内容简介
《悲剧的诞生》出版于尼采二十七岁时，是他的第一本书，也就是这本书让他一鸣惊人。尼采认为古希腊人有两种精神，即日神精神和酒神精神。日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，万物显示出美的外观；酒神则象征情欲的放纵，是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。在本书中，他凭借他“最内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。
导论
尼采美学概要
尼采美学导论
悲剧的诞生
作为教育家的叔本华（节录）
瓦格纳在拜洛伊特
出自艺术家和作家的灵魂
观点与格言杂编（节录）
飘泊者和他的影子（节录）
朝霞（节录）
快乐的科学（节录）
查拉图斯特拉如是说（节录）
自我批判的尝试
瓦格纳事件
偶像的黄昏（节录）
看哪这人（节录）
作为艺术的强力意志
一
只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解。我们从希腊人那里借用这些名称，他们尽管并非用概念，而是用他们的神话世界的鲜明形象，使得有理解力的人能够听见他们的艺术直观的意味深长的秘训。我们的认识是同他们的两位艺术神日神和酒神相联系的。在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，“艺术”这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后，由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。
为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现，伟大的雕刻家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构的。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯?萨克斯在《名歌手》中那样教导说：
我的朋友，那正是诗人的使命，
留心并且解释他的梦。
相信我，人的最真实的幻想
是在梦中向他显相：
一切诗学和诗艺
全在于替梦释义。
每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至于有这种预感：在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地提出，一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦像这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，决非只有愉快亲切的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来：“这是一个梦!我要把它梦下去!”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。
希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者” ，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦像所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少：适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”，即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。《作为意志和表象的世界》第一册第416页写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理(principium individuationis)。” 关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。
在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。还在德国的中世纪，受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节(Sanct-Johanntaenzer)和圣维托斯节(Sanct-Veittaenzer)的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至于巴比伦及其纵欲的萨凯亚节(Sakaeen)。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时，他们的“健康”会怎样地惨如尸色，恍如幽灵。
在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪上的呼喊：“苍生啊，你们肃然倒地了吗?宇宙啊，你感悟到那创造者了吗?”
二
到此为止，我们考察了作为艺术力量的酒神及其对立者日神，这些力量无须人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来。它们的艺术冲动首先在自然界里以直接的方式获得满足：一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成同个人的智力水平或艺术修养全然无关；另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人。面对自然界的这些直接的艺术状态，每个艺术家都是“模仿者”，而且，或者是日神的梦艺术家，或者是酒神的醉艺术家，或者(例如在希腊悲剧中)兼是这二者。关于后者，我们不妨设想，他在酒神的沉醉和神秘的自弃中，独自一人，脱离游荡着的歌队，醉倒路边；然后，由于日神的梦的感应，他自己的境界，亦即他和世界最内在基础的统一，在一幅譬喻性的梦像中向他显现了。
按照这些一般前提和对比，我们现在来考察希腊人，以弄清在他们身上，那种自然的艺术冲动发展得如何，达到了何等高度；我们借此可以深刻理解和正确评价希腊艺术家同其原型之间的关系，亦即亚里士多德所说的“模仿自然”。尽管希腊人有许多写梦文学和述梦轶闻，我们仍然只能用推测的方式，不过带着相当大的把握，来谈论希腊人的梦。鉴于他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好，我们不禁要设想(这真是后世的耻辱)，他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。倘若能够用比喻来说，它们的完美性使我们有理由把做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人。这总比现代人在做梦方面竟敢自比为莎士比亚有更深刻的意义。
然而，我们不必凭推测就可断定，在酒神的希腊人同酒神的野蛮人之间隔着一条鸿沟。在古代世界的各个地区(这里不谈现代世界)，从罗马到巴比伦，我们都能够指出酒神节的存在，其类型之于希腊酒神节，至多如同从公山羊借得名称和标志的长胡须萨提儿之于酒神自己。几乎在所有的地方，这些节日的核心都是一种颠狂的性放纵，它的浪潮冲决每个家庭及其庄严规矩；天性中最凶猛的野兽径直脱开缰绳，乃至肉欲与暴行令人憎恶地相混合，我始终视之为真正的“妖女的淫药”。有关这些节日的知识从所有陆路和海路向希腊人源源渗透，面对它们的狂热刺激，他们似乎是用巍然屹立的日神形象长久完备地卫护了一个时代，日神举起美杜莎的头，便似乎能够抵抗任何比怪诞汹涌的酒神冲动更危险的力量。这是多立斯式的艺术，日神庄严的否定姿态在其中永世长存。然而，一旦类似的冲动终于从希腊人的至深根源中爆发出来，闯开一条出路，抵抗便很成问题，甚至不可能了。这时，德尔斐神的作用仅限于：通过一个及时缔结的和约，使强有力的敌手缴出毁灭性的武器。这一和解是希腊崇神史上最重要的时刻，回顾这个时刻，事情的根本变化是一目了然的。两位敌手和解了，并且严格规定了从此必须遵守的界限，定期互致敬礼；鸿沟并未彻底消除。但我们如果看到，酒神的权力在这媾和的压力下如何显现，我们就会知道，与巴比伦的萨凯亚节及其人向虎猿退化的陋习相比，希腊人的酒神宴乐含有一种救世节和神化日的意义。只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象。在这里，肉欲和暴行混合而成的可憎恶的“妖女的淫药”也失效了，只有酒神信徒的激情中那种奇妙的混合和二元性才使人想起它来——就好像药物使人想起致命的毒药一样。其表现是，痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。在那些希腊节日里，大自然简直像是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它分解成个体而喟叹。对于荷马时代的希腊世界来说，这些有着双重情绪的醉汉的歌唱和姿势是某种闻所未闻的新事物，而酒神的音乐尤其使他们胆战心惊。音乐似乎一向被看作日神艺术，但确切地说，这不过是指节奏的律动，节奏的造型力量被发展来描绘日神状态。日神音乐是音调的多立克式建筑术，但只限于某些特定的音调，例如竖琴的音调。正是那种非日神的因素，决定着酒神音乐乃至一般音乐的特性的，如音调的震撼人心的力量，歌韵的急流直泻，和声的绝妙境界，却被小心翼翼地排除了。在酒神颂歌里，人受到鼓舞，最高度地调动自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面纱的揭除，族类创造力乃至大自然创造力的合为一体，急于得到表达。这时，自然的本质要象征地表现自己；必须有一个新的象征世界，整个躯体都获得了象征意义，不但包括双唇、脸面、语言，而且包括频频运动手足的丰富舞姿。然后，其他象征能力成长了，寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃。为了充分调动全部象征能力，人必须已达那种自弃境界，而要通过上述能力象征性地表达出这种境界来。所以，唱着颂歌的酒神信徒只被同道中人理解!日神式的希腊人看到他们必定多么惊愕!而且，惊愕与日俱增，其中掺入了一种恐惧：也许这一切对他来说原非如此陌生，甚至他的日神信仰也不过是用来遮隔面前这酒神世界的一层面纱罢了。
前言、序、后记
尼采美学导论
第一节 关于《悲剧的诞生》
一 写作和出版的情况
《悲剧的诞生》是尼采的第一部正式出版的著作，发表于1872年1月，当时尼采27岁。在正式出版之前，他围绕希腊悲剧的课题工作了三年，有以下预备性的成果：
1）《希腊音乐剧》。1870年1月18日在巴塞尔大学的讲演，所讨论的问题包括：诗与音乐的关系；歌队在希腊音乐剧中的意义；希腊音乐剧之起源于酒神现象。
2）《苏格拉底与悲剧》。1870年2月1日在巴塞尔大学的讲演，谈论的主题是：悲剧灭亡于苏格拉底主义和欧里庇得斯的“理解美学”。这两篇讲演从1869年秋天开始准备，遗稿中出现相关笔记。
3）论文《酒神世界观》。写于1870年7、8月，文中首次提出酒神和日神的对立是解释希腊悲剧的钥匙。
4）论文《悲剧思想的诞生》。写于1870年7、8月，是《酒神世界观》部分内容的异文。
5）著作《悲剧的起源和目的》。1871年3月完成，该书把上述论著中的两个主要思路——即：酒神和日神的对立；悲剧灭亡于苏格拉底主义——统一在一部论著中了。
6）著作《苏格拉底与希腊悲剧》。实即《悲剧的起源和目的》，1871年6月以此标题作为私人印刷品出版。《悲剧的诞生》出版以后，1872年6月该书也正式出版。
在《悲剧的起源和目的》完稿后，尼采曾把它寄给出版商Engelmann，但两个月没有回音，他就换一个书名作为私人印刷品自费出版了，其后很快收到了Engelmann的退稿。1871年夏秋，他致力于此书的定稿。10月，交给瓦格纳的出版商E.W.Fritsch，一个月后被接受。直到这一年的年末，他仍在赶写部分章节。1872年1月初，作为给自己也给世界的一份新年礼物，全书以《悲剧从音乐精神中的诞生》为题正式问世。该书初印800册，后来，这个版本于1878年和1894年重印了两次。1886年，出过一个新版本，尼采为之写了一个题为《自我批判的尝试》的新版前言，并把书名改为《悲剧的诞生，或希腊精神与悲观主义》。
在尼采的全部著作中，这本书算是卖得最好的，给他带来的经济收益也算是最大的。实际情形是这样的：在1878年8月第二次印刷时，初印的800册尚有库存175册，即六年半共销出600余册。初印时他得到稿酬300马克，相当于他的全年教授薪金的10%。这个成绩算得上最好，可知他日后情形之惨淡了。
二 一本不合时宜的书
尼采一直引以自豪的一件事是，他是在普法战争的战场上构思《悲剧的诞生》一书的主要内容的。1870年，这场战争爆发后，他在战地担任了两个多月的护理兵。正当全德国陷入“爱国主义的激动”之时，他怀着对这场战争的淡漠心情，神游于古希腊的审美国度。在该书的前言中，他特别强调了自己所思考的美学问题的严肃性，远比国家利益之交战更值得严肃地对待：“正是……在刚刚爆发的战争的惊恐庄严气氛中，我全神贯注于这些思想。有人如果由这种全神贯注而想到爱国主义的激动与审美的奢侈、勇敢的严肃与快活的游戏的对立，这样的人当然会发生误解。但愿他们在认真阅读这部著作时惊讶地发现，我们是在讨论多么严肃的德国问题……在他们看来，这样严肃地看待一个美学问题，也许是根本不成体统的……”
在精神崩溃前夕所写的自传中，他再次谈到该书主题与当时德国政治气氛之间的不协调：“用局外人眼光看，《悲剧的诞生》显得很不合时宜，难以想象，它是在沃尔特战役的炮声中开头的。我在麦茨城下，在寒冷的九月之夜，在护理病人的服务中，沉思了这些问题；人们不妨相信，这部作品有五十年的历史了。它对政治是冷淡的——今天人们会说是‘非德国的’……”
在对政治——指狭隘的国家利益或党派利益——冷淡这一点上，《悲剧的诞生》预示了尼采一贯的哲学立场。尼采后来坚持认为，哲学是非政治的。但这本书的“不合时宜”不止于此，还表现在它对学术传统的背叛上。这一点同样是有预示性的，尼采后来也坚持认为，哲学是非学术的。这个24岁就当上巴塞尔大学古典语文学教授的青年学者，本来在他的专业领域里声誉卓著，被公认是前程无量的。可是，他就职两年半的作为却是抛出这么一本书，完全不是对古典文献进行学术性的考订和诠释，而是越出专业轨道对希腊精神发表了一通惊世骇俗的宏大新论。书出版后，学术界被激怒了，在一段时间里对之保持死一样的沉默。
在这一片沉默中，尼采最不能忍受的是他的恩师李契尔（Friedrich Ritschl）的沉默。尼采与李契尔的师生之谊非同寻常。他是在波恩大学开始读古典语文学专业的，老师就是李契尔。后来，李契尔移教莱比锡大学，他立刻跟着转学。李契尔把他视为最得意的弟子，称赞他是“整个莱比锡青年古典语文学界的偶像”，并且推荐他到巴塞尔大学当了教授。现在，在迄今为止他自己最看重的大作问世后，这位恩师竟然也不置一词。尼采坐不住了，他的反应十分激烈，发出了一封语气傲慢的信：
“最尊敬的Geheimrath先生，想必您不会怪罪我的惊讶，从您那里我也未能听到对我的最新著作的片言只语……这本书毕竟是宣言性质的，最不想得到的就是沉默……我认为，倘若您在您的生涯中能够遇到什么充满希望的东西，那就应该是这本书，无论对于我们的古典学术，还是对于德国精神，它都是充满希望的，当然也会有一些人因它而完蛋……对我来说，首要的事情是争得最年轻一代的古典语文学者，如果我做不到，我认为那是卑鄙的信号。”
接信后，李契尔在日记里写道：“尼采的绝妙的信（=自大狂）。”两周后让太太草一封外交辞令的复信。他感到的是困惑和气愤，在给Wilhelm Vischer-Bilfinger的信中写道：“我们的尼采啊！——这真是一个可悲的事件，诚如您——不管您对这个杰出人才怀有多么善良的愿望——在您的信中也这样认为的。很奇怪，在这个人身上简直同时有两颗心。一方面是训练有素的最严格的学术研究方法……另一方面是这种瓦格纳-叔本华式的艺术神秘主义宗教的狂热，满怀幻想和激情，精神亢奋地投入令人费解的突变之中！”他还抱怨说，他并不向尼采隐瞒自己对他的看法，但结果仍是互不理解。“在我眼里，他高得令人眩晕，在他眼里，我是蠕虫般在地上爬行。最使我气愤的是他对哺育他的亲生母亲的不敬，这个母亲就是古典语文学。”
《悲剧的诞生》出版三个月后，沉默终于打破了。一个过去在尼采面前毕恭毕敬的年轻人维拉莫维茨（Ulrich von Wilamowitz-moellendorff）出版小册子《未来哲学！驳尼采的〈悲剧的诞生〉》，以激烈的语气抨击尼采的非学术立场。他写道：“这本书的基石是调子和倾向。尼采先生不是作为学者出场的……怎样的亵渎啊，尼采先生给母亲开小门！……我请尼采先生闭上嘴，撑着酒神的拐杖，从印度去希腊，请他离开讲台，在讲台上他本该是从事学术的；请他召集虎豹而不是德国古典语文学的青年学子到他足下，后者本该在刻苦忘我的工作中学习在任何情况下寻求真理，自愿献身于她的自由判断，使古典学术得以为她贡献有益于缪斯的真正不朽的东西，唯有在这样的充实和纯粹之中，古典学术才能为她的胸怀提供内容，为她的精神提供形式。”他还攻击尼采是在宣扬一种非宗教的宗教，非哲学的哲学，并断言尼采的自我神化和对苏格拉底的亵渎决不能得逞。
维拉莫维茨的小册子基本上是大字报水平，完全没有对尼采书中的内容作真正的讨论。尼采对这种东西当然是看不上眼的，斥之为顽童的把戏，说这个毛头小伙子根本没有读懂他的书。五十六年后，尼采早已作古，这个毛头小伙子也到了垂暮之年，果然检讨自己当年太幼稚，不该印行那本小册子。然而，在当时，这种以捍卫学术的名义发出的攻击却有着足够的杀伤力。一个直接的结果是，尼采虽然暂时没有离开讲台，但学生们却离开了他的教室，在随后的那个学年中，他只剩下了两个学生，并且都来自外系，没有一个是古典语文学专业的。尼采并非没有支持者，最热烈的支持来自瓦格纳，《悲剧的诞生》刚发表，他就立即写信给尼采说：“我从未读过比你的书更精彩的书！真是美妙！现在我是匆匆写信给您，因为这本书使我激动万分，我必须等待自己冷静下来才能正式读它。” 维拉莫维茨的小册子出版后，他发表致尼采的公开信对之进行驳斥。加入支持行列的还有尼采的同学好友罗德（Erwin Rohde）。但是，少数几个朋友的支持无济于事，学术界基本上一边倒，对尼采的论著持不屑和拒斥的态度。
事实上，不但当时，而且直到现在，《悲剧的诞生》仍然不在古典语文学界的视野之中。正如《校勘研究版尼采全集》编者所指出的：“《悲剧的诞生》发表已经一百年了，但是，从批评史的观点看，这部著作在很大程度上仍然是不可思议的。正统的古典研究把尼采的构想看做不科学的东西，对之保持沉默，不予理睬。” 当然，我们对此无须苛责，因为尼采的这部作品本来就不是一部古典语文学的学术著作，它实质上是一部特殊的哲学著作，单用古典语文学的眼光是无法理解它的。
三 思想背景和内在经验
《校勘研究版尼采全集》编者认为，在一定意义上，《悲剧的诞生》是尼采最神秘也最难懂的一部著作，它所要唤醒的是一种秘传经验，一种内在的看，一个在文字传统之前早已存在的世界。“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”挤进了全书的结构中，冲破了历史论文的界限。
《悲剧的诞生》一书的最独特之处是对古希腊酒神现象的极端重视。这种现象基本上靠民间口头秘传，缺乏文字资料，一向为正宗的古典学术所不屑。尼采却立足于这种不登大雅之堂的现象，把它当作理解高雅的希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙，甚至从中提升出了一种哲学来。他能够凭借什么来理解这种史料无征的神秘现象呢？只能是凭借猜测。然而，他不是凭空猜测，而是根据自己的某种体验，也就是上述所谓“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”。对于这一点，尼采自己有清楚的意识。还在写作此书时，一个朋友对他的酒神理论感到疑惑，要求证据，他在一封信中说：“证据怎样才算是可靠的呢？有人在努力接近谜样事物的源头，而现在，可敬的读者却要求全部问题用一个证据来办妥，好像阿波罗亲口说的那样。” 在晚期著述中，他更明确地表示，在《悲剧的诞生》中，他是凭借他“最内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。
那么，为了把握该书的内涵，我们不得不问，尼采所说的那种使他得以理解酒神现象的“最内在的经验”是什么。要回答这个问题，我们别无途径，也许只能通过分析他写作该书时的思想背景和精神状况，来求得一个大致的答案。据我分析，其中最重要的因素有二，一是他对叔本华哲学的接受，一是他与瓦格纳的亲密友谊。这两种因素又是经由他自幼及长所形成的内在精神气质发生作用的，从而造成了他当时的“最内在的经验”。关于这一点，尼采当时的朋友Heinrich Romundt于1869年5月4日写给他的一封信也提供了一点消息。那时尼采刚开始酝酿他的希腊悲剧研究，必定经常和朋友谈论自己的想法，这封信中列举了他们之间谈及的话题，主要是：希腊悲观主义在叔本华哲学中的再现；索福克勒斯在瓦格纳的未来戏剧中的复活；音乐之作为全部艺术哲学的钥匙。我们知道，当时的尼采，既是叔本华哲学的信徒，又是瓦格纳的密友和追随者。这三个话题向我们透露，是叔本华哲学使他关注希腊悲观主义，是瓦格纳戏剧使他关注希腊悲剧艺术，而对音乐作用的重视也是来自对叔本华理论的接受和对瓦格纳音乐的体验。由此可见，在《悲剧的诞生》主导思想的形成中，叔本华和瓦格纳的影响不容忽视。
尼采在大学生时代读到《作为意志和表象的世界》，立刻成为叔本华的热烈信徒。由于早年丧父的经历和从小多愁善感的性格，他很早就沉浸于生命无常的忧思，这种悲观的倾向因叔本华哲学而得到了印证和加强。不过，与其说他在叔本华哲学中发现了希腊悲观主义的再现，不如说他用叔本华哲学的眼光发现了希腊悲观主义。用悲观主义和对悲观主义的反抗解释希腊人的天性和希腊文化的本质，这基本上是他的发明，而这一发明无疑是和他对人生的悲观体验与思考分不开的。在一定意义上可以说，他是把自己的悲观心理移置到希腊人身上去了。也正因为从悲观主义的内在经验出发，他才会特别注意酒神秘仪现象，从秘仪中人的纵欲自弃状态中看出了希腊人对于生存痛苦的深刻感悟。但是，在《悲剧的诞生》中，我们看到的不仅是叔本华悲观主义的影响，更是对叔本华悲观主义的反抗和超越。尼采关注的重心是放在希腊人如何依靠艺术战胜生存痛苦上面，由此而形成了“艺术形而上学”思想。尼采当时就已在一封信中清楚地指出：“你从中处处会发现研究叔本华的成果，包括在文体方面，但是，作为其背景的一种特别的艺术形而上学却是我的独创。” 叔本华停留于悲观主义，尼采却由悲观主义出发走向对悲观主义的反抗，这一分歧导致了尼采后来与叔本华哲学决裂。所以，全面地看，在尼采的内在经验中交织着悲观主义和对悲观主义的紧张斗争，使他在希腊人身上既发现了悲观主义，也发现了战胜悲观主义的力量。
《悲剧的诞生》一书从酝酿到正式出版的三年，正是尼采与瓦格纳从结识到他们的友谊达于最热烈状态的时期。事实上，尼采写作此书的动机之一是受了瓦格纳音乐事业的鼓舞，而把希腊悲剧文化复兴的希望寄托在了瓦格纳身上。这本书的前言就是献给瓦格纳的，他在前言中动人地表示，他写作时的心情就“像是面对面地对您倾谈，而且只能把适于当面倾谈的东西记了下来”。在正文中，他也充满信心地宣告：“一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起……这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程。” 在和瓦格纳决裂后，尼采仍然承认：“这本书就是为他而写的。” 然而，此时他检讨说，这正是《悲剧的诞生》的一个“极严重的缺点”，“我以混入当代事物而根本损害了我所面临的伟大的希腊问题！……我根据德国近期音乐便开口奢谈‘德国精神’，仿佛它正在显身，正在重新发现自己……在这期间我已懂得完全不抱希望和毫不怜惜地看待‘德国精神’，也同样如此看待德国音乐，把它看作彻头彻尾的浪漫主义，一切可能的艺术形式中最非希腊的形式……” 他还遗憾地说：《悲剧的诞生》“是靠了它的错误发生影响甚至使人着迷的——这错误便是它对瓦格纳主义的利用，似乎瓦格纳主义是一种向上的征象”。并且抱怨《悲剧从音乐精神中的诞生》这个书名发生了误导作用，使得“人们只注意瓦格纳的艺术、意图和使命的新公式——却忽略了隐藏在这部作品之基础中的真正价值”。按照这种说法，仿佛是他试图利用瓦格纳主义来宣传自己的理论，结果反而被瓦格纳主义利用，给它做了宣传。
事情当然不是这样简单。在《悲剧的诞生》中，尼采专门描述了他听瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》第三幕的音乐时的感受：“一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗?他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自‘世界黑夜的广大空间’的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢?” 这完全是他的亲身感受。尼采自小并且终身酷爱音乐，他之接受叔本华的音乐直接表现世界意志的观点决不是一种抽象的认识，而是有他对音乐的内在经验作为基础的。我们可以设想，瓦格纳当时所进行的宏大的音乐剧试验对于他的想象力是一个有力的激发，使他自以为揣摩到了早已失传的希腊酒神颂的真谛，启发他从音乐创造形象的能力着手来解决悲剧起源的难题。
不管尼采当时怎样处在叔本华和瓦格纳的影响之下，我们终究可以同意他后来的自我评价，他说《悲剧的诞生》是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作，即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立”。这句话是针对瓦格纳说的，也适用于他对叔本华的态度。的确，在《悲剧的诞生》中，他决非盲从任何权威的信徒，而已是一个独立的哲学家，他的哲学之路将把他引向任何权威都未尝到达的高度。
四 一个哲学家的诞生
尼采虽然年纪轻轻就当上了古典语文学教授，但他从一开始就并不喜欢这个职位，认为他得到这个职位纯属偶然。1871年初，巴塞尔大学哲学教授的位置出现空缺，他马上申请补缺，可惜未能成功。在写作《悲剧的诞生》的过程中，尼采曾经如此描述自己的心境：“我生活在一个远离古典语文学的世界里，距离之远怎么想也不会过分……我渐渐沉浸在我的哲学家世界里了，而且很有信心；是的，如果我还应该成为一个诗人，我也已经为此做好准备。”并且说，他看到了一个“自己的世界”已经完全显现。可见他对自己所从事的工作的性质是有清楚的认识的，他是自觉地作为一个哲学家来写作这部著作的。
作为一个哲学家，尼采当时所关注的主要问题是什么？主要是两个问题，一是生命意义问题，二是现代文化批判。在《悲剧的诞生》中，这两个问题贯穿全书，前者表现为由酒神现象而理解希腊艺术进而提出为世界和人生作审美辩护的艺术形而上学这一条线索，后者表现为对苏格拉底理性主义的批判这一条线索。尼采后来在回顾《悲剧的诞生》时总结说：“书中有两点决定性的创新，第一是对希腊人的酒神现象的理解——为它提供了第一部心理学，把它看作全部希腊艺术的根源；第二是对苏格拉底主义的理解，苏格拉底第一次被认作希腊衰亡的工具，颓废的典型。” 这一段话点明了《悲剧的诞生》的两个主题。当然，在这两个问题之间有着内在的联系。根本的问题只有一个，就是如何为本无意义的世界和人生创造出一种最有说服力的意义来。尼采的结论是，由酒神现象和希腊艺术所启示的那种悲剧世界观为我们树立了这一创造的楷模，而希腊悲剧灭亡于苏格拉底主义则表明理性主义世界观是与这一创造背道而驰的。因此，《悲剧的诞生》表面上是一部美学著作，实质上是一部哲学著作。在这部著作中，尼采是在借艺术谈人生，借悲剧艺术谈人生悲剧，酒神和日神是作为人生的两位救主登上尼采的美学舞台的。
在《悲剧的诞生》出版后的三年内，尼采投入了紧张而多产的创作活动，这个时期的著述进一步凸显了他所关注的主要问题。围绕着第一个问题，有《希腊悲剧时代的哲学》（1873）和《作为教育家的叔本华》（1874）两部著作。在前者中，他从前苏格拉底哲学尤其是赫拉克利特哲学中去寻找一种能够为世界和人生辩护的世界观的源头，这一努力与他从希腊艺术中寻找这一源头的努力是相辅相成的。在后者中，他总结了叔本华所给予他以及一般来说给予整个哲学的积极影响，表达了哲学必须关注人生全局的坚定信念。围绕着第二个问题，有系列讲演《论我们的教育机构的未来》（1872）和论著《信仰者和作家大卫?施特劳斯》（1873）、《历史对于生命的利弊》（1874），它们的主题都是对片面崇尚理性而扼杀生命本能的现代文化的激烈批判。
综观尼采后来的全部思想发展，我们可以看到，他早期所关注的两个主要问题始终占据着中心位置，演化出了他的所有最重要的哲学观点。一方面，从热情肯定生命意志的酒神哲学中发展出了权力意志理论和超人学说。尼采在论希腊悲剧时说，希腊悲剧的惟一主角是酒神狄俄尼索斯，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯都只是酒神的化身。我们同样可以说，尼采哲学的惟一主角是酒神精神，权力意志、超人、查拉图斯特拉都只是酒神精神的化身。在他的哲学舞台上，一开始就出场的酒神后来再也没有退场，只是变换面具而已。另一方面，对苏格拉底主义的批判扩展和深化成了对两千年来以柏拉图的世界二分模式为范型的欧洲整个传统形而上学的全面批判，对基督教道德的批判，以及对一切价值的重估。尼采自己说：“《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估：我藉此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上。” 我们确实应该把他的这第一部哲学著作看作他一生的主要哲学思想的诞生地，从中来发现能够帮助我们正确解读他的后期哲学的密码。
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