从客观上来说，人类一定会结束，这一点毋庸置疑，这完全不是什么概率的问题，只是时间问题；即便是我们能一直生存在地球上，成功地替代了在地球上生活了１．６７亿年的恐龙的霸主地位，也无法抵抗５０亿年后的太阳，因为那时太阳将可劲地膨胀，变成了红巨星，地球也会被它吞食；好吧，就算是我们能逃离太阳系，发展出更高级的文明，流浪于浩渺的宇空，也架不住宇宙自己也终将结束的事实。１００个亿年后，恒星将全部熄灭，黑洞会蒸发，所以说人类也终将走向灭亡，科学不是哲学，也不是宗教，宇宙的进程和自然规律是无法更改的。
那我们人类存在的意义是什么呢？
我们存在的意义难道就是为了经历一场必然结束的过场戏？
从绝对的立场说，人生没有意义。
人来的时候不得不来，走的时候也不得不走。对个人来说，那更是一种宿命中的宿命，人活着就是为了去经历一个生老病死的过程；９９％的人三代以后，时间会抹平你存在过的一切痕迹。也就是说，一个人会死亡三次：
第一次是物理死亡，就是你停止了心跳；
第二次最后一个记得你名字的人也去世了，从此再也没有知道你来到过这个世界；
第三次是关于你的一切记载，包括与你有关的视视频，照片全部消失了，这个时候，整个世界再也找不到一点与你有关的痕迹。
呵呵，死亡并不是生命的终点，遗忘才是。
所以，人生的意义就是来到这个世界时，携带了一张体验几十年的体验卡，体验着短短几十年的甜酸苦辣，用完后就离开了；然而，我们还是要说，这些体验和情感是独特的，是值得珍惜的，是让生命变得有意义。
那我们人生还有其它意义吗？
放眼浩渺的宇宙，一切人类的文明都会烟消云散，什么王官将侯、达官显贵、风流墨客，人类文明只不过是其中一粒微小的尘埃，绝大部分的一生，都不知道自己的一生究竟为了什么，空着手来，空着手走，因为这世界的一切原本不属于你；但是，这仍然不代表人生是空虚的，你唯一能做的，就是尽可能丰富你的生活，珍惜当下最美好的瞬间，去感受去热爱生活中的一切，去努力追寻自己想要的，直到生命的尽头。
人生的意义可能在于生命瞬间的细节与泪目，一次与家人的聚餐，一次朋友之间的拥抱，或者孩子的第一次笑声。尽管我们的生命是有限的，但是，我们的情感与回忆是无限的，这也许是人生最好的意义，所以，尽管宇宙的尺度上我们微不足道，但在我们自己的生命中，每一个瞬间都是有意义的。
我说的有道理吗？
不管你做出的是一个肯定的回答，还是否定的回答，我都只能呵呵了，因为以上的文字不是我的手笔，全部来自ＡＩ。当然，不是ＡＩ在修饰我的文字，是我在修饰ＡＩ的文字。
毫无疑问，一定要站在绝对的立场上谈人类，谈人生，都毫无意义可言；又如果，我们是在谈相对意义，那么，大千世界，芸芸众生，各有各的意义，每个人的命运都是“咸其自取，怒者其谁邪？”
也就是说，个性才是价值。
而美，不过是充满了个性的总和。
没有独特性的人生，必然被淹没于共相，从而归并于绝对的黑洞；所以我们要挣扎着走出个性的黑洞，既不能被吞噬，也不能被排除。坏蛋算不算是有个性，算；翻开一部历史书，能进入我们的记忆再生的个性，有一半都是坏蛋，我们知道焚书坑儒的秦始皇，那些被秦人长剑刺破山河的六国之君，早已经历史的黑洞吞噬了。
可是，常识告诉我们不能做坏蛋，于是，个性的价值又有了一个共性的叠加，这就是要做一个有益于社会的人，个性叠加上社会性，这大约就是生命价值的定义了。
我既做不了坏蛋，也做不了那种有益于社会却又充满了个性的人，于是，我的生命价值是一种极简的理念，就一句话：我爱我家。
网友们又是如何看待人生的意义？有一个请求，别高喊口号。
画家面对这样的绘画，或许每天都会追问自己为什么画画，画什么；而连接这个问题的，则是为什么生存、生命的价值在哪里等这样一些有关生命哲学或人类精神存在的宏大而艰深的命题。表现性绘画创作及过程，大概一直会这样倒逼艺术家思考，也因此，表现性绘画极少呈现田园诗意，也鲜有闲适优雅的抒情，而是把生命与社会这样宏大的哲学命题都通过个体的精神体验直呈于画面。这正像徐青藤、八大山人那种愤世嫉俗的写意，因“意”对人生的追问而愤懑、而苦涩、而悲情。其实，我们在“二段”、尚扬、马轲等人作品里读到的就是那种精神上的“表现”，是人性追问、社会现实变异了他们眼中的世间寻常物，只有在画面上那一刻的疯狂、放纵与自我，才能让他们获得某种平息与安定。
▲保罗·博德里／《牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅》
▲徐悲鸿／《愚公移山》／纸本水墨/144cm×421cm/1940年／徐悲鸿纪念
▲王式廓／《血衣》／布面油画/100cm×150cm/1972—1973年／中国美术
▲大卫／《苏格拉底之死》／布面油画/130cm×196cm/1787年／美国纽约大都会艺术博物
▲德拉克洛瓦／《自由引导人民》／布面油画/260cm×325cm/1830年／法国巴黎卢浮宫博物馆
叶浅予／《印度婆罗多舞》／纸本彩墨/97cm×57cm/1962年／中国美术馆
拉斐尔／《西斯廷圣母》／布面油画/269.5cm×201cm/1513年／德国德累斯顿茨温格宫博物馆
▲拉斐尔／《雅典学院》／湿壁画/500cm×770cm/1511年／梵蒂冈博物馆
德加／《舞蹈课》／布面油画/83.5cm×77.2cm/1874年／美国纽约大都会艺术博物馆
孙景波、李丹、储芸声／《贞观盛会》／油画/482cm×698cm/2016年
5. 历史画是人们历史记忆的组成部分
历史画不仅珍藏于美术馆里，而且成为人们历史记忆的一个部分。
2021年央视一套开播的《美术经典中的党史》节目，唤起了人们对中国共产党百年历史中一些重大节点的重温，也让人们对那些储存在记忆中的红色美术经典心生感慨。从黎冰鸿的《南昌起义》、王式廓的《井冈会师》，到李宗津的《强夺泸定桥》、艾中信的《红军过雪山》，再到蔡亮的《延安火炬》、石鲁的《转战陕北》和董希文的《开国大典》等，人们对党的奋斗征程的记忆与其说是写进教科书的党史故事，毋宁说是这些画面在人们记忆中的形象储存。
应当说，除非研究历史的学者，大多数人对历史的认知多出于某种感性记忆，尤其是出于美感的记忆。如诗歌、散文、小说、音乐和绘画等给予人们的情感或形象印记，要远远深刻于那些纯文献在脑海的储存。其中，历史画带给人们的历史记忆，或许更为深刻。因为它把历史的特定时空，有效地转换为一个平面瞬间的叙事。历史画的创作难度，便也体现在如何把一章历史故事、一段历史时间、一个历史现场，压缩并转换为一个历史瞬间。上述那些历史画均产生于20世纪五六十年代，那是一个将苏联现实主义绘画引进中国而开启了中国历史与现实题材美术创作高潮的时期。为了将历史时空有效地转换为一个平面瞬间，画家在如何选择富有寓意的事件情节、如何制造画面上富有戏剧性的人物关系、如何从历史叙事到史诗重铸等方面，形成了一整套的历史画创作方法与艺术理论。因而，人们重温那些历史画产生的久违之感，也夹杂了许多对那个时代历史画创作方法与审美追求的感受。毕竟，那是一个用理想主义的激情去描绘历史的时代，历史画作里无不充满了那个时代对历史的理想精神重塑与英雄主义阐释。
陈逸飞、魏景山／《蒋家王朝的覆灭》／油画/335cm×460cm/1977年／中国人民革命军事博物馆
历史画中这种理想精神的褪色，缘于20世纪80年代新兴的西方现代主义艺术浪潮，表现自我、个性解放和语言自立等终于压倒了对历史宏大叙事的审美追求。一方面，滤去英雄主义色彩，还原历史真实成为历史画新的艺术追求，沈尧伊的《遵义会议》中开始出现此前被遮蔽的彭德怀、林彪、刘少奇、邓小平、博古、李德等人的形象，历史人物终于被还原到历史现场，体现了新时期实事求是思想路线的时代之风；另一方面，微观叙事成为历史画创作打开新思想的另一条路径，斩获第七届全国美展金奖的邢庆仁的《玫瑰色记忆》，以延安知识女性那种略带忧伤情感的玫瑰色记忆，替代了蔡亮的《延安火炬》那种明朗欢快的基调。即使像沈嘉蔚的《红星照耀中国》那样宽广的画面，也刻意把领袖与将领掩藏在抗日民众之间，显现出那个时代反思历史的平民史观。虽然历史画创作已在现当代艺术兴盛之势中显得落寞，但20世纪八九十年代历史画所叠加的历史记忆无不镌刻了思想解放的时代烙印，历史画创作更多地转化为历史题材绘画创作，而历史题材已演变为画家表达的一种现实情绪，或一种当下人文精神的历史意象，而不完全是对确切史实的如实描绘。
邢庆仁／《玫瑰色记忆》／中国画/180cm×160cm/年8919
21世纪以来，随着国家综合实力的攀升以及民族复兴促成的文化自信，书写中华民族复兴大业的视觉史诗成为一种国家行为。先后完结或正在推进的“国家重大题材美术创作工程”“中华文明历史题材美术创作工程”“一带一路国际美术创作工程”“国家美术创作项目”和“建党百年美术创作工程”等，既体现了这段时期国家出巨资定制历史画的市场化操作模式，也在历史画创作选题上呈现中华历史全景，或表现1949年以来重大历史事件的全覆盖特征。而在历史画创作的艺术追求上，也表现出对前两个时期历史画创作特征的综合性，艺术面貌丰富多样。现当代艺术思想的活跃，也对艺术家创作历史画的价值取向提出挑战。客观地说，对历史画创作认识的混乱，也在很大程度上影响了历史画创作的艺术质量。普遍存在画幅单纯求大，体量超出作者所能驾驭的范围；人物群像缺失戏剧性结构，形象刻画缺乏塑造感；日常化叙事表现了严重的照片化视感；把选题作为主题，造成图解历史事件而丧失诗性审美这个历史画之魂等现象。这些创作问题的症结，既来自美术界长期盛行的重观念、轻技艺的创作心理，也来自对图像时代的造型艺术价值的疑虑，更来自崇尚微观叙事、排斥宏大叙事这种偏颇的艺术理念。
如果把历史画作为前现代艺术而划出现当代艺术范畴，这显然也就否定了这种绘画创作的当代价值。的确，美术界就有不少学者对当下创作历史画的意义提出质疑，认为这是过时的绘画。其实，在一些信奉美国当代艺术学说的评论家那里，不只历史画已经进入历史暗箱，就连绘画本身也已失去当代的意义。一些艺术理论家，总爱把科技进步的阶梯替换为艺术进化的阶段，似乎照相机的发明就把绘画的叙事性扔给了照片；仿佛进入数字图像时代，手工的绘画就失去了当代性价值。这无异于说，进入电声时代，声乐就成为前现代艺术；步入智能机器人时代，舞蹈就成为非当代艺术。其实，艺术的本质从来都是通过人类的各种器官而形成的富有审美性的精神产物，离开了人这个创造艺术的主体，再先进的科技媒介或手段都不能成为艺术本体，更不能把技术媒介的变更作为划分古典、现代与后现代唯一的代际依据。
历史画是绘画之中注重历史叙事的一种类型。既然是绘画的叙事，那就不是文学的叙事。不能要求绘画像文学那样，通过一段文字描写来述说故事的起承转合。历史画的叙事总是力求寻找某个历史瞬间，并通过造型艺术形象来暗示这个故事的原委与终结。被认为决定中国共产党生死存亡的遵义会议，开了几个通宵，会议决议是在激烈争辩中艰难诞生的。要把这么丰富的内容表现在一幅画面上，几乎是不可能的。沈尧伊的《遵义会议》并没有完全展示会议如何展开激辩的场景，而是通过人物群组的设计，暗示了遵义会议形成的以毛泽东、周恩来、张闻天等为代表的新的中央核心和博古、李德等“左”倾路线的执行者从中心开始被边缘化的历史。此作的叙事并不是用时间讲述事件的过程，而是以视觉中心与视觉边缘的有效设计来制造画面的形象隐喻。这表明，绘画并非不能叙事，只是要体现绘画性叙事的独特性。即便遵义会议留存下珍贵的影像，也不能替代这幅历史画所表达的丰富历史意蕴，影像可能很珍贵，但也只能是对会议某个角度的记录。遗憾的是，有关遵义会议乃至整个红军长征，留下的记录性影像资料极少。仅从这个角度，是否能够说明历史画的当代价值具有一种超越性呢？
绘画对于历史的叙事，从来都是通过造型形象来表达的。或者说，绘画叙事最基本的元素是绘画造型的形象性。《遵义会议》中复杂的历史细节，通过一个个人物形象的鲜活塑造而得以直观呈现。它具体到那个时期画中每个人物形象的真实性、人物表情与体态所揭示的他们每个人的个性、心理。他们的形象是真实的，但这种真实是通过艺术家对形象素材的搜集、理解和再创作而实现的真实。从这个角度讲，每位历史画家都是为历史重建图像的学者，它要求艺术家既要做历史的功课，也要做还原历史的艺术的功课。这里，避免不了每位艺术家主观情感的流露，避免不了艺术家作为时代的代言人而集中体现对那个时代历史的认知与解读。正像20世纪70年代彭彬所画遵义会议题材的油画《走向胜利》那样，把走出遵义会议小楼的毛泽东画成画面唯一的主角，是时代决定了这一虚构历史的图像。此后，刘向平创作的中国画《遵义会议》把这场争辩激烈的会议转移到会场外，形成了对与会者在走廊休憩场景的描写，甚至把会务、警卫等工作人员都置入这个历史时空。它体现了新时期那种刻意将重大历史场景替换为日常化描写的审美转变。有关这个生死攸关的历史事件，每个不同时代的画家都绘制了不同的历史景观，而这些历史景观都深刻表明了不同历史阶段对历史瞬间的重构。艺术的当代性并非单纯是媒介或方法的当代性，更深刻地指向了当代人对历史的重新赋值与再度诠释。
陈逸飞、魏景山／《蒋家王朝的覆灭》／油画/335cm×460cm/1977年／中国人民革命军事博物馆
有关中国人民解放军占领南京总统府、1949年10月1日的开国大典，都留下了弥足珍贵的历史影像，它们对历史瞬间记录的真实性永远都非历史画可比拟的，但人们对这两个历史瞬间的记忆可能更多的还是定格在了董希文的《开国大典》和陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》中。在艺术感染力上，绘画艺术的历史定格超过了摄影镜头纪实，这或许还表明了绘画造型形象与照相图像看似相近，但其实是相互独立的两个形象系统。当代美术家常混淆两者，可能也正是削弱历史画艺术表现力的重要根源。董希文的《开国大典》将广场上的游行队伍和天安门城楼上观礼的中央人民政府领导人设计在同一个画面上，这是现场任何角度都不能拍摄到的画面。画家在此不仅巧妙地修改了画面上的视平线，抽掉了一根廊柱，更重要的是，通过对毛泽东等人物形象的塑造，将人们心目中的毛泽东等的形象融入再现写实之中。这种看似写实的造型，其实处处都充满了艺术家对形象的理解、想象和完形。所谓写实并非照相瞬间的某个角度的机械记录，而是艺术再造的艺术性真实。这正是所有现场新闻图片都不能机械地搬上画面的缘由。《蒋家王朝的覆灭》不仅富有寓意地设计了换旗这个虚构的情节，而且将升旗、敬礼的那一组战士形象塑造得如同雕塑一般坚实，其造型的完美、体量的厚重也都非纪实摄影所具备。这同样表明了绘画造型和照相图像的形象区别。
再现性无疑是历史画的基本叙事属性，但这并不妨碍它对现代主义艺术语言的汲取。邵亚川创作于2016年的《四渡赤水出奇兵》对于红军四渡赤水进行的浪漫主义渲染，和井士剑等人的《飞渡泸定桥》对攀缘在13根铁索上强攻泸定桥描写的表现性幻化，都携带了新时代历史画创作的艺术痕迹，它们将象征、表现和超现实等现代主义艺术语言和历史表现的崇高精神完美地结合在一起，更充分彰显了魔幻、隐喻、震撼等当代视觉文化特征。尽管再现历史和表现历史在呈现形态上有着较大区别，但这两者的共同性不是对历史现场某一瞬间的机械记录，而是体现了艺术家对历史进行的审美性的重新发掘，是当代人文精神在历史中的回响，是当代审美创造在历史中的结晶。法国现代历史画的倡导者普桑通过古代历史题材表达了他所处的时代对古典主义的崇尚，德国新表现主义代表基弗的个人叙事无不流露出那一代人对二战历史深痛的反思，他们表现的历史实际上都是现实思想的反射，而古典主义、表现主义都只是现实审美的时代潮流，这两者并不存在艺术进化与否的区别。
美国大选权力交替之际发生的冲击国会一案，让人们随着冲击者看到了作为这个国家权力象征的国会大厦，其气宇轩昂的内部所陈设的均为历史画巨构。的确，展陈在MOMA（纽约现代艺术博物馆）的那些让艺术评论家津津乐道的过于个人化、娱乐性的当代艺术都难以承受这座大厦的权力之重，只有历史画能够为这座大厦增添历史的厚重感和权力的威慑性。历史画在此已成为建筑空间展示国家历史记忆的窗口，历史画的当代性便在于它永久地介入现实时空，而不存在所谓的艺术史的过去式。在中国共产党建党百年之际，那些已经成为经典的党史画和人们正不懈创作的历史画都将成为人们历史记忆的有机构成部分，甚至这些经典历史画早已成为人们最形象的历史记忆。
11. 库尔贝的视觉真实
Courbet's Visual Fidelty
相比古典主义和学院派油画那种严谨而完美的造型追求，库尔贝试图以现实的视觉真实来打破此前包括浪漫主义在内的戏剧化的场景结构与理想美的人物造型。他一再强调：“只有那些当下的东西，人们目睹的东西才是'真实的’。”库尔贝强调的这种真实，一直被认为包含两层意思：一是绘画描写要尊重自己眼睛看到的，二是他所指的真实是此前绘画较少描绘的下层社会及下层社会的人物形象。众所周知，从文艺复兴时期建立起来的绘画方法与美学观念，就是如何真实地描绘所见形象，而库尔贝为何特别强调“目睹的东西才是'真实的’”？
且不说库尔贝时代流行的新古典主义那种精致理想的造型和浪漫主义那种感性夸张的造型对真实形象的美化，就连达·芬奇《岩间圣母》、拉斐尔《雅典学院》和提香《乌尔比诺的维纳斯》，也无不一半是现实的真实，一半是理想的塑造。其实，法国新古典主义与浪漫主义的源头仍然是意大利文艺复兴的绘画，笔者在多篇文章里也一再强调绘画性的造型必然要对现实形象进行“完形”再造，这些都促使绘画性造型和现实形象拉开适度的距离。那么，为何库尔贝特别强调这种目击的“真实”呢？库尔贝生活的时代有一个重要的科技发明，就是1837年达盖尔照相术的发明，而且这一发明被法国政府买断之后很快推广于社会应用。虽然当时成像远没有后来那么清晰，但在那个时候，却是比任何写实绘画都要客观、高清的图像记录。这种高清的现实图像让每个被拍摄者看清了自己的“本来面目”，而这种机械图像的客观真实是写实画家难以达到的。当时巴黎高等美术学院著名教授德拉罗什面对这种高清再现，不由感叹：“绘画死亡了”，但库尔贝却从这种高清机械图像感悟出此前的绘画都在欺骗公众的眼睛，他发出呐喊：“人们目击的东西才是'真实的’。”
提香／《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）／布面油彩/119cm×165cm/1538年／意大利乌菲齐美术馆
三 电影点评与升华
2014年8月，相信很多人都被这样一则消息震惊：“美国著名影星罗宾·威廉姆斯于当地时间11 日在加州寓所内突然去世，终年63岁。警方发表的声明初步判断威廉姆斯系自杀。”、“据威廉姆斯的宣传代理人透露，威廉姆斯本人最近正饱受严重抑郁症的困扰。”罗宾·威廉姆斯是著名的喜剧演员，在《心灵捕手》中饰演真诚温情的心理学教授，在《心灵点滴》中饰演幽默欢乐的小丑医生，而在《死亡诗社》中饰演激情四射、鼓舞人心的教育者。本部书中就选取了他主演的两部影片进行分析。
但是，就是这样一位在荧幕上乐观、勇敢、有强大精神力的角色本人，却因为抑郁放弃了自己的生命。或许人生如舞台，我的舞台我做主，实在不爽可退场，没有人可以或有资格指责他的离场。因为除了当事人，没有人可以理解或是体会抑郁症的那种唯有死亡才能摆脱的绝望感。
回到影片中，被精神疾病困扰的天才女作家弗吉妮娅·伍尔夫，压抑的怀孕家庭主妇劳拉·布朗和厌倦生活的女编辑克拉丽萨·沃甘，三个人因为《达洛维夫人》这本书联系到一起，弗吉妮娅是这本书的作者，正在创造着故事中主人公的命运；劳拉阅读着这本书，试图从书中找到生活的意义；而克拉丽萨可以说就是这本书里的主人公，过着和达洛维夫人一样的生活。
不同年代下的三个不同身份和处境的女人，生活中处处不同却又如此的相似。清晨醒来在床上睡姿都一样，醒来后都是茫然不知所措的神态；面对镜子中自己那毫无生气的脸庞，不知该如何度过接下来的这一天；想自己去买花，“花”代表着希望和美好，可是总也不能成功；时常发呆，不知自己要做什么，该做什么；日复一日的枯燥生活好像没有尽头，看不到任何的希望；情绪几度崩溃，每天在“去做”与“不去做”之间徘徊；脑海中总是不自觉涌出“死亡或许能解脱”的念头……
不断交替的画面，碎片化的段落，平行交叉的叙事，就像穿越时空的相互轮回，让三段时空交织在一起，在流淌的“叙事节奏”里穿梭。蒙太奇的电影手法将三位女主角的处境展现无遗：面临着某种相似的难题，都在苦苦挣扎，找寻着面对的虚无孤独与向往的个性自由之间、理想欲望与平庸无为之间的平衡。
作家弗吉妮娅的灵魂里充斥着巨大的虚无感和孤独感，她不愿再让自己的生活平庸下去，不愿让生命被疾病掌控，也不愿让丈夫再为自己牺牲一切。她也深知回到伦敦疾病发作后会面临死亡，而在乡下过着无意义的生活更是虚度光阴。可惜她可以给自己小说中的主人公达洛维夫人安排最终解脱的命运，却不能左右自己被别人掌控的命运。
在那个时代下，女性的精神意识处于集体绑架被禁锢的状态，过着日复一日平庸的生活，没有太多自主的权利和自由。而弗吉妮娅能开始思考自己生命的价值，存在的意义，甚至认为人要为自己而活，这种崛起不得不说是一种大胆的思想变革。但是以当时的环境，她怎样挣扎也改变不了现状，在丈夫的照顾、佣人的嘲讽和随处可见无法摆脱的“医生的叮嘱”下，她终于绝望了。最后她选择了用死来作为解脱。每分每秒，时时刻刻，她都在永无止境地探索生命的意义，追求灵魂的自由。“逃避生命永远得不到平静”，就这样，在多年后的某天，这个倔强的女人终于遵从了内心的呐喊，一步步迈入湖中，拥抱死亡，获得了真正的安宁。
家庭主妇劳拉，有从战场归来的丈夫和乖巧敏感的幼子，自己还在孕育着一个新生命。负责任的丈夫打点好了生活中的一切，孩子很爱妈妈，也很听话，但是看似完美的生活实则枯燥无比，日复一日的重复让她压抑、彷徨。定格于家庭的角色，她的天性和本我无法得到施展，“自主”的权利也被剥夺了。劳拉感到孤独、悲哀、无助，意识到自己整日待在家里，不能做任何有意义的事情，生活变得如此僵化，她的潜意识里开始想要逃离，她的女性意识也开始逐渐觉醒。特别是当她读了《达洛维夫人》后，她渐渐明白了生活对她的压抑，丈夫甚至孩子无形中对她的限制和羁绊，让她的自主消失殆尽，她难以坚持下去，所以急需寻找一条去释放自我、寻找自己的途径。
于是她想到去旅馆自杀。当她在床上摸着自己的肚子，感受到腹中的新生命是无辜的，还是放不下，所以她突然意识到死亡并不是唯一解脱自我的方式。影片结尾，观众通过劳拉的讲述了解到她离开了家，到纽约的图书馆里找了一份工作，从此再也没见过丈夫、儿子和女儿。劳拉选择了独立的、与家庭分离的生活，勇敢面对自己的内心，去过自己想要的生活。可是她对儿子理查德的影响无疑是巨大的，儿子一辈子背负着母亲要抛弃自己的恐惧，随着时间推移，对母亲的不理解和失望，慢慢变成了怨恨，以至于把母亲写进诗里，成了“怪物”。母亲虽然离开，但她的阴影似乎还在，终其一生，理查德也没能逃脱，最后选择从高楼一跃而下，结束了母亲对他的伤害。
干练的女编辑克拉丽萨，有固定的工作和收入，有一份长达十年的恋情（女伴），有相处融洽的女儿，和前男友的男朋友也是好友。她的生活看似繁杂，其实抛开复杂的人物关系，她的内心却处于极度的不安与孤独中。她正在为前男友的获奖筹办一个聚会，她可以自己买花，自己组织和决定一切，忙碌的她表面上看起来似乎摆脱了平庸。可是在与理查德的对话中，美好成功的假象被戳穿了，就像她自己说的：“我无法面对的不是一个派对，而是派对结束后的空虚，还有生活里的时时刻刻……似乎我只是在假装幸福和充实，可这些虚伪的形式只是空壳，留下的还是空荡荡的孤独感和无法摆脱的平庸。”
当理查德在她面前坠楼时，她彻底崩溃了，其实一直在母亲的阴影下的他活着只是为了报答自己。理查德是为了梦想苦苦挣扎的人，他选择自杀也是解脱，死亡是他生命升华的最好方式。克拉丽萨被震撼的同时也在思考，是否这样的方式也适合自己？此时新时期的女性已经有了足够的独立与自主，可以完全按照自己的意愿生活，但是枯燥无变化的生活难以让她察觉到已经拥有了的幸福。最后她说：“我后来才意识到，那一刻不是幸福的开始，那一刻就是幸福本身”，所以精神追求回归到了本质问题，女性主义发展到一个新的成熟的时期。最后她放弃了自杀选择了生命，是因为她开始察觉到自己的人生其实是值得的，可以期待的，于是她给了女伴一吻，表达了对这份感情的执着和坚守，这个吻是一份安慰，一种珍惜，一次笃定。
影片中关于死亡的主题一直贯穿始终，好像死亡是一种宿命，也是一种逃避，一种解脱。主人公们的痛苦来自于现实与精神世界的冲突和对抗。第一位选择了结束生命寻求解脱；第二位选择了出走和逃离；第三位选择了放弃和珍惜当下。这三个身处不同时空的女人如被命运作弄般，都长期处于压抑、厌倦、无助的情绪中，却又得不到身旁最亲近人的理解，这种抑郁的状态让她们绝望至极，却又无可奈何。但是她们最终的选择不同，结局也不同。这里面自然少不了不同时代和环境的影响，但是遵从内心的平静才是最终的选择原因。
最后，笔者还想探讨下人生的意义，究竟什么是生命的价值？人生究竟有没有意义？抑郁症患者就是感受不到这点才会绝望，才会用毁灭的方式来寻求解脱。比如影片中的三位女主人公，虽然身处于不同的时代背景，弗吉妮娅作为天才女作家得到了当时社会一定程度的肯定；劳拉虽为家庭主妇，但丈夫和儿子对她的要求并不很多；克拉丽萨生活经济独立，可以规划自己的人生，还能照顾患艾滋病的前男友十几年。但是她们为什么还能感受得到空虚和压抑呢？
随着时代的进步，对女性的束缚和压迫逐渐减少，越来越多的女性投身事业，同时还要兼顾家庭。“女强人”、“女汉子”们与传统的“家庭女主人”的角色逐渐分离。当前社会给予人们更多的机会，更大的作为。可是仍旧有不少人，无论女性还是男性，都会觉得人生没意思，生存的没价值，空虚、孤寂，无人理解，最后逐步走向抑郁的绝望。究其深层原因，还是因为无法感知自己人生的意义。
但是“人生有没有意义”这个主题实在是太大了，几千年来哲学家和心理学家们都在争论不休。譬如心理学家欧文·亚隆认为，“人类构成了自身、自身存在的世界，以及自己在世界中的处境，并没有 '意义’ 可言，宇宙并没有伟大的计划，并没有生活的准则，既有的都只是人所创造的。”英国心理治疗师斯皮内利更是直接说：“从各个角度来看，一个人都可以恰当地下结论，人生本身是一项没有意义的事业。”
人本主义心理学家路易斯·霍夫曼却持不同的观点，他认为人生的意义至少能够划分为三种类型：虚假意义、短暂意义和终极意义。虚假的意义，比如金钱和权力；短暂的意义，比如学习成绩、工作能力，或者事业；而只有人与人之间的关系，才有可能带来克服孤独、死亡和虚无等存在议题的终极意义，但是这里必须强调，只是有可能。有宗教信仰背景的存在主义疗法创始人弗兰克尔认为，任何情况下人生都不会失去意义，因为人生的意义无穷无尽，涵盖了痛苦、死亡和困顿。在他看来，与其纠结于人生到底有没有意义，不如去尝试去回答这个问题。美国文化人类学家贝克尔也说过：“人不能忍受自己的渺小，除非能够尽可能把渺小变得有意义。”所以，如果我们认为人生有意义，就要努力去发现它；如果认为人生没有意义，就要努力去创造它。因为没有意义的世界很容易让我们迷失和焦虑。
有的人终其一生都在探求人生的意义。但是仔细回想一下，当我们在追求意义的时候，究竟追求的是什么呢？真的是意义么？事实上，当人们描述他们的生活是有意义的，大多数人通常指的是他们在追求一些合理的成就、有价值的目标或刺激物。然而需要注意的是，并不是所有的目标和刺激物都能产生一种稳定的意义感。
东伦敦大学心理学院的纳什·波波维奇教授指出，人生的意义有三个空间维度，分别是宽度、长度和深度，以及一个时间维度。如果我们能够扩展空间维度和聚焦时间维度，通常会使人生拥有更多的意义，并有助于减少焦虑，获得快乐。比如，那些只在意自己的个体容易丧失意义的广度，那些只重视事件部分功能的个体容易丧失意义的深度，那些不停地更换人生目标的个体容易丧失意义的长度，而那些只看到结局忽视过程的个体容易丧失意义的时间维度。
总之，目标只是提供前进的方向，且道路上有死亡的阻挡，唯有活在此时此地，珍惜此时此刻，方能领悟到人生的真谛，不负此生。
思考：
当你的情绪特别失落的时候，你会如何缓解抑郁的状态呢？
回答：
1. 我会和好朋友一起逛街，买东西，吃美食，如果经济条件允许，还会出去旅游，反正不在这个伤心地待着，出去逛逛心情就会好些。（航空服务艺术与管理专业，大二，小P）
2. 我会立即买票回家，去找妈妈和爸爸，因为和家人在一起是最安全，最安心的，而且如果你只是打电话告诉他们，他们肯定还是会担心，如果让他们见到你，就不一样了，你的情绪也会好起来。（数字媒体艺术专业，大二，小C）
3. 我会找个恐怖片看一下，或者去鬼屋，密室逃脱，玩狼人杀，真人CS，等等，反正越紧张越好，刺激一下后，什么抑郁的情绪都会没了。（通讯工程专业，大二，小W
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