魏长生代表的秦腔为什么能在第二次花雅之争中，大败京腔、昆腔，而成为当时剧坛盟主呢？
对于这个问题，从历史到现代，回答是形形色色，各种各样。一些人把魏长生的秦腔大行其道归结到以淫秽吸引观众。如哪个写《燕兰小谱》的作者吴太初的一个朋友，就给吴太初添盐加醋的说：“近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有《大闹宵金帐》者（以红纸书所演之戏贴于门牌，名曰"报条"）是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未若银儿之《双麒麟》，裸呈揭帐令人如观大体双也。未演之前，场上先设锥榻花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目润，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤？”吴太初写是写到书里了，但是他是怎样的看法呢？从他对魏长生的赞扬，看来他是对这种说法有所保留的。直到今天，还有的人持这种看法。如朱家晋、丁汝琴著的《清代内廷演剧末考》中说，“乾隆中期，京城一度色情戏剧泛滥，尤以秦腔为甚。”范丽敏在《清代北京戏曲演出研究》中也持这种看法。但是，有更多的有识之士，是不同意这种说法的。他们对魏长生的赞扬和褒扬，我在前面的文章里多次引过了，这里不在赘述。就是在今天，更多的戏曲史论工作者都是对魏长生很高的评价。如北京大学的王政尧在《清代戏曲文化史论》中认为，“魏长生以其对秦腔和对清代戏曲文化的突出贡献而作为秦腔的一代宗师是当之无愧的。”。
我们认为，秦腔能战胜京腔、昆腔，雄剧北京剧坛，有它内在的因素和比较好的时机。正象吴长元所说：“…..试自思之，能如长生之所挟否乎？然机会未来，彼亦蜀中之贱工耳。时乎！时乎！藏器以待可也。”
首先，还要从秦腔和京腔、昆腔不同的音乐系统说起。
当然，这个问题不是本文的阐述重点。但必须涉及，才能说明问题。在秦腔等梆子腔兴盛之前，中国剧坛的戏曲音乐系统一直是曲牌联套体系。远在宋元时期的南北曲及以后的昆腔、京腔都是属于这一音乐体系。经过几百年的不断积累，曲牌联套音乐体系在曲牌连缀方法、声腔艺术处理、戏曲乐理和歌唱方面积累了丰富的经验，其艺术达到了至善至美的程度。但是，这种音乐体系也日益暴露出它的缺点。由于规范化、程序化，这套音乐体系越来越复杂、凝固、刻板。特别是昆曲，四平八稳的曲牌节奏，很难表演出热烈奔放的情感、激烈多变的冲突和鲜活生动的人物。长短句填词，格律限制极严，技巧难以掌握，曲词艰深，也难以听懂。清时的经学大师焦循就说过，“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者未睹本文，无不茫然不知所谓。”京腔虽然也是曲牌联套体，但在各曲牌中间加上了一些“滚调”，而且再表演上也“趋时好”，唱腔上也作了一些改革。这样，相对于不温不火、腔调繁缛的昆腔来说，的确能醒人耳目，这样就吸引了很大一部分观众，在花雅之争的第一阶段，大败昆腔，使昆腔处于岌岌可危的境地。但是，京腔仍然是曲牌联套音乐体系，还是没有从根本上解决古板、难懂的问题。没有更通俗易懂的戏曲时，大家姑且看之。一旦有更贴近生活，腔调更新的剧种，大家当然就奔新的去了，《啸亭杂录》卷八“秦腔”条就说：“惟弋腔不知起于何时，其铙钹喧缜，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。”试想，这样的艺术，怎么能不越来越脱离广大的老百姓呢？
秦腔对中国戏曲的一大贡献，就是创造出了一个全新的戏曲音乐体系----板式变化体的音乐结构形式。这种结构以各种不同板式的变化为特征，，每一种板式的基本结构单位为一个对称的上下句，两句唱词就可构成一个独立的唱腔。剧作者完全不受曲牌的限制，可长可短。演员也可以根据自己对剧情的理解和自己的条件，随意发挥。其唱词多采用的是以七言或十言为主的诗赞体句式，与陕山甘一带流传的三弦书说唱文学相近似。不仅具有生动明快、节奏感强的特点，而且易于被艺人们掌握和运用。更重要的是，接近于人们日常的生活用语，广大的戏曲观众听的懂。焦循这样夸秦腔剧“其事多忠、孝、节、义。足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡……余特喜之。”
其次，还在于京、昆的文辞过于典雅、难懂，而秦腔“其词直质，虽妇孺亦能解。”
清初，李渔在《闲情偶寄.词曲部.贵浅显》中曾批评汤显祖的《牡丹亭》虽文辞极美，但不适合场上演出。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，且蕴籍而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直言明说。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词；……然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……此等妙语，只可做文字观，不得做传奇观。”
还是以《牡丹亭.惊梦》为例，杜丽娘出场时开唱的引子为：“梦回莺啭，乱煞年光变。人立小庭深院。”胡忌先生说：“我们不用忌讳，这样的唱词唱出来定使人‘茫然不知所谓’，它怎么能使“妇孺皆能解”？胡忌先生还举了一例，《水浒记.情勾》（通名《活捉》）开首头场无甚知识文化的风尘女子阎惜娇唱了一大段〈梁州新郎〉“马嵬埋玉“……几乎每句用一个古代女子怨死的典故组成这段唱，当年南京大学中文系教授吴白陶说，“我都查不出这些典故的出处”。以下张文远出场后的唱词也有这种毛病。
昆曲和弋曲的观众是一些文化水平比较高的士大夫阶层。一般而言，他们的演出都有剧本。知识阶层在欣赏昆弋之前，大多都阅览过剧本，对剧情、曲文都比较了解。甚至文人士大夫在观看戏曲时，还可以将剧本带到剧场，将场上所演和剧本进行对照。这种事当时被看作是很风雅的事。而作为老百姓怎么能作得到呢？
秦腔本源于民间，唱词通俗易懂，“皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。”（吴太初：《燕兰小谱》卷之五.杂咏）它所演的剧目，“其事多忠、孝、节、义，足以动人”，“其音慷慨，血气为之动荡”，因此，“郭外各村，于二、八月间，递相演唱。农叟、渔夫、聚以为欢，由来久矣。”（焦循：《花部农谭》）
其三，在于魏长生对戏曲旦角行当的改革。
一是梳水头，一是踩跷。本文篇幅所限，不作详细叙述。由于这两项改革，使舞台上的艺术形象更贴近与生活现实。因此，这种别开生面的行头，在观众中引起了极大的轰动。其演出盛况，当时的诗人杨米人曾作《都门竹枝词》记载，“《滚楼》一出最多情，花鼓相连又打更。谁品燕兰成小谱，耻居王后魏长生。打来皮磕怪尖酸，踹出跷来更好看。怪得满园齐道好，今朝烤火是银官”。
魏长生的改革，使舞台上的女人更象女人，这大概也是一些人骂魏长生“淫声妖态”、“诲淫之状”、“野狐盟主”等的一个口实。但是,这也是一些史书上写的魏长生冲击了封建礼教的很好的实例吧!
魏长生的旦角行当改革，对中国戏曲旦角行当的发展产生了深远的的影响。当时许多戏班都学习他的梳水头和踩跷的技术。这些技术直到现在各个剧种的旦角还在采用。中国京剧艺术大师梅兰芳对魏长生的这两项改革给予了极高的评价。这些话以后再说。
其四，事物发展到极限，必然走向它的反面。
昆曲、弋曲发展了几百年。有“政府”和士大夫文人的鼎力支持，艺术水平发展到了极至。但事物发展规律就是这样的。一种艺术，当它发展到极至时，它总是难以为继的。它必然要走向它的反面。当它尽善尽美之日，也就是它走向衰落之时。
而秦腔从来是在劳苦大众中生，在劳苦大众中长。在娘肚子里默默的孕育，在苦难中呱呱落地。在成长中几经挫折，几经折磨，在大风大浪中不断壮大。它作为“草根”文化，虽不受达官贵人文人雅士的青睐，但是却受到底层广大人民群众的热爱。它胸怀广大，虚怀若谷，广纳各方精华，你看，有来自民间的小调，有来自异族的乐器，有来自昆弋的曲牌……。它，不墨守成规，与时惧进，随时适应广大观众的要求。因此，秦腔虽然有了几百年的历史，但仍然显示出强大的生命力。
当然，秦腔战胜京腔、昆腔，一时成为北京剧坛盟主还可以总结多条。但我们认为以上几条是主要的。
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