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《哈佛非虚构写作课 : 怎样讲好一个故事》
中文版序
郭庆光
中国人民大学新闻学院执行院长、教授、博士生导师
我刚刚拿到这本《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》的译稿，就听到了一个令人振奋的消息：白俄罗斯著名非虚构作家、新闻记者、毕业于明斯克大学新闻系的斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇荣获了2015年的诺贝尔文学奖。对新闻工作者来说这不啻是个福音，它意味着以历史、时代、社会和人性的深度发掘为己任的非虚构写作，在社会意义和文学价值两个方面都得到了空前的承认。
眼前的这本书，就是关于非虚构写作的。它根据“尼曼叙事新闻会议”的精彩演讲集结而成，收录了美国51位最有经验的杰出新闻从业者对非虚构写作的经典心得，凝聚了世界一流记者、编辑、作家或出版人的经验和思考。书中不仅提供了非虚构写作的报道理念和社会视角，其丰富的采访实践与报道案例也让我们在阅读过程中产生思考并受益匪浅。
本书没有大而化之的理论，也没有把这些普利策奖、国家出版奖得主的经验奉为金科玉律；相反，从寻找选题、采访设计，到写作、编辑，每一个环节都有至少一章的详尽讨论。书中你也可以看到观点的争议，比如确定选题时是应该选择有陌生感、新奇感的群体还是从身边最熟悉的人入手，又如采访时到底应该录音还是不录音等等，但不管哪一种观点，都会给你深深的启发，甚至会给你带来思考后的顿悟。
这是一本好书。本书中译本的出版，是一件值得庆贺的事情，我愿意把这本书推荐给正在从事深度报道、叙事新闻、专题报道的新闻工作者和广大在校新闻学子——它可以作为一本常翻常新的案头书：当你在采访写作中某些环节或对某些问题产生困惑时，不妨听一听这些一流作者的建议。任何新闻写作都是讲故事，无论你使用什么文体，处理的是什么主题，都要面对如何让读者进入你的故事情境，如何把握叙事节奏，如何让故事主体、读者和作者之间产生情感共鸣等问题，这里有共通的传播规律。
非虚构写作，也被称为“叙事新闻”发源于20世纪前期，上个世纪60年代在《时尚先生》《滚石》《纽约客》等杂志上迎来繁盛时期，在信息超载的互联网时代，以深度著称的非虚构写作又一次展现出不凡的魅力和生命力。非虚构写作技巧包括使用场景表达、引用丰富对话、描写人物细节以及选取独特视角等，这些手法在人物报道、专题报道、专栏报道、游记采写、历史写作以及调查性报道等领域中得到广泛应用。相比于消息写作的倒金字塔结构，非虚构写作更提倡一个精彩的结尾，以系列叙事作品《天使和魔鬼》而获普利策新闻奖的托马斯·弗伦奇就认为在叙述性写作中，结尾最重要，而并不是开场。
非虚构写作可以说是精耕细作的深度新闻精品。在互联网实时传播的快节奏下，虽然即时的碎片化新闻消费成为时尚，但社会对深度新闻精品的需求并没有减弱，毋宁说更加旺盛了。在注意力瞬息转换的网络时代，如何能让社会成员静下心来系统地思考深层次的问题？如何吸引多元化的受众？如何发掘和呈现新闻的深度意义？回答这些问题，《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》也许能够给我们提供新的启示。
在为本书写下这篇序文之际，时值中国人民大学新闻教育60周年，纪念大会之后，一些在媒体工作的年轻毕业生回到学院座谈。他们的话题自然讲到了传统媒体而今的衰退和萧条、新闻工作者的压力和落寞等等，这与他们在校时的乐观迥然相异。但即便如此，我还是从那一张张年轻的脸上，看到了他们作为新闻工作者的社会责任感和职业精神，看到了他们对探寻未知、讲好故事的追求和热情。我们都相信，新闻是社会的基本需求，专业的新闻媒体、有良知的新闻工作者是社会的柱石，无论什么时代，人们对新闻、对内幕、对故事的需求都是永久存在的，只是在当下的互联网时代，也许会换个形式出现。无论在任何时代，事实的深度发掘、真谛的本真揭示、故事的精彩讲述和内容的流畅呈现，都是不可或缺的。
最后，我还想再说一句，我认为这本书也适合更广泛的读者，无论你是否从事新闻或写作的相关工作。因为，讲故事、听故事、分享故事是我们基于社会交往和本能需求的信息行为之一。读完本书的一大触动，就是忍不住想要坐下来写点什么，感受讲述和探索带来的快乐。
2015年10月28日写于人大宜园
前言
马克·克雷默，温迪·考尔
写得好很难，乃至备受煎熬。写得好要求勇气、耐心、谦卑、博学、见识、执着、智慧和感受力——你孤单的书桌上都得具备。《哈佛非虚构写作课》是一部手把手的指南，从构思到出版的每一个阶段，你都能从中获益。这本文集收录了51位名家的建议，他们都是非虚构叙事在美国最有经验的从业者。
非虚构叙事有许多称谓：叙事新闻(narrative journalism)，新新闻(new journalism)，文学新闻(literary journalism)，创意非虚构写作(creative nonfiction)，专题写作(feature writing)，非虚构小说(the nonfiction novel)，纪录叙事(documentary narrative)。它现身于各种媒介：日报，生活月刊，周报别刊，和年度“最佳非虚构图书”名单。它迷住了公共电台听众、影像纪录片粉丝和电视观众。大学校园里，许多系科讲授某种形式的非虚构叙事，如人类学系、传播学系、创意写作系、历史系、新闻系、文学系和社会学系。各系科的老师们常常不清楚其他系科通常的方法和兴趣。本书的作者们代表了各种各样的叙事传统，如调查报道、杂志的编辑、电影制作和诗歌。因此，本书比多数教科书都别出心裁，也比许多写作技巧指南更具实践性。
我们称为“非虚构叙事”(或“叙事”)的体裁，对读者和作者都是挑战。它混合了人的事情、学术理论和观察到的事实，指向对日常事件的某种专门理解，整理归类来自一个复杂世界的信息。它始于作者走进真实世界去了解某种新的东西。《纽约客》(The New Yorker)作者凯瑟琳·博写道：
这就是所谓的难度新闻。它也是孤独的新闻。不久之前，我坐灰狗长途车横越南部去为报道做采访。那一次，孟菲斯车站就是我的“凯悦大酒店”(Hyatt Regency)。结果，我的背部酸疼，我的屁股刺痛，整整四天，我住在孟菲斯车站，没能睡上一个好觉。可是，无论是从思想上还是从情绪上说，我都一点没觉得无聊——实际上，我的状态反而处在一种跟无聊截然相反的极端上。确实，这是一份孤单而且压力又大的工作。可是，当你读到……或者其他任何一位在这份工作上做了那么长时间却又做得那么好的作者的作品，你就一定也会想到，这实际上也是一份能让你的心智得到伸展、生命得到增强，具有超级乐趣的工作。
凯瑟琳·博的这段呼吁行动的话来自她在尼曼叙事新闻会议(the Nieman Conference on Narrative Journalism)上的发言，本书的绝大部分内容也是如此。每年秋天，哈佛大学尼曼基金会(the Nieman Foundation)举办三天会议，主题是非虚构叙事艺术和技巧，包括演讲、工作坊和讨论会，主角是上千名年富力强的作者和编辑，美国的每一个州、几乎世界每一个大洲的国家都有参会者。(会议录音及更多信息详见网站：www.nieman.harvard.edu/narrative)
凯瑟琳·博的这段呼吁行动的话来自她在尼曼叙事新闻会议(the Nieman Conference on Narrative Journalism)上的发言，本书的绝大部分内容也是如此。每年秋天，哈佛大学尼曼基金会(the Nieman Foundation)举办三天会议，主题是非虚构叙事艺术和技巧，包括演讲、工作坊和讨论会，主角是上千名年富力强的作者和编辑，美国的每一个州、几乎世界每一个大洲的国家都有参会者。(会议录音及更多信息详见网站：www.nieman.harvard.edu/narrative)
本书包含了会议发言人的建议和经验之谈，经过提炼和修订，面向更为宽广的讲故事人群体：非虚构叙事的从业者、学生和教师。编辑这91篇文章时，我们做了压缩、选取和重编排，并与作者一起，细细打磨它们的语句。结果我们把翻阅的60万字精简了五分之四——一大锅经验和解释的高汤。这锅汤的厨子众多，不只是列出名字的51位作者，还包括他们的老师、同事和学生，以及尼曼会议的听众，因为书中的部分材料来自于工作坊的问答段落——善思的小组讨论聚焦并推进发言人的想法。
《哈佛非虚构写作课》为非虚构故事的从事者提供了一本资料集，命名和描述了非虚构故事创作的困难和值得为之努力工作的许多方面。我们先是综述这个领域，然后探讨主题的选择和数据的收集(采访和调研)。我们探讨亲缘体裁(回忆录、游记、散文和实况报道)、叙事结构、文学品质、伦理、编辑过程、新闻工作室里的故事讲述和职业规划。
也许有些读者会从头到尾读这本书，更多的读者会将其当作参考书——一本随时待命的指南。我们对此书的设计，确保这两种读法都有收获。
非虚构写作，就要讲述真实的故事——要做好这件事太难了，而且，每一次都是那么难。我们的渴望是，当你尽力把故事讲得更好时，这本书能是你最好的伙伴。我们祝你能具备进取心和灵感，把这件重要的事做到你的极致。
马萨诸塞州，剑桥
马克·克雷默(Mark Kramer)，哈佛大学尼曼基金会总监和驻留作家。
温迪·考尔(Wendy Call)，驻西雅图的自由职业作家和编辑。她的非虚构叙事作品发表在六个国家的杂志和文集中。
凯瑟琳·博(Katherine Boo)，《纽约客》专栏作家，曾为《华盛顿邮报》和《华盛顿月刊》(Washington Monthly)作者和编辑，获得过普利策奖、国家杂志奖和麦克阿瑟天才奖(MacArthur Fellowship)。
陆丁/译
故事之重
雅基·巴纳金斯基
我想让你和我一起动身。目的地是苏丹境内靠近埃塞俄比亚边境的一个饥民营。在此之前，你已经在电视里看到过那些可怕的画面，看到过那些腹部肿胀着、受到饥饿折磨的婴儿。在他们的嘴里、眼睛里，有成群的苍蝇爬进爬出，嫉羡着那里还坚留不去的最后一点湿润——那种坚留不去、直到生命逝去才会消失的湿润。而现在，你已经置身于他们当中。你是记者，为美国的一家地区性的——中西部靠上一点——中型日报工作。你的任务是写这么一个你从来没到过的地方，一件你完全没有可能去理解的事。至于你的读者们，他们一辈子也不会到这个地方，他们也不知道这些事情跟他们有什么关系——也许写上一张捐款支票除外。
现在，你到这个营地已经有几天的时间了。你每天都在这里走动，绕过、跨过聚集在这里的10万人。这些人之所以来到这里，是因为他们听说这里有水。可是，等他们到达这里的时候，所谓的水，已经变成只不过是干涸河道里的一汪泥浆——而他们中的有些人需要从埃塞俄比亚村庄走上三个星期，才能到达这个营地。
你看着那个小女孩走到河边，用碎布浸吸泥浆水分，再一滴一滴地拧到塑料罐里。你坐在诊疗处，那里等待就医的队伍已经排了有上百人。绝望的父亲们把他们的孩子塞给你，想着既然你是一个外国人，你一定是一个医生。你一定能帮得上他们。可你唯一要抛给他们的却是一个早准备好的笔记本和几个问题——这些东西，突然之间，变得太过渺小。现实，早已经不是那个能放在这些问题和这个本子里的现实。
你在营区的边界上游荡，来到那个巨大的“排放区”。那些还足够健康，足够有力气走到这里的人，会在这里解决他们的自然需求。在这些需求面前，那一点点微不足道的人类的尊严，变得如此容易被遗忘。女人们只用自己的裙子做一点遮挡就这么蹲下来，她们的脸蒙着头巾。用这种方法，她们努力营造出某种意义上的隐蔽所。
你深一脚、浅一脚地走到石头多过土的山脚，在那里，男人们一群一群地刨着坚硬的地面，挖出深度合适的坑，轻柔地安放着那些被寿布包裹着的身体。这些坑确实不用很深，因为被埋葬的人都非常瘦。他们每天都要埋葬75个人，有时候更多。多数是婴儿。
到了晚上，你退回到那些将这可怕的世界封闭起来的草墙的后面。你瘫倒在一个小茅棚的吊床上面，羞愧于你那小小的、短暂的饥饿，以及你那自私的恐惧。你感激着这黑夜，因为这样你就可以有几个小时的时间让眼睛什么也看不到，但是你的耳朵却仍然无法停止去听。你听到咳嗽的声音、呕吐的声音、抽泣和痛哭的声音。你听见嘶喊、生命愤怒的爆发，又有75个人死去，你听见了那种咬牙切齿，又听着它吱呀着直到沉寂。
然后你就又听到了另外一些东西：歌声。你听到甜美的吟唱和深深的律动。每个晚上，一遍又一遍，几乎总是在同一时间开始。你想你大概是产生了幻觉。你怀疑你自己是不是因为恐惧而变得太不正常。人在面对这种惨状的时候，怎么还能唱得出来？还有，这歌唱又是为了什么？你躺在黑暗中，你在黑暗中怀疑，直到睡眠仁慈地向你宣称它对你的占有。天光再现，然后你睁开了你的眼睛。
我是1985年到的非洲，为《圣保罗先锋报》(St.Paul Pioneer Press)报道埃塞俄比亚的饥荒。在此之前，我从未踏足过北美之外的地区。
这歌声让我无法舍弃。我花了几天的时间，才弄清它到底是怎么回事。为了搞清楚这件事，我不得不找了一个又一个翻译，直到最后，有一个人告诉我，这是在讲故事。当埃塞俄比亚以及现在的厄立特里亚(Eritrea)的村庄终于变得无法生存，因为干旱和轰炸，他们会一起动身、成群结队，步行来到饥民营。然后他们定居下来，住在他们能找到的不管多小的棚舍里，按村落居住。只要有可能，他们就会继续他们的仪式。而其中的一个仪式，就是在晚间讲故事。老人们会让小孩子们围拢过来，然后那些歌就响了起来。
这实际上是他们的学校。就是以这种方式，他们把他们的历史、文化和律法背负起来与他们同行。而这，也可能是我第一次清醒地意识到，讲故事，作为一种人类的活动方式，不仅强大，而且历史深远，也不仅限于某个民族或者某种文化。确实，我们的童年都曾有故事伴随，我们都是在故事中长大成人，但是，我们可曾暂停脚步，想一想这些故事如何与我们深深相连，想一想它们到底具有怎样的力量？
哪怕是面对死亡，或者应该说，尤其是当死神降临时，这些故事依然存活下去，从年长者传给年轻人，从上一代传给下一代。他们对待这些故事一如对待那些珍贵的水罐，小心翼翼，唯恐破碎。世易时移，人活人死，沧海桑田。但是故事却一直绵延不绝。
蒂姆·欧布里安(Tim O'Brien)写过一本《负荷》(The Things They Carried)。苏丹之旅后，几年过去，我偶然发现了这本书，而这本书也变成我最喜欢的著作之一。在里面他是这么写的：“因为过去要进入未来，所以有了故事。因为在深夜里，你会想不起你是怎么从原来走到的现在，所以有了故事。当记忆被抹去，当你除了故事就再无任何可以去记忆、可以被记住的东西的时候，因为要有永恒，所以有了故事。”
蒂姆·欧布里安(Tim O'Brien)写过一本《负荷》(The Things They Carried)。苏丹之旅后，几年过去，我偶然发现了这本书，而这本书也变成我最喜欢的著作之一。在里面他是这么写的：“因为过去要进入未来，所以有了故事。因为在深夜里，你会想不起你是怎么从原来走到的现在，所以有了故事。当记忆被抹去，当你除了故事就再无任何可以去记忆、可以被记住的东西的时候，因为要有永恒，所以有了故事。”
托马斯·亚历克斯·蒂松曾经在《西雅图时报》(Seattle Times)和我共过事。我也问过他这个问题：为什么人类需要故事。而他是这么回答的：
感谢上帝，世界上有故事。感谢上帝，有人有故事可讲，有人讲出了故事，有人咀嚼这些故事，一如这是他们灵魂的食粮——而故事确实就是灵魂的食粮。故事让我们的经验成形，让我们得以不至于瞎着眼走过人生的旅途。没有故事，所有发生了的事情都会四处飘散，彼此之间毫无差别，没有任何东西会有任何意义。但是，一旦你对发生了的事情有了某种故事，所有其他跟人之为人有关系的好东西也就会出现：你会笑，会敬畏，会充满激情地去行动，会被激怒，会想去让什么东西改变。
我的朋友兼同行凯瑟琳·蓝菲(Katherine Lanpher)，她曾经为《先锋报》(Pioneer Press)写过文章，现在任职于美国广播公司(Air America)。关于故事，她是这么跟我说的：
故事是人类共同拥有的联结体，不管你是去分析教育税还是韩国政治。而在每件事的心脏处，都是一个独属人类的元素，一个能通向世界上最美的三个字的元素。那就是：“然后呢？”如果你回答了这个问题，那你就是一个讲故事的人。
人们经常说，是语言让我们成为人。这个想法，现在已经受到挑战，因为我们发现猿也有语言，鲸鱼也有语言。我欢迎它们，欢迎加入我们这一族。而我之所以不会因此而感到威胁，老实说，是因为我觉得让我们成为人的是故事。而只有把故事一直讲下去，我们才能保持自己为人。
故事，是我们的祷语。写故事、整理故事都需有敬意，哪怕这故事自己桀骜不驯。
故事，是寓意之言。要带着意义去写故事、整理故事，讲出属于你自己的故事。只有这样，每一个传说才能超越它本身的边界，承载某种更大、更重要的消息，每个故事才能成为我们的集体旅程中的路标。
故事，是历史。写故事、整理故事、讲你自己的故事，要准确，要带着你自己的理解，要清楚地给出语境，还有，要有对真相与真理的毫不动摇的献身精神。
故事，是历史。写故事、整理故事、讲你自己的故事，要准确，要带着你自己的理解，要清楚地给出语境，还有，要有对真相与真理的毫不动摇的献身精神。
故事，是音乐。写故事、整理故事、讲你自己的故事，要讲究快慢、律动和流向。如果这是舞步，你可以加上起落转折让它们更激动人心，但不要因此错乱了核心的节拍。读者是用他们心灵之耳去听的。
故事，是我们的灵魂。写故事、整理故事、讲你自己的故事，需要带上你全部的自己。对于一个故事来说，你要这样去讲它，犹如世间万物非于此则无存其重。同时，对于讲述故事而言，所有的讲述也就重在这里：你要如此地去讲，犹如世间唯故事独存。
雅基·巴纳金斯基(Jacqui Banaszynski)，1988年的普利策新闻专题写作奖获得者，现为普利策奖评委。
>托马斯·亚历克斯·蒂松(Tomas Alex Tizon)，前《西雅图时报》专栏作家，曾与他人分享了1997年普利策调查性报道奖。
深入私人生活
盖伊·塔利斯
编故事的、写剧本的、还有写小说的，他们得跟私人生活打交道。他们得跟普通人打交道，就是说，把这些人从他们的私人生活中提升到我们的意识里面，为我们所知。与之相反，就传统而言，非虚构性作品的作者要处理的，则是那些公共生活中的人——那些名字已经为我们所知的人。事实上，在我年轻的时候——那时我在《纽约时报》(The New York Times)做记者——那些私人生活，那些我想要深潜其中的私人生活，并不总是会被承认，被认为具有进行新闻报道的价值。不过，当时我的想法却是：对于这个世界上到底在发生什么或者发生了什么，他们其实也有一种感受和理解。在我想来，如果我们能够把这些人的感受报道出来，对于发生在我们周围的种种潮流，我们也就能有一种更好地理解——他们能够帮助我们做到这一点。
我的父亲是个裁缝。他虽然是从意大利南部的一个小村庄来到美国的，却对针线活有十分精细的感受。而且，他也把那些带有他独特风格的感受和理解，带进了他的活计里面。关于如何修整出一个完美的扣眼，如何完美地量身材，如何把正装做得贴体合身来提升一个男人的存在感，他都有非常棒的感受和理解。他是行针走线的艺术家，却并不在意钱挣得多还是少。
我们家，其实是属于底层。也就是那种得小心张罗着看别人脸色，但别人却不用看我们脸色的人。至于我的父亲，他是那种爱听个家长里短的裁缝。他知道好多到他店里来的人的事情。所以我从小就是听着那些普通人的生活长大的，而且我觉得他们很有趣。
我父亲是通过读《纽约时报》学会英语的。第二次世界大战的时候，他在意大利的亲戚们都属于那个错误的阵营。他的几个兄弟，1943年的时候都在墨索里尼的军队跟马上就要攻入意大利的盟军对着干。所以我父亲当时是带着一点忧心来读《纽约时报》的。至于我，就在我们家那个小小的房子里，眼见着那些大事是如何影响到了我们自己。每一天，《时报》上都会有各种地图，地图上会有各种箭头，这些箭头标明盟军一日比一日更靠近我父亲的那个小村庄——我的眼所亲见到的，就是一种巨大的戏剧感。
而这，可不是什么编出来的故事：这就是我的生活。
在《纽约时报》的新闻编辑部里做记者期间是我度过的最快乐的时光。事实上，10年后，等我32岁离开那里的时候，我的眼睛里是有泪水的。其实当时我之所以离开《纽约时报》，也并不是因为跟这家报纸有什么不愉快，而是因为日报所需要的那种新闻报道，本身具有某种局限：有时间和空间上的局限。具体来说，在日报中做新闻，你所能投入进去的时间、纵容自己的好奇心的时间，是有限的。在这种局限下，继续待在一家日报社就会给人一种受挫的感觉。我想要的，是能够多花时间跟那些未必有新闻价值的人在一起。当时我的信念是这样的(实际上我现在仍然这样相信着，而且更甚)：对于一个写非虚构性文字的作者来说，他应该跟那些只有“私人生活”的人在一起，跟那些虽然只有私人生活，但他们的生活却能够代表一种更大的意义的人在一起。
在《纽约时报》的新闻编辑部里做记者期间是我度过的最快乐的时光。事实上，10年后，等我32岁离开那里的时候，我的眼睛里是有泪水的。其实当时我之所以离开《纽约时报》，也并不是因为跟这家报纸有什么不愉快，而是因为日报所需要的那种新闻报道，本身具有某种局限：有时间和空间上的局限。具体来说，在日报中做新闻，你所能投入进去的时间、纵容自己的好奇心的时间，是有限的。在这种局限下，继续待在一家日报社就会给人一种受挫的感觉。我想要的，是能够多花时间跟那些未必有新闻价值的人在一起。当时我的信念是这样的(实际上我现在仍然这样相信着，而且更甚)：对于一个写非虚构性文字的作者来说，他应该跟那些只有“私人生活”的人在一起，跟那些虽然只有私人生活，但他们的生活却能够代表一种更大的意义的人在一起。
我离开《纽约时报》到《时尚先生》(Esquire)去工作，那是在1965年。而我到了《时尚先生》之后所做的第一件事，就是跑回到《纽约时报》去采写那里的一些记者。那些在城市部(city room)工作的人，自己虽然不是新闻，却都是些非常精彩的人物。我写的第一个人，他是一位写讣告的：埃尔顿·怀特曼(Alden Whiteman)。他这人，会戴着一顶小小的绿色帽子在城市部里转悠，抽着烟斗，一边琢磨着谁会死，一边也就琢磨着死亡本身。他会找到那些他觉得要死的人，采访他们，告诉他们说：他会更新他们在他那里的档案——而这档案，实际上也就是某种预先的讣告。而这，就是他给自己找的谋生计的办法——如此地卓尔不群！想想吧，有这么一个人，他所采访的对象，可都是那些死后会让《纽约时报》觉得值得花空间来登载他们生平的人，这得是一种什么样的生活！
现在，我已经过了70岁，可我的好奇心还跟我在22岁的时候一样，一点都没少。实际上，你得有好奇，才可能有开始。而这种东西，可不是你上个哥伦比亚新闻学院(Columbia School of Journalism)，或者密苏里大学(University of Missouri)什么的就能有的。作为一个非虚构性作品的作者，我会纵容我对私人生活的好奇。我会把非虚构性的东西，当成那种具有创造性的文学形式来进行写作。当然，是创造性，不是与事实不符：不是编个名字，不是造个性格，也不是随意改造事实性的信息，而是通过调研、信任以及建立关系来了解真实的生活，从不知到知。到了最后，你会是如此地了解他们，就好像他们是你自己私人生活的一部分。我写黑帮分子，也写色情业的从业人员，但是我自己却是尊重他们的。我会像他们那样去看这个世界。
事实上，我找到了一条让我带着尊重去进行写作的道路，一条写出真相却又不会带有侮辱性效果的道路。对于他们的游手好闲、偏离正道，我不会持一种容忍或者容许的态度，但是，当我把这些事实放进我的作品的时候，我却也并不会严苛。要达到这一点，前提是写作要精确；草率的写作则跟这个要求背道而驰。至于这种写作风格，这种对于语言小心照顾的写作风格，我是从那些伟大的小说家那里读来的：F.斯科特·菲茨杰拉德，约翰·奥哈拉(John O'Hara)，欧文·肖(Irwin Shaw)。
有一段时间，我一直在写一本书。写到1999年的时候，已经写了8年，但却一直没能完成。那本书，我想写的主题是失败。我之所以对这个主题感兴趣，是因为你可以从这种经验中学到点什么。事实上，当我还在做体育记者的时候就已经是这样：失败者的更衣室永远比赢家的更衣室更有趣。
当时我想写一个叫约翰·韦恩·博比特的人，一个没了男根的男人。可以说，他占全了“失败者”这个词的所有意思。可是，尽管如此，他却从来没能从任何人那里得到任何同情。大家都觉得他的妻子是个有德性的女人，换句话说，他的下场属于恶有恶报。这就很有趣。我想认识约翰·博比特，然后我就跟他厮混了六个月。我开着车带着他到处跑，认识了他的医生，而且，最后还认识了他的妻子洛雷娜。我追查她用的那把刀，查到是从宜家买的，而且三年前就买了。
然后，1999年7月的一个星期六，当时我正好在看一场电视里播放的棒球比赛。不过那天还有另外一场广告做得很足的比赛，是美国女足对中国女足。因为我对那场比赛也感兴趣，于是我就开始来回转台。事实上，美国女足的米娅·哈姆(Mia Hamm)被人们认为是美国最伟大的足球运动员——不仅仅是最伟大的女足运动员。于是，电视就开始在棒球和足球之间来回切换：我不想工作，这样就能让自己的脑子从自己那悲惨的人生里多少脱开一点。
其实我一辈子都没看过足球。跟绝大多数同龄人一样，我看不懂足球。我父亲也许懂，但是，不管他们从自己原来的国家那里弄进来了多少好东西，反正足球不是其中之一。那一天，玫瑰碗体育场(Rose Bowl)里有九万人在看这场球赛。我是不明白他们到底为了什么而发出如此巨大的噪音，但是，很明显，他们自己很兴奋。
我之所以对这场球感兴趣，因为是中国在跟美国踢。那场球，踢完整场结果都是零比零。于是开始点球大战：一位中国女性没把点球踢进去，然后全部比赛就结束了。如果我是一个体育记者，那么那天我出现的位置，就会是这位中国女性的更衣室——我不会去跟米娅·哈姆聊天，我会去采访这位把点球踢飞了的人。
我会去设想她的处境。她会在洛杉矶登上飞机，在空中飞上20多个小时，然后回到中国，回到那个无比希望能够击败美国的地方，那个恼怒于美国那种爱管闲事的外交政策的地方。对于我来说，打动我的地方，就是在这里：要是我来写中国，我就会这么来写，从这个角度来写。这位女性，年龄是25岁，而且她输了。对于她来说，对于这位身处一个正在成为世界性力量、由共产主义所统治的国家中的25岁女性来说，把事情办砸了，情况会变成怎样呢？
我会去设想她的处境。她会在洛杉矶登上飞机，在空中飞上20多个小时，然后回到中国，回到那个无比希望能够击败美国的地方，那个恼怒于美国那种爱管闲事的外交政策的地方。对于我来说，打动我的地方，就是在这里：要是我来写中国，我就会这么来写，从这个角度来写。这位女性，年龄是25岁，而且她输了。对于她来说，对于这位身处一个正在成为世界性力量、由共产主义所统治的国家中的25岁女性来说，把事情办砸了，情况会变成怎样呢？
当时我想到，“哦，这事《纽约时报》明天会写的”。可是，第二天的报纸上却没有任何关于这位把点球踢飞掉的女性的报道。《新闻周刊》(Newsweek)跟《时代》杂志(Times)都报道了女足世界杯，可是也没有哪怕片言只语说到我想知道的那些事情。所有的文字都是关于美国的胜利以及中国队是怎么踢失了点球的。关于那位女性，什么也没有。她的号码是13号。
我认识时代华纳的诺曼·珀尔斯坦，于是我打了个电话给他。“诺曼”，我跟他说，“今天的文章可一句都没提那位中国女性”。然后我给他发了一份传真，告诉他我觉得这里面应该有个好故事。我是这么说的，“如果你去写这个女性，她会告诉你中国那边对此是怎么反应的，她的邻居是怎么说她的，她的母亲会怎么来面对这一切。女足世界杯可是全世界转播的，而她又没踢进。他们会怎么面对他们的这次失利？这些女性，可是中国成为世界性大国这个伟大成就中的一个部分。她可能有一个曾曾祖母还是缠足的呢。她是在用足球来代表一个新中国，但是她却没踢进那个该死的球，那她现在能代表的，可就只是某种失望了。”
在我看来，她其实完全可以成为一把真正的钥匙，一把能够把关于中国的故事真正地表现出来的钥匙。而我是很乐意来写这个故事的。时代华纳的人当时感谢了我的这个主意，可之后就再也没动静了。就这么着，一整个夏天都过去了。我到了法兰克福，和我的妻子一起庆祝我们的40周年结婚纪念日。然后我决定，周末不回纽约了。我把机票改签到了香港。我必须找到Yu Ling。我去了北京，但我汉语一个词也不会说，也不认识任何一个人。我选了一家很好的酒店入住，因为，那里肯定会有能说英语的人。我开口问了我的门房。
要做这种采访，完全不同于打个电话给纽约洋基队(New York Yankees)的公关部去约访德里克·杰特。我想要采访的是一个没把点球踢进去的人。我在中国待了五个月的时间，仅仅就是为了能找到她。最后，我终于见到了她。我一次又一次地跟她见面，通过翻译来进行工作。我看着她在球场上比赛和训练，和她的队友见面。很快，一年就过去了。
2000年的时候，中国大陆的足球队到台湾比赛，而我也跟着她们到了台湾。这就是我所沉溺的非虚构：跟人待在一起。在这里，采访并不是必不可少的。但是你得成为整个氛围的一部分。
2000年的时候，中国大陆的足球队到台湾比赛，而我也跟着她们到了台湾。这就是我所沉溺的非虚构：跟人待在一起。在这里，采访并不是必不可少的。但是你得成为整个氛围的一部分。
最后，这位没把点球踢进去的女孩被写进了那本关于失败的书中。被捏合起来的不仅是这个故事，而且还有其他的内容。还有约翰·韦恩·博比特，还有一处容不下任何成功饭馆的店面，以及一位在塞尔玛南部当警长的乡巴佬。所有这些，都变成了一个故事，变成了一个关于我如何努力面对现实、应对现实的故事。而这个故事里，有我所有的不幸、歧途，以及对于那些往往会被忽视的人的永远充满活力的探索之心。
盖伊·塔利斯(Gay Talese)，美国“文学性新闻”(literary journalism)的中坚力量，杂志文章发表在《纽约客》《时尚先生》等刊物上，著有《一位作家的一生》(A Writer's Life)、《盖伊·塔利斯读者》(The Gay Talese Reader)、《猎奇之旅》(Fame and Obscurity)和《王国与权力》(The Kingdom and the Power)等九本书。
F.斯科特·菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald，1896—1940)，《了不起的盖茨比》的作者。
约翰·奥哈拉(John O'Hara，1905—1970)，小说家和专栏作家，代表作有《相约萨马拉》(Appointment in Samarra)。
欧文·肖(Irwin Shaw，1913—1984)，编剧和小说家。
原文如此，1999年中国女足13号队员应该是“刘英”。
