印的、描金的。都是商家制作后，供书家选择，当年吴昌硕有专用水印纸，就是为了增加视觉效果，不足为怪。
“广西现象”印章盖得多，那也是从古代精典作品里面得到地启示和灵感，一件作品里面盖那么多印章，如果不令人生厌，可以增加视觉冲击。那就不必排斥，这些技术手段应该加以借鉴。
一张白纸里写几行字同，盖一个印章就拿出参展，别人第一感觉就是觉得你不重视，创作态度不严肃，除非你的水平超群，要么你是被邀请作者，否则，那是很难搏得评委认可的。
我们要知道，书法基本功的训练是一辈子的事，如果平常不训练，参展时投机取巧，当然不能提倡，然而当你决定要参加某次展览活动时，你要做的恐怕不是锻炼基本功了，而是如何在增加用品的视觉冲击和作品感染力上作文章了，就好比一位女士参加某个宴会或某种正规场合的应酬活动，她不一定要整容，但她可以美容，可以在衣着、服饰以及化妆上使自己更得体、更庄重，同时也是对别的一种尊重。
美术创作历来就比书法创作要讲究，尤其当代美术作品的创作更是把作品的视觉效果放在首位。可以说美术作品创作从起笔到落笔始终贯穿着形式因素，用多大的纸，怎么构图，上哪几种颜色，营造什么气氛，创作什么意境，用什么材料，用什么表现技法，这都是为了视觉形式的需要所做的决断。为什么书法就只能在白纸上写黑字呢，既然把书法当作艺术作品，为什么不能超越陈规呢？
形式因素包括哪些方面呢？
▲颜真卿《争坐帖》局部
一是款式，平常最习惯的款式是你应付展览的最佳选择，款式决定你的作品品格定位，款式定下来后，还要选择适合款式的字径，当然一定是平常最擅长最拿手的字径大小，要避免款式和字径不符，如条幅或屏条写很小的字，册页写大字就不太合理。要把自己最优势的一面展现出来。平常没有做过的形式，没有写过的内容，参展创作不要写。
二是材料，首先是用纸，如果是写帖系一路，表现精致、含蓄一路的，用生宣写有效果么？肯定没有，由于生宣的渗透和浸润会把一些细节抹掉，只能用半生熟宣或者洒金宣去写，棱角分明，优势就能发挥出来，尤其像二王一路，更应如此。如果写明清一路、大气一路，那生宣效果更佳。
翻开古代书法你便会发现，明以前书法都清致，娴熟，含蓄，小字居多，明以后的书法大气、粗旷、大字居多，那是因为明以前没有生宣，明以后才用宣纸。
用墨也有讲究，最好用自己磨的墨。有几种墨汁可以选用，一是磨的墨，有宿墨的成份在里面，不火气，新鲜墨汁，像瓶装的一得阁、中华墨有火气，写起来较硬，可以倒出来放两三天，甚至让它干成浆糊状，再掺水，写大气一路的作品，表现性强的作品更适合。当然如果写小字，精致一路的字最好用现磨的墨。
三是形式设计与优化。这是关键环节，如果你选定了款式和材料，就要不厌其烦地去完善它，要在写中设计，设计中去写，直到满意为止。
作品的长短行问题，曾经有人提出过批评，说手札中写长短，那是要分段几句，当代人写诗词也用长短行那是做作，我不这么认为，古代很多手卷，横幅每行的最后一字都不是一句诗的尾字那又作如何解释呢？当我们把书法作品当作一件纯粹的艺术品来对待时，追求的结果是作品的视觉效果，只要认为长短参差不齐，比写满纸感觉好些，就可以用。
三、观念问题
观念决定认识，认识高低决定书法作品的品位，改变书家的技术态度，指导作品形式的运用，同时认识影响书家的喜好和风格定位，因此，观念未能改变，认识没有提高，书法创作就缺乏思想根基。
那么如何才能转变观念，提高认识水平呢？
首先要敢于突破，敢于否定，敢于抛弃，要做到训练时绞尽脑汁，创作时物我两忘。前面讲了临摹学习要分阶段，进入创作阶段（相对而言）就要敢于回避临摹带来的干扰，这个时候可以少临，短暂的放弃是为了更大的获取和突破。就拿技术来说吧，要说线条的丰富性莫过于王羲之的《兰亭序》，线条的跌岩起伏莫过于徐渭了，而从削弱技术淡化线条的表现力看，八大山人，弘一法师又走到了另一个极端；其次是要广涉博览，修养身性，不断提高自己的鉴赏水平。前人所谓“三分写字，七分读书”，或是“四分读书，三分画画，一分写字”，都是把提高素养和认识水平放在首先位置，而把技术训练放在次要位置的。
▲弘一法师 书法
要提升审美意识。
天天练，人会搞迂，脑搞钝了。书法毕竟不是单纯的技术活，只练不思考就像抄字抄经一样，多少写钢笔字的写了一辈子，为什么都成不了书法家呢，古代多少用毛笔写字的成功的有几位，那是因为写字要用脑。临摹也一样，不是依样画葫芦，写像了就达到目的了，还要培养你的审美意识。喜欢哪一路不喜欢哪一路，现在为什么喜欢它，后来为什么不喜欢它；现在不喜欢，后来又觉得有高度，这都说明认识在发生变化，审美水平在不断提高。
记得当初我学书法的时候，特别喜欢柳公权、黄自元的，后来别人推荐颜真卿，开始不喜欢，在别人的一再建议下，我强迫自己练了一段时间颜真卿。还真是喜欢上了，直到彻底放弃黄自元、柳公权。如果要在结构和形式上提高自已的认识水平，画点画更好，前面讲了，美术作品就是形式与内容结合的产物。书法圈中会发现搞美术的书法家其字结构对书法作品的形式设计要比单一的书法家敏感得多。当代许多优秀书法家同时又是画家，如王鏞、石开、郭子绪等他们对线条、墨色、结构、形式都有独到的表现。
要提倡“快乐书法”。
“疲劳书法”毫无意义，据了解，有一些忘命的书法人，日夜苦练，效果并不理想，虽说是兴趣使然，但过度疲劳地苦写，一则作身，二则手疲，三则钝，如果是功利在作祟，那就更不必要。要在书法的境界和品格上提高，除了训练外就是“养”，养的主要途径是读书，读有用的书，生活体验也很重要，要在生活中培养自己良好的道德情操，不要急于求成。
面对展事活动要淡然处之。要做到真正快乐的书写，“交替式”训练可以尝试。一是交替内容法，比如说，为了准备展览，选定一个内容，设定写四条屏，天天写是没有感觉的，可以隔几天再写，也可以换换内容写，增加创作时的新鲜度，增加创作时的偶然成份；二是交替款式法即以设定的款式为主，间以其他款式训练，寻求款式上的新突破；三是交替书体法，即不要天天以一种书体按选定内容和选定款式创作，可以不变内容，不变款式，变换书法书写，拓宽线条的表现力；四是交替风格范式法即改变自己惯用的风格范式进行多样性创作，可以模拟某家风格范式创作，目的是避免“审美疲劳”寻找“新鲜血液”；五是交替创作法即改变执笔法，改变材料，改变工具等，寻求最佳创作途径等等。
▲王镛 书法
天天重复一个内容，一个款式，一个风格范式（即所谓自己的书路），人会疲劳会，会迟钝，会写油，会暴露出习气来。当然，最后应该还是要回到原来选定的内容、设定的款式和自己最擅长的书路和字径上来的。
▲田绍登 书法
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