我为杨宝森先生操琴
黄金陆
在数十年的操琴生涯中，我是一个十分幸运的人，得遇良师挚友甚多，此中给我影响最大的，是杨宝森先生及为杨派艺术献力建功的诸位乐师。
四十年代初期，马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)“四大须生”崛起。此中，我对杨派剧目尤甚喜爱。建国初期，我为李鸣盛伴奏，他嗓音宽厚、圆润，讲求韵味，近似杨派风格。大凡杨擅演之剧，他均能出台。1952年，我随鸣盛南行，在上海卡尔登(今长江剧场)戏院合作，时逢总政京剧团来调鸣盛和杨宝忠先生(事先早已洽谈)，他二人允邀去该团，暗签公事，我被滞留上海，只得与黄桂秋、迟世恭合作一期，以解返京之急。此事虽不愉快，却引出了我前半生操琴生活的重大转折。
当时，杨宝森先生要去济南演出，无人操琴。经宝忠先生推荐由我去接替，他说:“在我徒弟里，找不出合适的人选，你去对路，有我三弟(指杨宝森先生)和杭先生帮助你，相信你们会很好的合作。”谈公事时，由曹世嘉介绍，张伯泉出面，他说:“杨先生来电话了(没在上海)，新来的琴师，既然干这活，就按原来的份儿拿钱。”对于一个青年琴师来讲，这个待遇是非常优厚的。这真使我受宠若惊，深感责任重，必须认真、细致地对待。我问什么时候说说戏，并请把演出的剧目开出来。
头四天的“打炮戏”列出来了：第一天晚场是《失街亭、空城计、斩马谡》;第二天日场是《问樵闹府、打棍出箱》，晚场是《击鼓骂曹》《洪洋洞》;第三天晚场是全部《杨家将》;第四天晚场是全部《伍子胥》。
杨宝森《失空斩》
我回到北京后，曹世嘉料到我戏有点生，对我讲:“你可以先找杭子和先生(为杨司鼓多年)说说戏。”于是，通过杭之子世维带我见到了这位著名前辈鼓师。杭老早知此事，热情接待我。寒喧过后，杭老从桌上拿起一双筷子，开始说戏，我们爷儿俩就算初建师生情谊。连同去山东的路上，到济南后同居一室，杭老都给了我许多具体的指点与帮助。
杨宝森先生比我们先到济南，我们到济南时，距演出只有两天了，我想杨先生准会马上找我说戏。可是谁都不提对戏之事，忙于各种应酬，我悬着的心都提到嗓子眼儿了，晚上九点才在杨先生住的旅馆见到他。见面后，他只是先看我的胡琴，左看右看，以鉴赏家的眼光说:“这把琴不错，有什么名堂(来历)没有？你这么年轻，家伙儿(京剧界乐队俗称乐器)还挺讲究的。”我急欲请他说戏，有点发怵地说:“我没什么好家伙儿，给您吊吊嗓儿，您给我说说戏吧!”杨先生痛快地说一声:“好吧!”我们遂开始吊嗓，从《马鞍山》的〔二黄原板〕“老眼昏花路难行”开始，吊了〔二黄〕又唱〔西皮〕，有六、七段之多，可就是没有一句《失、空、斩》的唱段(头天演出之剧目)，我心里还是没底呀，仍请他说说此戏，他知我已找过杭老，很坦然地说:“杭先生给你说过就行了，我都是‘官中’(即普通之意，这是杨先生的自谦之词)的。”我牢记曹世嘉说的话:“杨先生的戏的特点，就是节奏平、快，他不苛求你傍(伴奏)的谱儿严，但节奏要严。”我怀着忐忑不安的心情，准备出场“砸锅”。
头天演出，大幕一拉开，我坐在台侧，看到台下观众议论纷纷，指手画脚，我如坐针毡，心里直打鼓。好在我以前曾随尚小云先生和梁庆云来过山东，还有点人缘儿。上场前杭老嘱咐我：杨的戏注重节奏，不能拖沓，讲求节奏上的转换，以烘托唱腔的变化，展示人物丰富的感情内涵。我看见杭先生稳坐正位，心里踏实了，有他给我兜着呢!
前辈琴师贾贤英先生曾对我说过:“拉胡琴的要有撞熟了的本事。”这话什么意思呢?他说:“戏曲界常说一清、二浑、三不见。我们今天要反其道，叫做一初见，二熟练，三傍严;在台上遇到初次合作的演员，只要注意抓他的戏，即能配合默契，这好比相面先生，察颜观色，一见面就知八九。”按此理类推，我观其形(面部表情、口型变化、感情转换)，听其音(声音的虚、实、大、小、高、低和唱腔旋律的强、弱、疾、徐、顿、挫)，让演员唱得舒服，帮助他完美地塑造人物。由此我体会到:拉琴要拉“神”，就是注重节奏的快、慢、催、扳，音量的强、弱、大、小，感情的抑、扬、含、露与伴奏复调的同步进行。
头场演出，基本上是成功的。杨先生于演出后请我宵夜，他笑容满面地对我说:“咱们头次合作不错，看来我们大爷(对其兄宝忠之尊称)有眼力。”此时，我心里一块石头才落了地。他兴致很浓地说:“吃完了饭，你先别睡，咱们说说戏的节骨眼儿。”哎呀!由于演出时，我在台上精神负担过重，操作紧张，累得够戗，坐在那里宵夜直打呵欠，他可要说戏了。难得他这样主动，这是我熟悉、提高、深学的极好机会，岂能放过。我的精神为之一振。
杨先生谈到《闹府》中，范仲禹见葛登云时的一段〔二黄原板〕，当唱到“我往日饮酒酒不醉”后，杨先生有个身段表演，他问我:“我表现这个身段时，你的胡琴怎么拉了”我当即拉了一个双点子的垫头。杨先生说:“对，这点儿你会，我就放心了。这个垫头是死的节骨眼儿，不是活的，余(叔岩)先生有唱片，不这么垫我就不舒服了。”杨先生又把见煞神时的戏说了说，还把《骂曹》和《洪洋洞》剧中的重点，详细点清。我们说了很长时间的戏，心里很充实，精神也愉快。当晚我怀着兴奋的心情进入梦乡。
第二天大早，我就请杭老给说说《问樵闹府、打棍出箱》。他指出，第二场范仲禹上场后，手揪衣领时的〔小拉子〕一定要慢起。他说:“杨先生这身段做的时间特别长，你可千万别一上来就猛使劲儿，否则你手就酸了。”曾听前辈艺人讲，在旧社会搭班儿，由于对演员、对戏不熟悉，常被人捉弄得狼狈不堪，落下笑柄。杭先生如此爱护并提携晚辈，使我很受感动。
日场的《闹府、出箱》比较顺利。晚场是杨演双出《骂曹》和《洪洋洞》。上场前，杭先生嘱咐我; “唱们虽然要快，但你要使八成劲儿，要不然你可受不了。”他的提醒和指引，使我精神上有一定的准备。到演《骂曹》时，弥衡唱的〔西皮快原板〕，从“楚汉相争动枪刀”起就快。我过去为别人伴奏时因不太快，都拉双的过门，这回我赶紧改拉单的，总算没抖“漏子”。戏下来后，杭老说:“我看你汗也下来了，脸也白了，心想悠着点儿吧，又怕杨先生唱得不舒服，不好撤了，你今天还真不错。”后出《洪洋洞》，此戏比较熟，因之顺利下场。
通过两天四出戏的“撞”，我初步摸到了杨先生演唱的特点，第三天全部《杨家将》，杨说《碰碑》〔反二黄散板〕的下句“过门”，都要落在“2”音上，因为大部分唱下句的第一个音都是“2”音或者是“1”音，距离近，衔接自然，唱着舒服。我至今牢记不忘。《审潘洪》中寇准唱〔二黄散板〕“自盘古哪有君与臣带马”的落腔时，他比通常的唱法多了一拍，这是我事先没注意到的，没拉严，我全神贯注，伴奏力求符合剧情戏理，烘托演员的技术技巧，得到杨先生首肯。我特别要提到的是，全部《伍子胥》中《文昭关》之〔西皮快二六〕，当伍子青唱到“运去时衰”后，胡琴的垫头闪板，亮外弦，这是杨先生教给我的专用垫头。这样伴奏，既符合人物感情，又使演唱舒展顺畅，唱带伴，伴领腔，流传至今，沿用无更。荣幸的是，这个伴奏谱的改动，我是首拉者，杨先生不仅是位表演艺术家，而且深谙伴奏，博学多能。
杨宝森《鱼藏剑》
济南演出一期十二天，杨先生对我很满意了，他对别人讲:“金陆拉得不错，我也很舒服。”又对我说:“没想到你手里不错，年轻人拉的没有火气很难得，如不嫌弃，咱们爷儿俩就凑下去了(长久合作)。”他这番话，毫无贬低其兄宝忠先生之意。论艺术技巧，他们二位同样高超精湛，加上杭先生的鼓，在四十年代被京剧界誉为“三杰”。杨先生讲的话是对我的鼓励。
杨宝忠先生虽然不是我师傅，未行拜师典礼，但他对我的偏爱与指导，却是我终生难忘的。他说:“金陆，我看你的学习方法对路，学我并不是死学套子，而是从神韵、节奏、伴奏和唱腔的关系几方面下功夫，这就对了。我和其他拉琴的不同，因为我原来是唱戏的演员，我们老三(指宝森先生)的唱腔都在我肚子里，所以拉起来轻车熟路，松弛自如，我有几十年练小提琴的基本功，快弓从不担心，象玩一样，别人学我这些东西就费劲了。我主张拉琴要先学唱，不会唱就是瞎拉。我看你拉的东西大部分都会唱，才会有今天的水平。”
他老人家这番话，说的我心里暖融融的。以后我再到他家学琴，他是有问必答，甚至问一答十，可谓“倾囊相赠”，使我对余派和杨派演唱的伴奏有了进一步的提高。
南行到上海，我们在红都剧场(原名百乐门，在静安寺)演出，当时正值京剧大盛会:人民大舞台有梅兰芳剧团;天蟾舞台是程现秋先生领衔的程剧团;马连良剧团在中国大戏院。四大京班，群英荟萃，集二生二旦，四种不同流派风格于一市，互相竞演好戏，空前轰动了上海。
在四十天时间里，我们演了四十五场戏，杨先生兴致很高，技术状态极佳，把所有杨派剧目都奉献给观众。这期间是杨先生说戏最细、指点最多的时期，使我对杨派艺术有了一个比较全面的理解。
杨先生都是在吊嗓时说戏。在我们说戏过程中，凡我拉不上来处，他就拿起胡琴，亲自拉给我听，手把手地教给我。如《战樊城》中伍员唱〔西皮原板〕 “叫家院看过酒一樽”唱完，杨先生教我拉一个曲调上扬加花的胡琴收头，再接〔长锤〕。这样一改，衔接舒服，也符合人物当时之心境。如《文昭关》中伍员唱的〔西皮快二六〕，当唱到“一重恩当报你的九重恩”时，此中的“一重恩”唱腔谱惯例是拉里弦，杨先生教我拉外弦，把曲谱提高八度，杭老再配以专用的鼓点套子，使唱的、拉的、打的三者合到一块儿，一新耳目，很受观众欢迎。
杨先生的演唱，讲究声音圆润，韵味醇厚，注重字和情。如《洪洋洞》中杨延昭唱的一段〔二黄慢板〕，第二句“真可叹焦孟将命丧番营”;《桑园寄子》中邓伯道唱的同一板式的第二句“丢下了年幼儿好不伤情”，以上二句的倒数第二字“番”和“伤”字，唱腔旋律相同，情感亦相近，均是感叹、悲慟。杨先生不允许此处垫花过门。他给我详细地分析两个人物，讲解唱腔，他说，此时伴奏应当成为人物伤感、悲叹情绪的延伸，只能垫单的，拉长弓单字儿，否则就违反了人物情感的表现。
我深切地体会到，作为京剧乐队中之琴师，主要任务是伴，无论是开唱、行腔、结尾，以至过门、垫头，都要突出一个“伴”字。唱为主，伴为宾，不能喧宾夺主。琴师的演奏，要受到剧情、人物、环境的制约，在伴奏的过程中，我们每段旋律的设计，过门的强、弱、紧、缓，运弓的软、硬、长、短，都是为剧中人物服务。这些认识均由于杨先生的注入启发，才使我始悟三昧，茅塞顿开。
在上海演出时，我有幸认识的著名琴师赵济羹先生，他对我把杨派伴奏的特殊处理讲得清清楚楚。如《击鼓骂曹》头场弥衡唱的〔西皮快三眼〕，第二句“似蛟龙困在浅水中”后，胡琴由〔快三眼〕转成〔原板〕的过门，合乎角色的情绪。第三句“有朝一日春雷动”节奏加快，以表现弥衡的傲岸、清高、自负。这段唱腔如果以〔快三眼〕的尺寸一拉到底，就会节奏拖沓，显得平庸、沉闷、诲暗。后来，我叫宝忠先生给我讲这段伴奏时，亦是相同，可见两位老师是“英雄所见”了。《空城计》中〔西皮慢板〕，我原是按一位老先生的拉法伴奏的，有点“一道汤”。赵先生说:“爷们儿，他拉某人是什么节奏?杨(宝森)先生是什么节奏?”教我从第三句“先帝爷下南阳御驾三请”之后，在原尺寸上加快，并逐字逐句地给我简化伴奏谱，体现一句比一句渐快，这就是杨派的特点、风格。
杨宝森《击鼓骂曹》
赵先生在给我说《洪洋洞》时，特别强调拉胡琴的对所有剧目的〔散板〕必须会唱，否则就拉不好。他毫不客气地指出:“你现在拉的最次的就是〔散板〕。”要我重视它，因为在演出中，此种板式往往被人忽略。事实恰恰相反，〔散板〕最不容易拉，最难傍严，也最可能暴露问题。他给我说的杨派戏最多，《失、空、斩》是从头说起;《击鼓骂曹》指点细腻，此剧有三段〔西皮二六板〕，应是三种尺寸，如第三段唱之前，有两次“哆罗”(单健快速连击)，第二次过门62要与鼓点(“哆罗”)同时奏出。如果琴在鼓后，与前边重复了，就破坏了整段的情绪。他传授给我这些诀窍，都是他对杨派艺术多年潜心研究，并从伴奏实践中得来的宝贵经验，与杨先生说的完全一致，到台上一用就严丝合缝。可见他对杨派艺术真是研究到家了。
杨宝森先生对人宽厚，明察是非，品格高尚，在如何做人方面，亦为京剧同人所称道，成为我学习的楷模。记得我们在上海演出《击鼓骂曹》时，因某人 (非我团乐队成员)临场抄起月琴瞎搅，在弥衡击鼓伴奏〔夜深沉〕曲牌时出了事故。演完戏，我向杨先生检讨，杨说:“原来如此，若是早知道，我可以出面制止。你别难过，咱们演戏的不砸谁砸?观众就是摘毛来了(挑毛病)，他们砸不了!”极力安慰我，担心我后头《洪洋洞》受到影响。这件事传出之后，得到同行的谅解，赞赏杨先生处理事情是非明辨。
我为杨先生操琴伴奏，前后共两年多时间，学到了许多东西。如他的代表剧目《文昭关》的唱腔与伴奏，是他与宝忠先生、杭老长期合作中，三人切磋琢磨、共同研究并创造的精品。1958年灌制唱片，虽换我操琴，但我是以晚辈、学生的身份与之合作的，按他新的想法与要求录制的。我认为他在腔的处理、字的四声调值运用，以及唱腔与过门、垫头和锣鼓的配合上，都有许多独到之处，体现了杨派唱腔完整统一。生动、细腻地表现了人物的复杂内心世界，使演唱与伴奏更有机地连结起来。
我认为，一个流派的产生，源于演唱，流于观众。而这源，不能只凭演员唱腔旋律革新、演唱方法变异、音色音质改换即可创出。除此之外，必须有志趣相投的专门为之伴奏、水平相当的琴师和鼓师的长期合作。唱的(演员)、拉(琴)的、打(鼓)的三家一股劲儿，将一般剧目升华为专门的代表杰作，被众多观众接受认可，广为传唱，才能创立出新的，具有推动京剧艺术向前进展力量的流派。
我是杨派艺术的崇拜者，是诸位创立者的后生晚辈，浅论拙识，笔录于此，以就教于前辈及同行。
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