秦腔宗师魏长生(6)

“海外咸知有魏三，清游名博大江南。”这是嘉庆初年《日下看花记》的作者评论秦腔艺人魏长生（即魏三）的诗句，它生动说明魏长生在乾隆、嘉庆年间曾是誉满大江南北的民间艺术大家。然而，魏长生一生确颇多坎坷，诗中的“名博大江南”就是因在京受到迫害而到山东、江苏等地演出后的真实写照。综观魏长生的“名博”前后，其一生可分为以下五个时期，其中，本文中三和四为同一时期，如此，则有便于我们对他的深入研究。

一、“幼习伶伦，困厄备至”魏长生，字婉卿，本名朝贵，因其在家中排行第三，故时人又称其为魏三。四川金堂人。乾隆九年（1744年），即魏长生出生之年，金堂等地下起了大到暴雨，毁庐坏田，百姓死伤甚多。魏长生家世代务农，在此次大水灾之中，损失惨重，更加贫穷。关于魏长生从艺之始，主要有以下二种说法。

１、陕西说：童年的长生，家贫，无法读书，靠给人放牛度日。在这些与山草为友的童年生活中，他爱上了戏曲。乾隆二十二年（１７５７年），他十三岁，随舅父来陕西谋生，先在西安大街一家卷烟铺里当学徒，异乡人的学徒生活，使他看到并经历着人间之不平。一些邻商同行常欺侮他。次年的一天，邻商一学徒又来惹事，这下触怒了这位刚强、不任人欺侮的少年，他反抗时，失手打伤了那个学徒，受到店主的毒打。从此，他离开西安，漂流在关中一带，后来就在大荔学演秦腔。开始了他的戏剧生涯。[1]

２、四川说：“魏长生自幼丧父，家贫。母子二人租赁了当地一个叫义兴贞的大商号的房屋居住，该商号是由陕商经营的。当时陕西会馆中常有陕班演出秦腔，魏自小爱去那儿玩耍，学会了秦腔。陕班见其可以造就，决意将他带走。其母不答应，后由义兴贞的大老板出面要挟，魏母不得已，才勉强同意。”[2]

对于以上二种说法，我倾向于“陕西说”。我在为“六五”国家历史学科重点项目《清代人物传稿》撰写的＜魏长生＞传中择要写道：魏长生自幼家贫，“困厄备至”，但对于地方戏曲却情有独钟。十三岁时，到西安一店铺当学徒，赖以糊口。不久，他舅父感到他是块唱戏的材料，于是，便带他入陕西秦腔班学戏，工花旦，随班演出。在此后十余年的舞台实践中，他潜心学艺，声誉鹊起，遂成陕川一带的著名秦腔演员。

不论是哪一种说法，有一点是一致的，即：魏长生因自幼家贫才走上了学戏的道路。因此，乾隆年间吴长元在其《燕兰小谱》记有魏长生“幼习伶伦，困厄备至”是可信的。

二、“一路芳邻近魏三”

自乾隆二十五年（１７６０年），魏长生十七岁时，他以陕西大荔为中心，演出时间约有十多年。在此前后，魏长生也常回四川成都等地演出，其知名度逐渐提高。

乾隆年间，随着成都等四川重要城市在商业领域的繁荣，戏剧文化也随之兴盛起来。是时，全国各地的主要剧种相继传入四川，“昆腔之外，有碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”[3]

秦腔等花部“乱弹”在成都等地盛行的原因还有：“其曲文俚质”，“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡！”[4]概以言之，广大百姓喜欢秦腔剧情感人、唱词通俗易懂、唱腔动人心魄。二十多年后，就是在那昆曲繁盛的江苏扬州等地，“自西蜀魏三儿倡为*哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀辈，转相效法，染及乡隅。”这虽然是后话，但是，由于昆曲“繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”这确是不争的事实。此外，成都的陕西会馆最多，馆内经常演戏，最受欢迎的自然是秦腔等“乱弹”戏曲，当时人曾有诗赞曰：“会馆虽多属陕西，秦腔梆子响高低；观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是*声；《回门》、《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。”[5]

年青的魏长生正是在这戏曲走向繁荣的大环境中实践着自己学来的本事，刻苦细心地研究秦腔的演唱艺术，虚心学习名家之长，不断从生活中吸收营养，“不专用旧本。”这时的魏长生虽然在演出水平方面不断取得进步，然而，同行和观众对他并没有予以足够的重视。嘉庆六年（1801年）的成都举人杨燮（号六对山人）算得是魏长生的同时代人，他在其著《锦城竹枝词》中曾这样描述魏长生：“无数伶人东角住，顺城房屋长丁男。五童神庙天涯石，一路芳邻近魏三。”自注：“各部伶人都在‘东顺城街’、‘五童庙’、‘天涯石’、‘东校场’一带地方住。魏三初在省城唱戏时，众亦不以为异。及至京师，则声名大噪矣。……有别宅在省城内东校场口，台榭颇佳。”[6]

上文的“台榭颇佳”应视为魏长生在成都的住宅经历了一个不断修缮的过程，并不是一开始就如此抢眼，如此被人称道，这座“颇佳”的住宅应当是魏长生从一名普通的演员成为名满京师的大艺术家的一个标志。其次，我们从上文也不难看出，魏长生在当时的演艺界已有了一定的知名度，并得到观众的认可，杨燮说他演出时“众亦不以为异”，这是与他此后在京师“举国若狂”的盛况相比较而言的。诗中的“芳邻”一词形象说明了魏长生尊重自己的同行和热心帮助他人的品德，这和他此后在京城的杰出表现及其相关记载是一致的。

与此同时，魏长生在大荔等地的广大农村和酬神社火的演出实践中，使其眼界更加开阔，演技逐渐成熟。

简言之，贫贱不移，富贵不*，魏长生对自己始终如一的严格要求促使机遇正向他一步步走近。

三、“名动京师”与“梨园独步”

乾隆三十九年（1774）夏，魏长生第一次来到京城献艺，但是，他的演技没有引起观众的注意。当时，京腔在剧坛中尚有其观众，而秦腔的表演艺术也未被广大观众所欣赏，因此，时过未久，魏长生返回陕西，此后，他细心揣摩京腔和其他剧种所长，同时，他还不断从名家演出中取其所需，勇于革新，敢于创造，“惟演戏能随事自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜”[7]聪明加勤奋使其唱念做打日臻精熟，魏长生的表演水平取得了突出的进步。其间，他在西安等地结识了许多秦腔名家，三寿官便是其一。

三寿官，本名张南如，陕西长安人，农民之后，家贫，性至孝，深得乡邻们的称道，后学秦腔，仅一年，便登台演出，“奇葩逸丽，娟娟如十七、八女郎，令人心艳。惜无歌喉，只演《樊梨花送枕》，摹写情态而已。”[8]三寿官为人正派，有志向，他曾在魏长胜之先，带领自己的“双赛班”来到北京演出，并将其戏班更名为“双庆部”。这“双庆部”便是长生二次进京演出而一举成名所搭的班社，“双庆部”由此而名列花部榜首。三寿官病逝后，人们以诗悼之，如“三寿云亡泪黯然，阿谁娇好慰情牵？刘郎自是秋风客，莫道长情不雨天！”[9]三寿官与魏长生之交正是两位为人正直且有远大抱负的艺术家之间友谊的象征。

乾隆四十四年（1779），魏长生再次入都之前，三寿官的双庆部“不为众赏，歌楼莫之齿及，”[10]其上座率之差，竟至无计可施。是时，三寿官的嗓子更不如前，只能以做工见长，人们戏之曰“哑旦”，并说他“《捧枕》无言情脉脉，一支红艳美人魂。”“儿家会得无声乐，哑趣传神许擅长。”[11]又评论他“角枕盈盈送夕昏，艳红无语小温存。息妃今日空迟暮，消尽桃花一缕魂。”强调“今旦色多无歌喉，貌又不如三寿官，是‘哑旦’之称亦愧矣。”[12]尽管如此，双庆部的上座率仍然很差，并危及到全体演职员的生活，总之，形势严重，又无计可施。就在这时，魏长生来到了他们的面前。

秦腔本源于民间，唱词通俗易懂，“皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。”其时，官绅和其他阶层对于京腔则“厌其嚣杂，殊乏声色之娱”。因此，魏长生胸有成竹地表示道：“使我如班，两月而不为诸君增价者，甘受罚无悔！”[13]就这样，魏长生和他的戏班搭入了双庆班，果然，长生“以《滚楼》一剧名动京城，观者日至千余，六大班顿为之减色。”时人称之“举国若狂！”

《滚楼》是一出武旦应工戏，但唱做均很吃重。讲的是：“村女黄赛花为父母报仇寻杀仇人武辛时，被蓝家庄蓝太公之女蓝秀英以酒灌醉、强与伍成婚的事。是一出爱情喜剧，戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后对武辛的相爱。这段男女相悦的醉中有醒、醒中带醉、醉醉醒醒，泼墨似的渲染了他们两人的爱慕之情。是一出难度较大的唱做戏，尺寸掌握，忿爱杂糅，都是要求一定的火候。即既要表现出她对武辛杀父之仇的极端愤恨，仇人相见，不杀不足以雪耻平忿消恨；又要表现出她对这一少年的爱慕，愿以身相许。这在一男一女困于一室的情况下，最能表现人物的性格了。”[14]这出戏是魏长生的拿手戏，他在剧中塑造了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花，恰到好处地表演了黄赛花的人物性格，在当时的京师舞台上，观众们对他塑造的黄赛花等人物给予了空前热烈的欢迎！

显然，在中国戏剧文化史上，魏长生这次因《滚楼》而红遍京城的演出无论是对魏长生本人，还是对乾隆年间的“花雅之争”，都具有重要的意义，因此，有必要将当时人的记录和评论，择其主要者录之，从中作出进一步分析。

1．吴长元《燕兰小谱》

① 卷之三<花部>

“魏三，名长生，字婉卿，四川金堂人。伶中子都也。昔在双庆部以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。……使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。”

② 卷之五<杂咏>

魏长生“己亥岁（即乾隆四十四年）入都。时双庆部不为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使我如班，两月不为诸君增价者，甘受罚无悔。’既而以《滚楼》一剧名动京师，观者日至千余，六大班顿为之减色。……士君子科闱困踬，往往愤懑不甘，试自思之，能如长生之所挟否乎？然机会未来，彼亦蜀中之贱工尔。时乎！时乎！藏器以待可也。”“揣摩时好竟妖妍，风会相趋讵偶然。消尽雄姿春婉娩，无人知是野狐禅。（京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣。）……今日梨园称独步，应将佳话续《虞初》。”

２、昭梿《啸亭杂录》卷八

①<秦腔>

“惟弋腔不知起于何时，其铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。近日有秦腔、宜黄腔，乱弹诸曲名，其词*亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”

②<魏长生>

“魏长生，四川金堂人，行三，秦腔之花旦也。甲午（即乾隆三十九年，1774年）夏入都，年已逾三旬外。时京中盛行弋腔（按：即京腔），诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，……故名动京师。凡王公贵位以至词垣粉署，无不倾缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人。其徒陈银官复髫龄韶秀，当时有青出于蓝之誉。”

③<烟兰小谱>

“自魏长生以秦腔首倡于京都，其继之者如云。有王湘云者，湖北沔阳人，善秦腔，貌疏秀，为士大夫所赏识。……湘云性幽霭，善绘墨蓝，颇多风趣。……后湘云改业为商贾，家颇富饶，至今犹在云。”

3、戴璐《藤阴杂记》卷五<中城南城>

“京腔六大班盛行已久，戊戌、己亥（即乾隆四十三、四十四年）时尤兴王府新班。湖北江右公讌，鲁侍御赞元在座，因生角来迟，出言不逊，手批其颊，不数日侍御即以有玷官箴罢官，于是缙绅相戒不用王府新班，而秦腔适至，六大班伶人失业，争附如秦班觅食，以免冻饿而已。”

4、赵翼《簷曝杂记》卷二<梨园色艺>

“近年闻有蜀人魏三儿者，尤擅名，所至无不为之靡，王公、大人俱物色恐后。”

5、小铁笛道人：《日下看花记》卷四

“（魏）长生于乾隆甲午（即乾隆三十九年）后始至都，习见其《滚楼》，举国若狂。予独不乐观之。迨乙未（即乾隆四十年）至都，见其《铁莲花》，始心折焉。”

6、李斗《扬州画舫录》卷五<新城北录下>

“京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分。”

综合上述原始资料，笔者以为：

１、这六部著作的作者都是乾隆、嘉庆时代的人，如吴长元（西湖安乐山樵）为《燕兰小谱》写的“弁言”就是在“乾隆乙巳季秋”，即乾隆五十年。他如戴璐则是乾隆二十八年的进士，并一直担任京官。当时人以其亲眼所见、亲耳所闻记录的当时之事，这种史料是可信的、宝贵的。

２、《燕兰小谱》、《啸亭杂录》、《簷曝杂记》、《扬州画舫录》等著作都是清人笔记中有分量、高水平、影响大的著作，至今仍是研究清史的必读之著，因此，他们对魏长生和秦腔的分析，应促使我们对之进行深入研究。

３、六位作者从不同的角度记述的内容主要有①魏长生首演《滚楼》的始末原由。②京师观众的强烈反响。③魏长生的演出给京师舞台和各大戏班带来了人们未曾料到的“强烈地震”。

４、昭梿、戴璐等人分析了魏长生带来的秦腔受到人们普遍欢迎的原因和魏长生一炮打红之前京师内“缙绅相戒不用王府新班”这一偶然因素的出现。

５、作者们通过对“魏长生现象”的分析，提出了中肯的认识，引起了清人和后人的重视。例如，“虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”再如，“藏器以待时”和“青出于蓝”。三如“京腔效之，京秦不分。”

６、“揣摩时好”、“梨园独步”等诗句都是时人对魏长生的客观公正的评价。

７、魏派传人远不止上述著作中所提到的陈银官、王湘云等人，有关这方面内容，笔者将在下文另述。这里，需要说明的是，魏长生首演的《滚楼》中，蓝秀英的扮演者就是另一位魏派传人杨五儿。《滚楼》演出的巨大成功同样凝聚着杨五儿等配角、文武场和其他演职员的辛勤劳动。

总之，魏长生以《滚楼》“名动京师”的功迹不仅仅在于他很快确立了戏剧界中“伶中子都”的地位，更不仅仅在于他使“双庆部”成为剧坛“第一”。重要在于他的成功使得京城著名的六大戏班“无人过问”，“伶人失业”，于是，演员们“争附入秦班觅食”，“京腔效之”，并由此而产生了“京、秦不分”的喜人局面，京师舞台上声腔结构出现了重大变化，花部秦腔在“花雅之争”中取得了重大胜利，并为花部其他剧种做出了榜样。此后，徽班于乾隆五十五年（1790年）来到北京，“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆。”[15]上述事实便是魏长生对清代戏剧文化杰出贡献的有力证明。

四、“千金字不轻”

——关于李调元与魏长生

魏长生在京师唱红之后，他将自己的住所安置在正阳门外粮食店街南头路西的惠济祠（即西珠市口路北），将其更名为天寿堂，同时作为梨园馆馆址。[16]梨园馆是清代戏剧界的一种重视同乡关系的行会性组织，主要职责是扶危济困、养老送终等。以魏长生的人品道德和他在梨园界中的名誉地位，由他来选择梨园馆馆址无疑是得到其同行的信任和欢迎的。后来，《金台残泪记》的作者张际亮（即华胥大夫）于道光五年(1825年)入都，旅居“都门三载，”自言“深观当世之故，”曾两次写到魏长生在京师的住址，一次是“陈银官（魏长生之徒）尝居东草厂，魏婉卿尝居西珠市。”另一次记有“魏长生旧宅，在西珠市口，今为梨园馆，士大夫于此宴会焉。”[17]当时的昆曲艺人向魏长生背师求艺和魏长生教授陈银官等弟子当在此处。

在这段时间里，魏长生以其精湛的演技塑造了一系列具有鲜明性格的妇女形象，有痴心追求爱情幸福的，如《滚楼》之黄赛花、《烤火》之严碧芸、《卖胭脂》之王桂英、《铁弓缘》之陈秀英；有反映巾帼英杰气概的，如《杀四门》之刘金定、《闯山》之金莲等；有表现反抗性性格的，如《表大嫂背娃》之表大嫂、《香莲串》之秦香莲、《清风亭》之周桂英等。上述人物都被魏长生演得有声有色，声情并茂，在演唱时，他注重音节，并结合人物“善于传情，最是动人倾听。”在表演上则源于生活、高于生活，逼真动人，这些艺术上的成就都体现了他平时谦虚好学、博采众长、精益求精的风格。

魏长生的演技和对秦腔的发展加速了京城各个剧种之间的交流与融合，与此同时，魏长生还经常捐资公益事业和周济穷困的读书人，史载“长生虽优伶，颇有侠气。庚子（乾隆四十五年，1780年）南城火灾，形家言西南有剑气冲击，长生因建文昌祠以厌胜。”[18]再如，“魏（长生）性豪，有钱每以济贫士，士有赖之成名。”[19]三如，“有选蜀守者，无行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：‘愿在吾乡做好官！’”那时，魏长生名满京城的演技和这些感人的行动以及因此而闪烁出的令人敬佩的思想引起了一些文人学者和达官显贵的注意，并与之相交，且有相交颇深者，四川李调元就是其一。

李调元，清代著名的学者、戏曲理论家、收藏家。字羹堂，号雨村，晚年自号童山老人，生于雍正十二年（1734年），四川绵州罗江（今四川德阳市）人。他自幼天资聪敏，勤奋好学，乾隆二十八年（1763年）考中进士，是清代罗江第一个中进士之人。历官翰林院庶吉士、吏部文选司主事、吏部考功司员外郎、广东学政。任职期间，他要求自己“以利天下，以济民生，乃不怍于人，不愧于人。”[20]乾隆帝评论他“年力富强，敢于堂官执持，似有骨气。”[21]勉励他说：“汝乃朕特拔之人，当勉力报效。”[22]在广东学政任上,他严审核，杜幸进，朝野上下颇多称赞。李调元返京复命，并于乾隆四十六年，升任为直隶通永道。在此之前，李调元结识了既是名伶、又是同乡的魏长生。显然，李调元与魏长生在做官、为伶的思想认识上有着相同相近之处，加上李调元爱戏懂戏，因此，他们之间的友谊迅速加深，李调元评价魏长生“名独殿群芳！”[23]然而，正当魏长生将李调元引为知音之时，他们却在同一年遇到了挫折和受到了打击，这一年就是对魏长生少有研究的乾隆四十七年！

乾隆四十七年（１７８２年）五月，李调元奉旨护送一套《四库全书》，前往盛京文渊阁，车至卢龙，被风雨所阻，这套《四库全书》被雨淋湿。因此事干系重大，李调元遂上本参劾卢龙知县郭棣泰“运送书籍，并不亲身照料，玩误差务。”而永平府知府弓养正则“徇庇同乡等情。”[24]弓养正“又揭报该道李调元过境，必须大戏小班伺候，宴饮住宿，并未随书前进，家人需索门包，胥役各有使费。”乾隆帝认为李调元“不知感激奋勉，恪尽职守，竟敢恣意妄行，骚扰所属州县……竟出朕意料之外！”他同意代理直隶总督英廉题参，郭、弓二官罢职，李调元革职逮问。是年十二月，乾隆帝再谕英廉“即将此案质讯明确，迅速定拟具奏。”[25]李调元的处境岌岌可危矣。

在当时，因《四库全书》而被参奏的官员，可谓祸事不小。但是，以魏长生的为人特点和他同李调元的关系，他都会竭力营救，帮助他尽快脱离这牢狱之灾。即便是能在有关官员面前说上句话也好！对此，有的书中指出：乾隆年间，“当时的名旦魏三，很受权臣宠爱，被称为‘御拐棍’，很多人都巴结他，有‘做官不做官，先拜魏老三’的说法。”其后，本书作者根据《金台残泪记》等相关内容，认为“‘做官不做官，先拜魏老三’之说可信，”“欲求官者，先拜魏三，完全可能。”[26]

根据笔者上文的分析，如果魏长生真的“深受宠臣和珅的眷爱，”那他肯定会利用这层关系，想办法帮助李调元，然而，根据有关魏、李的官私史著，事实是：为李调元说情的不是魏长生，这又是为什么呢？

吴长元在《燕兰小谱》中写道：魏长生在京师唱红之后，“其他杂剧子胄无非科诨、诲*之状，使京腔旧本置之高阁。一时歌楼，观者如堵。”“白香山云‘三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色’，真可为长叹息者。壬寅（即乾隆四十七年）秋，奉禁入班，其风始息。”[27]在另一部史著中也有相关的记载，“（魏）长生尤工《葡萄架》、《销金帐》二出，广场说法，以色示人，轻薄者至推为野狐教主。壬寅秋，奉禁入班，其风始息。”[28]

可见，魏长生在乾隆四十七年、即李调元入狱之后，因其演出的剧目和演技以及对各戏班的影响等方面遇到了麻烦，并被明令“奉禁入班”，这是魏长生进京以来遭遇的第一次打击！在这种严峻的情势下，魏长生已无力搭救李调元，更谈不上有“欲求官者，先拜魏三”的“可能”。李调元对于魏长生的状况不仅理解，并且毫无责怪之意。他们之间并没有因此而中断了联系，李调元的诗集中保留了关于他们友谊的见证，例如十年之后，李调元在家乡《得魏婉卿书二首》中再次表达了他们之间的友谊，将魏长生的来信比做“千金字不轻！”[29]这是何等的珍视啊。原诗如下：

其一

魏王船上客，久别自燕京；

忽得锦官信，来从绣水城。

讴推王豹善，曲著野狐名；

声价当年贵，千金字不轻。

其二

敷粉何平叔，施朱张六郎；

一生花底话，三日坐中香。假髻云雾贱，缠头金玉相；

燕兰谁作谱？名独殿群芳！

需要说明的是，帮助李调元脱离苦海、并能促使他平安回到故乡的是直隶总督袁守侗。

首先，袁守侗是深得乾隆帝的信任之臣。乾隆四十七年十月，袁守侗尚在病愈恢复时，乾隆帝即有旨，让他“善为调养，汝非寻常人也，又廑朕念矣。”[30]不久又谕：“所有直隶总督员缺，即著袁守侗署理。”[31]次年五月，袁守侗卒于任所，遗疏到阙，乾隆帝深为痛惜，予以高度评价，强调继任直隶总督之人“总以袁守侗为法，斯得之矣。”[32]所以，当是年二月李调元被充军伊犁后，袁守侗在病中知道了他的不幸，深表惋惜，因其在四川称才子，学问尚好，其母年高多病，请求乾隆帝允许他罚银赎解。乾隆帝准之。于是，李调元得以一万两白银自赎，南归故里。此后，他同袁枚、赵翼、王文治等著名学者并称“林下四老”。乡居期间，他在倾心梨园之乐的同时，整理旧作，勤奋著述，遂有《雨村曲话》、《剧话》等有关戏剧文化的名著刊行于世，并同魏长生等老友继续保持联系，加深友谊。据说，至今仍在舞台上公演的名剧《春秋配》即出自他的手笔，如此事属实，那他就有可能是为魏长生等艺术名家编写的此剧。如今，《春秋配》已是当代著名京剧表演艺术家张君秋创立的张派代表剧目之一。

要之，乾隆四十七年是魏长生和李调元的多事之年。当然，这种遭际的出现也有他们各自的原因。可是，他们在分别度过那一劫后，确又给清代戏剧文化留下了动人的佳话。与此同时，有关他们在这一年的诸多史实，还有待于我们进一步研究。

五、南下扬州“尽唱魏三之句”

自从清政府对魏长生等秦腔艺人强行“奉禁入班”以后，应当认为，魏长生等人在京师的艺术高峰和由他掀起的“秦腔热”已成过去，但是，清政府在这方面的*并没有就此止步，反而更加变本加厉。光绪朝《钦定大清会典事例》卷一千零三十九<都察院·五城>中刊有如下一条史料：

乾隆“五十年议准。嗣后城外戏班，除昆弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另课生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”

清政府的这道*有两点需要注意。1、明令禁止京师存在和出现秦腔戏班，更不准演出秦腔。2、*中的“倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”这段文字经常被引用者省略，然而，它恰恰说明在封建专制的*威之下，魏长生等秦腔艺人的低劣地位和不幸遭遇！

迫与上述恶劣形势，魏长生遂将其双庆班改为以京腔为主的永庆班，他和其他秦腔艺人纷纷改唱昆、弋（京腔）两腔，但是，魏长生不愿就此停止自己对秦腔艺术的执著追求。同时，也由于生活所迫，遂于乾隆五十二年离开京城，途经河北、山东，搭班演出于城乡之间，受到普遍好评。后南下扬州，来到了这个当时南方戏曲的中心。在扬州，他加入江鹤亭班的演出，倍受欢迎。

早在魏长生来到扬州之前，“两淮盐务，倒蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称之乱弹。”[33]其时，扬州的盐商和木商中多陕山商人，所以，秦腔戏班常到这个全国昆腔中心演出，这种情况为魏长生在扬州的演出奠定了重要基础。李斗在《扬州画舫录》写道：

“四川魏三儿，号长生。年四十来郡城投江鹤亭班。演戏一出，赠以千金。赏泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。”[34]当时，艺人的最高戏份才是七两三钱，由此可知，魏是深受重视的。

著名戏剧研究家焦循在其家乡江苏明确表示出对魏长生演出的秦腔“特喜之！”他说：“自西蜀魏三儿倡为*哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅，……余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”[35]

他由此又扩大到花部，剖析了花部深受广大群众欢迎的原因，“花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡，郭外各村，于二、八月间，递相演唱。农叟、渔父、聚以为欢，由来久矣。”

学者赵翼本来就对秦腔“情有独钟”，乾隆五十三年（1788年），他在扬州观看了魏长生的演出后，进而分析了魏长生久演不衰的原因，他评之曰：“岁戊申（公元一七八八年），余至扬州，魏三者，忽在江鹤亭家。酒间呼之登场，年已四十，不甚都丽，惟演戏能随事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云。”[36]

上述史实表明，魏长生演到哪里，他就红到哪里，那里就掀起了一股“秦腔热”，那里的剧坛盟主就是魏长生，于是，“观者益重，如老戏一上场，人人星散矣……”[37]秦腔日益成熟的演技和剧目。魏长生感人的艺术魅力，促使苏州名旦杨八官、安庆名旦郝天秀等人纷纷拜师学艺，扬州“自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔。”[38]郝天秀深得魏长生的艺术精髓，李斗说他“得魏三之神，人以坑死人呼之”，赵翼还为他写了《坑死人歌》，评价了他在秦腔艺术上取得的成绩。乾隆五十六年（1791年），当魏长生到达苏州演出后，苏州戏曲名家沈桐威（起凤）于是年写出了魏长生的影响，他写道：

“吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时。后起之秀，目不具给；前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座。……自西蜀魏三儿来吴，*声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍师而学者，以至渐染……”[39]

魏长生以《赛琵琶》等戏的精彩演技倾倒了苏、扬等地的梨园界同行，令世人折服，因此，在扬州等地就出现了“到处笙萧，尽唱魏三之句”的动人景象！

六、“北风珠市泪花寒”

乾隆五十八年（1793年），魏长生经过了一万余里的行程，终于回到了阔别已久的家乡成都。

这时，魏长生的老友李调元已在家乡，他一如既往，对魏长生敬重有加。他们之间，书信往返，共同研讨戏剧艺术。李调元对其艺术成就给予了高度评价，其诗作《得魏婉卿书》二首就是明证，此不赘述。乾隆五十九年，魏长生在成都华兴街出资修建了一座老郎庙，即时称“梨园公所”之处（今之锦江剧场就是在此旧址之上修建的），魏长生将此地用作居住和授徒。在这段时间，他又在家乡修桥补路、捐资助贫，受到人们的称赞和尊重。

对于一位旦行的艺术家而言，魏长生在成都期间的年龄已属“年事日高”，但是，当年被逐出京的情景，确如时隔昨日，内心的隐痛和他那不屈的性格，使得魏长生经常产生重回京师演出的想法，嘉庆五年（１８００年），魏长生下定决心，踏上了再赴北京的路程。

自从清政府将魏长生迫害出京后，秦腔在北京并没有销声匿迹。短短的三、四年间，秦腔的新一代艺人“王（湘云）、刘（芸阁）诸人，承风继起”。[40]乾隆五十五年以后，在北京演秦腔的戏班就有三庆徽、余庆部、集秀扬部、双和部等，他们经常上演的剧目有《卖胭脂》、《背娃》、《烤火》等等。这些深受欢迎的剧目正是当年魏长生的代表剧目。与此同时，一批新的年青艺人涌出，如双桂官、陈敬官、元龄官、安崇官等，他们在舞台上继承的正是魏派演出的路数，“雨态云情”，观众欢迎！[41]这是个需要深入研究的社会现象。

面对秦腔屡禁不止的状况，清政府非常重视，也非常紧张。嘉庆三年（１７９８年），登基未久的嘉庆帝为此而明颁上谕，采取了更严厉的措施，今据苏州梨园公所所立的禁碑，抄录如下：

“照得钦奉谕旨，元明以来流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调，犹有五音遗意；即其扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属*，其所扮演，非是狭邪猥亵，即为怪诞悖乱之事。于人心风俗，殊有关系。即苏州扬州，向习昆曲，近日亦厌旧喜新，以乱弹等腔为新奇可喜。流风日下，不可不严行禁止。此后除昆弋两腔，仍准照旧演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严密封查。并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。”[42]

在这道*中，嘉庆帝突出强调的是：对秦腔等乱弹“概不准再行演唱！所有京城地方，着交和珅严密封查。”可是，实际情况根本不是如此，更不知和珅到哪里“严密封查”去了。这其中的因素除了乾隆后期以来上层统治者之间的明争暗斗外，一些达官显贵、文人学者对秦腔的喜爱和支持也是不容忽视的。

当时，在京城喜爱秦腔的官员、学者有：毕沅、孙星衍、洪亮吉、袁枚、李调元、汪中、戴震、郑板桥、凌廷堪、昭梿、吴长元、赵翼、戴璐、张际亮等等，这些人大多留有有关秦腔的诗文、评论等，属可圈可点者。在此之前，还有岳钟琪、年羹尧等人，其间，名不见经传的官僚和文人更不知有多少。可见，他们已在上演秦腔的红氍毹前形成了一个群体，可以想见，他们有时会在同一戏园内看同一戏班的戏，公务之余，也是一乐。他们不仅有研究，而且，有理论，孙星衍、洪亮吉等在“酷嗜”秦腔的同时，“因推论国运与乐曲盛衰相系之故，谓昆曲盛于明末，清恻婉转，闻之辄为泪下，所谓亡国之音，哀以思者，正指此言。及乾隆中叶，为国朝气运鼎盛之时，人心乐愷，形诸乐律，秦腔适应运而起，雍容圆厚，所谓治世之音者是也。”[43]显然，这个群体是秦腔的有力支持者，他们对当时的剧坛是有着重要影响和感召力的。

魏长生于嘉庆五年再次来到北京时，虽不似“乾隆中叶，秦腔大昌于京师”，但以魏长生之名和秦腔在当时的市场，“人以其名重，故多结交之。”魏长生的演出又成了一时的热门话题。

是时，魏长生登场一出，仍然“声价十倍”[44]史载，他在“庚申冬（即嘉庆五年）复至，频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦，其自律愈严，其爱名之心愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍！”[45]其时，他在演贞节烈女一类的剧目时，情真意切，“令人欲涕，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。”[46]人们纷纷以诗赞颂他那炉火纯青的表演艺术，如《日下看花记》中的“英雄儿女一身兼，老来登场志苦严。绕指柔含钢百炼，打熊手是玉纤纤。侠骨稜稜百感生，仍余风韵动人情。君勘与我参同契，诗酒诙谐意气横！”[47]时至今日，魏长生再次进京（一说三次进京）和他所在梆子戏班德胜班的“真实记载”仍在陕西民间传统剧《钉缸》中传扬，其戏文曰：

“北京城有台名戏，四海名扬，

列公们请坐，我表其详。

班名叫德胜，他有四十八口戏箱；

十四王的箱主，领班长姓王。

打板的姓李，拍铙钹的老唐；

拉弦索的董平，扫前场的玉郎。

大鼻子二儿是黑脸，盖世无双。

魏三唱小旦，眉毛儿果强。

张二奎的生角，武靶子刚强。

班内人多，我也不能细表其详。城隍庙有戏，咱们同去逛逛。

初开台，龙虎相斗，苟家滩彦章。

点了一折俏戏，叫作什么钉缸，

马锣一响，三花脸上场。

……”[48]

尽管魏长生的演出获得成功，但他毕竟是五十七岁的老人了，上文的“仍余风韵”、“风韵弥佳”就说明“唱戏不养老”，年龄不饶人，所以，他才会出现“婆娑一老娘，无复当日之姿媚矣。”

其时，有关禁演秦腔的*时松时紧，当“都城禁歌舞”时，“三儿（指魏长生）色亦衰，坐顺城门外说书度日，其盛衰之际，有足感人者。余壬午（道光二年，1822年）入都，戏场寂然，名优无见者。”[49]正所谓“顺城门外老春光，拍板轻敲早断肠。子弟三班风雨散，绮罗一摺梦魂忙。”“记得公车蜀道难，万金持赠尽胪欢。而今索寞春衫冷，流入游龙道上看。（注）：三儿盛时，赠蜀中应试者人百金。……”和魏长生同时代的“老仆杨升，年七十余，……言魏三年六十余（按《啸亭杂录》载五十九岁较正确），复入京师理旧业，发鬑鬑有须矣。日携其十余岁孙赴歌楼，众人瞩目，谓老*尚有典型也！”[50]

由于魏长生在艺术上对自己要求非常严格，嘉庆七年夏天，他不顾年近六旬，再次演出了其代表剧目《表大嫂背娃》，时值酷暑，他又严肃认真，一丝不苟，“自律愈严”，终因劳累过度，气断声绝，昏倒在台上，从此一病不起，次年（1803年）春，魏长生在北京西珠市口其旧居处病逝。

魏长生逝世后，贫无以葬，引起了社会的广泛关注，同辈纷纷出资相助，得钱二十千，“受其惠者为董其丧，始得归柩于里。”[51]

“长生虽优伶，颇有侠气，”其性格豪爽，“有钱每以济贫士，士有赖之成名。”[52]对于他的人品和演技，人们纷纷写诗著文赞颂他、怀念他。这里只举其二，其中自有令人思考之处。

（一）张际亮《金台残泪记》卷二

“人间都说魏三官，

豪举于今见亦难。

多少孝廉归不得，

北风珠市泪花寒。”

该诗注云：“魏长生，至今天下皆称魏三官。豪侠好施，其居西珠市口。传有蜀某孝廉，以贫偶愁坐其门阑，魏询知，因留于家，且为求贵人，得县令以去。”

（二）焦循《里堂诗集》卷六

哀魏三

“蜀中伶人魏三儿者，善效妇女妆，名满于京师。丁未（按：乾隆五十二年，1787年）、戊申（1788年）间，余识其面于扬州市中，年已三十余。壬戌春（按：嘉庆七年，1802年），余入都，魏仍在，与诸伶伍，年五十三，犹效妇女。伶之少者，多笑侮之。未一月，顿殁。

魏少时，费用不下巨万，金钏盈数筐，至此，其同辈醵钱二十千，买柳棺瘗之，闻者为之太息。余闻魏性豪，有钱每以济贫士，士有赖之成名。或曰：有选蜀守者，无行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：‘愿在吾乡作好官！’此皆魏弱冠时事，相距盖三十年许也。信然，有足多者。

花开人共看，花落人共惜。

未有花开不花落，落花莫要成狼藉！

可怜如舜颜，瞬息霜生鬓；

可怜火烈光，瞬息成灰尽。

长安市上少年多，自夸十五能娇歌；

娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。

金钱有尽时，休使囊无资；

红颜有老时，休令颜色衰。君不见魏三儿当年照耀长安道，

此日风吹墓头草！”

一个只是同他在市内见过面、并未与之有什么交情的文学家能以如此版面悼念一名秦腔老艺人，魏长生在清代戏剧文化中的重要地位于此可知矣。

在魏长生一生中因他精心培育的弟子而成为一代名优者，陈美碧（陈银官），“一时有出蓝之誉，”蒋四儿“为观者咸为瞩目”；刘朗玉（庆瑞）“娇姿贵彩，明艳无双，态度安详，语歌清美。”刘朗玉是他再次进京后所收的晚年高足。他如金官、杨五儿、郝天秀等，至于私淑“魏派”者，更不乏其人。[53]魏长生及其弟子的表演艺术、演出剧目和对秦腔的革新创造风靡京师舞台长达六十年左右。这对于清代戏剧产生了深远影响。“蜀伶出新腔”，他所创造的“四川秦腔”演化为今天川剧的弹腔。在京剧形成与发展的过程中，魏长生的这些创造和秦腔的演奏技艺均起过重要作用。对此，京剧大师梅兰芳先生曾专文写道：

“北京观众对同州梆子这个名称，好像不大熟悉。其实从文学资料和口头传说来看，是源远流长，并不陌生的。在一百八十年前，杰出的前辈艺人魏长生，就以同州梆子轰动九城，使北京的六大班为之减色。他的化妆梳水头（注：从前旦角以黑绉纱包头，魏长生则梳水头，以后旦行争相仿效成为风气。我还没有看到魏长生的化妆戏象，但据推测，可能就是现在舞台上的梳大头、贴片子。这种化装方法，它对改变面型有很多便利。这种方法究竟是何人创造的，虽不能臆断，但也可以设想到是男演员的发明；因为男演员对改变面型的要求是更为迫切的。魏长生之所以能扮得‘与妇人无异’，和化装上的梳水头是有密切关系的。）给予旦行很大影响，而他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉（小翠花）先生身上。”[54]

革新是魏长生一生的艺术核心。魏长生在全面继承秦腔的传统艺术的基础上，他刻苦钻研，广搜博采，创造革新。梅先生所谈的“梳水头”及“踩跷”即是其例。杨懋建在《梦华琐簿》中曾说：“俗呼旦脚曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚矣。闻老辈言，歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”吴长元在《燕兰小谱》卷五也说：“京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子博焉。”所以，“嗣自川派（指魏长生及其魏派）擅场，踩跷竟胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新，”以及“观者叹为得未曾有，倾倒一时！”[55]这就是魏长生在以上革新创造方面的实际影响，也是对他的客观评价。

在长期的演出实践中，魏长生深深感到应当让观众事先知道自己的演出剧目，这对于他本人及其戏班的营业额都是很重要的。于是，由魏长生首创的“报条”出现了。《梦华琐簿》对“报条”的解释是：“某月、日，某部在某园演某戏。”《燕兰小谱》在“自注”中则说：“（以红书所演之戏贴于门牌，名曰报条）是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。”其后，《魏郎说书歌》在说到魏氏开创的“报条”时又补充道：“缠头莫与斗喧阗，红纸招邀翰墨缘。欲向城南徵色艺，要从砚北乞名笺。”[56]《都门竹枝词》则描述得更形象，“‘某日某园演某班，红黄条子贴通阛。’今日大书，榜通衢，名‘报条’。”可见，由魏长生首创的“报条”经历了一个逐渐规范的过程，即：报条——水牌——海报，广告的效应于此可知。魏长生是一个有商品意识和经济头脑的大艺术家。

总之，魏长生在秦腔艺术方面的革新，可以概括为以下四点。1、在选用据本时，“不专用旧本，”“能随事自出新意。”如忠孝节义、贞节烈女等多方面的剧目，多达五十余出。2、在表演方面，“声容真切，感人欲涕，”贴近生活，以实为主，他不仅演花旦、武旦，还演青衣、老旦，宽广的戏路和众多的剧目使他塑造出各类精彩的妇女形象，他演到哪里，哪里就掀起一股“魏长生热”，乾隆中后期，魏长生成了秦腔的权威人物。他的演出加速了秦腔的发展，清政府虽然一再下达*，但是，却屡禁不止，到了光绪年间，秦腔在京师又出现了新的演出“盛况”！[57]3、在唱腔方面，魏长生将以往的琵琶伴奏改为“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”[58]这就是时人所说的“蜀伶出新秦腔”，又名“西秦腔”。魏长生改革后的新唱法，较之以前的秦腔“善于传情，最是动人倾听；”“委婉动听，靡靡动人；”“可以节忧，故趋附日众。”[59]4、“自魏长生以秦腔首倡于京师，其继之者如云。”[60]魏长生以其革新创造和诸多弟子为高朗亭入京师，“合京、秦二腔，”为徽班在北京的长足发展奠定了坚实的基础。纵上所述，可知：魏长生以其对秦腔和对清代戏剧文化的突出贡献而做为秦腔的一代宗师是当之无愧的。他那高尚的人品也同他那以革新为核心的高超艺术一样深深印在人们的心中。记得《武生泰斗》等电视连续剧的主题歌词曾传唱有：

“都见过戏台上五彩缤纷，

谁知道幕后苦难艰辛，

世态的炎凉，

寒夜的阴森，

粉墨下掩盖着斑斑泪痕。”“人要直，戏要曲，

是直是曲全都在人心里……”

[1]焦文彬主编：《秦腔史稿》，第392页，陕西人民出版社1987年3月版。

[2]谭韶华：《魏长生事迹新探》，原载《川剧艺术》1980年第二期。引自蒋星煜主编：《十大名伶》·<魏长生>第115页，上海古籍出版社1992年11月版。

[3]故宫博物院文献馆编辑所编《史料旬刊》第二十二期，天793，<查办戏剧违碍字句案>。中华民国二十年一月出版。

[4]焦循：《花部农谭》，下同。

[5]《四川戏曲史料》，第73页。

[6]杨燮：《锦城竹枝词》。

[7]赵翼：《檐曝杂记》卷二<梨园色艺>。[8]吴长元：《燕兰小谱》卷之三<花部>。

[9]同上，卷之五<杂感>。

[10]同上，卷之五<杂感>。

[11]吴长元：《燕兰小谱》卷之三<花部>。

[12]华胥大夫：《金台残泪记》卷二《阅<燕兰小谱>诸诗，有慨于近事者，缀以绝句》。

[13]吴长元：《燕兰小谱》卷之五<杂谈>，下同。[14]焦文彬主编：《秦腔史稿》，第403页，陕西人民出版社1987年3月版。

[15]李斗：《扬州画舫录》卷五<新城北录下>。

[16]杜翔：《清代梨园馆探微》，见《首都博物馆丛刊》第9辑，第82页。

[17]华胥大夫：《金台残泪记》卷三<杂记>。

[18]昭梿：《啸亭杂录》卷八<魏长生>。

[19]焦循：《里堂诗集》卷六<哀魏三>，下同。

[20]李调元：《童山文集》卷九<文选司厅壁记>。

[21]《清高宗实录》卷1171，第4页。

[22]《同治罗江县志》卷二十四<艺文志>。

[23]李调元：《童山诗集》卷三十一<得魏婉卿书二首>。

[24]《清高宗实录》卷1171，第3－5页。

[25]《清高宗实录》卷1171，第18－19页。

[26]纪根垠：《柳子戏简史》，三之（二），第103－104页，中国戏剧出版社1988年4月版。

[27]吴长元：《燕兰小谱》卷之三<花部·魏三>。

[28]徐珂：《清稗类钞》第十一册<优伶类·魏长生为伶中子都>。

[29]李调元：《童山诗集》卷三十一<得魏婉卿书二首>。

[30]《清高宗实录》卷1166，第6页。

[31]同上，卷1167，第7页。

[32]同上，卷1181，第2页。

[33]李斗：《扬州画舫录》卷五<新城北錄下>。

[34]李斗：《扬州画舫录》卷五<新城北錄下>。

[35]焦循：《花部农谭》，下同。

[36]赵翼：《檐曝杂记》卷二<梨园色艺>。[37]钱泳：《履园丛话》十二<艺能·演戏>。

[38]李斗：《扬州画舫录》卷五<新城北錄下>。

[39]沈桐威：《谐铎》·<南部>。

[40]吴长元：《燕兰小谱》卷三<花部>。

[41]参见周育德：《乾隆末年秦腔在北京》，1981年第6期《陕西戏剧》。

[42]张醒民：《勇于创新的人》，1980年第2期《陕西戏剧》。[43]徐珂：《清稗类钞》第十一册<戏剧类·秦腔戏>。

[44]杨懋建：《梦华琐簿》。

[45]小铁笛道人：《日下看花记》卷四<三儿>。

[46]吴长元：《燕兰小谱》卷三<花部·魏三>。

[47]小铁笛道人：《日下看花记》卷四<三儿>。

[48]张醒民：《勇于创新的人》，1980年第2期《陕西戏剧》。

[49]黄桐孙：《古于亭诗集》卷三<魏郎说书歌>，引自袁行云著《清人诗集叙录》下册，文化艺术出版社1994年出版。

[50]杨懋建：《梦华琐簿》。

[51]昭梿：《啸亭杂录》卷八<魏长生>。

[52]焦循：《里堂诗集》卷六<哀魏三>，下同。

[53]请参见吴长元《燕兰小谱》、小铁笛道人《日下看花记》等书。

[54]梅兰芳：《看同州梆子》，引自《梅兰芳文集》第331页，中国戏剧出版社1962年8月出版。

[55]小铁笛道人：《日下看花记》·<自序>，杨懋建：《梦华所簿》。

[56]黄桐孙：《古于亭诗集》卷三<魏郎说书歌>，引自袁行云著《清人诗集叙录》下册，文化艺术出版社1994年出版。

[57]梅兰芳：《看同州梆子》，引自《梅兰芳文集》第331页，中国戏剧出版社1962年8月出版。

[58]吴长元：《燕兰小谱》卷五<杂詠>。

[59]杨静亭：《都门纪略》·<词场门·序>；留春阁小史：《听春新咏》；昭梿：《啸亭杂录》卷八<秦腔>。[60]昭梿：《啸亭杂录》卷八<烟兰小谱>。(王朝网络 wangchao.net.cn)