格非（1964年——），男，本名刘勇，江苏镇江丹徒人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。
1985年毕业于华东师范大学中文系。同年留校任教。文学博士。2001年调入清华大学人文学院，现为中文系长聘教授，博士生导师，清华大学文学创作与研究中心主任。中国作家协会第九届全委、主席团成员，北京作家协会副主席，享受国务院政府特殊津贴。1984年开始发表作品。1990年加入中国作家协会。著有长篇小说《江南三部曲》《望春风》，中短篇小说《迷舟》《相遇》《隐身衣》，专著《文学的邀约》《雪隐鹭鸶》等等。中篇小说《隐身衣》获2015年鲁迅文学奖、老舍文学奖，长篇小说《江南三部曲》获2016年茅盾文学奖。
SUMMER TIME
作家格非最新修订的散文与文学评论集《小说的十字路口》由浙江文艺出版社·KEY-可以文化推出，收录了他的文化随笔、读书笔记与文学评论，其中既有对卡夫卡、福楼拜、托尔斯泰、博尔赫斯等文学名家经典作品的解读，也有对英玛·伯格曼、门德尔松等艺术大师的作品鉴赏，蕴含了他丰富的阅读、写作及授课经验。
【选读】
一
二十世纪的小说创作呈现出从未有过的纷繁复杂的局面，与此同时，大量的阐释学理论应运而生，小说的许多古老的规则被彻底粉碎的同时，新的创作原则不断地被激进的先锋作家发现或发明。在这样的前提下，人们对于当代小说的走向莫衷一是，而“小说究竟是什么”这样一个最简单的问题被批评家重新加以讨论。我们认为，传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作规则(如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等)已被越来越多的作家和读者扬弃。二十世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端(如晦涩艰深，佶屈聱牙，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等)也已日益明显。我们无意在传统现实主义小说与现代主义小说之间寻找一条折中的道路，但是两者融合的趋势已在当代的一些小说大师如安德烈·纪德、海明威、博尔赫斯等人的笔下初露端倪。这无疑形成了当代小说极为重要的文学现象之一。本文试图对这一现象以及产生的背景作一些概要的分析。
二
起源于二十世纪五十年代的法国新小说曾经在世界文坛上轰动一时，1985年，瑞典皇家学院将诺贝尔文学奖授予法国新小说派作家克劳德·西蒙也无疑是对新小说创作实绩的一种肯定。新小说并不能包容现代主义小说的所有特征，但作为一个重要的文学现象，它却代表——至少是部分代表了现代主义小说的精神，这正是笔者试图以新小说作为剖析现代主义小说之入口的原因所在。正像罗伯格里耶在抨击巴尔扎克式的传统现实主义小说时所指出的一样，新小说和传统现实主义小说相比最显著的优越之处是它显得更加真实可信，新小说在它开始的时候就注意到了传统现实主义在叙事者、人物、细节上经不起推敲。以罗伯格里耶、萨洛特、西蒙、布托尔为代表的新小说作家试图使作品中所有不真实的因素得以消除。这个过程的完成产生了一系列全新的小说叙述方式和故事推进方式，我们就从这两个方面来加以分析。
罗伯格里耶极力推崇的法国作家福楼拜尽管和巴尔扎克几乎是同时代的人，但罗伯格里耶还是固执地认为，新小说在叙述上的某些特征在福楼拜的《包法利夫人》中已显露出来。《包法利夫人》的开头这样写道：
我们正在上自修课，校长带着一个资产阶级装束的新生进到了教室⋯⋯
《包法利夫人》
不难看出，福楼拜和巴尔扎克的不同点在于，他一开始就让叙述者出现，即告诉我们讲故事的人同时出现在故事之中，而不是像巴尔扎克的叙述者那样躲在幕后俯瞰式地指挥整个作品的情节。这的确是一个预兆，以罗伯格里耶为代表的新小说作家对传统现实主义小说的反叛也首先是从叙述方式开始的。娜塔丽·萨洛特认为现代小说处于“怀疑的时代”，作家虽然对现在的读者那种越来越尖锐的眼光，怀疑警惕的态度感到不安，但是他对读者却也越来越怀有戒心。当作家试图叙述一个故事的时候，读者同时在字里行间辨别它的真实性，因此“谁在讲述这个故事”“讲故事的人的可靠程度如何”就变得非常重要了。如上所述，福楼拜的办法是让讲故事的人出现在故事中，随着变幻不定的事件的发展，叙述者也在经历故事发生中的一切。这至少使故事显得像是亲身经历的，真实可靠，对读者也有一定说服力。新小说作家承认“用第一人称叙述故事”确实简捷有效，玛格丽特·杜拉斯在她的著名小说《情人》中就是用第一人称展开叙述的。但是请注意，如果用第一人称去叙述一个典型的故事，或是塑造一个典型人物形象“我”(福楼拜正是这样做的)，仍会引起读者的怀疑，因为读者不禁会发出这样的疑问：“我”为什么总是能够经历那些富有戏剧性的、有头有尾的、富有深刻含义的事件。所以作家为了使读者相信它的叙述，至少该清除掉事件的戏剧性发展线索(我们可以看到，罗伯格里耶《橡皮》中的故事叙述线索被他用“橡皮”擦去了)，同时，增加一些看上去毫无意义的细节。明白了这一点，我们也许就能明白，新小说作家在叙述过程中加入一些细碎的或是无意义的细节所花费的苦心。在《情人》中，故事的轮廓依稀可辨，但是杜拉斯在故事的叙述中却加进了很多与主题有关却与故事无关的场景和细节。作家在这里仅仅是玩弄了一个花招：那些作者精心设计的细节既深化了作品的主题(或倾向)，又使作品故事显得更为可信。在叙述方式上，新小说的另一位代表布托尔尝试用第二人称“你”进行创作，我以为他这样做的最大目的无非是使读者产生一种陌生感，从而使读者避免获得传统现实主义小说“全知角度”的印象。但是这种技法被证明是极不成功的，因为读者很快又会提出这样一个疑问：“你”的一举一动是谁察觉的？谁在叙述“你”?这正是第二人称很快被淘汰的原因。
在故事的推进方式上，新小说作家的努力同样引人注目。克洛德·西蒙曾经指出：我们无法看到一个事件的全部过程，我们所能看到的只是故事的片段，我们固然可以完全了解一件凶杀案，但是我们却无法翻阅所有的卷宗，也无法跟踪每一位凶杀者或被杀者，更无法确知每一位人物的内心世界，如果我们这样做了，就必然会丧失其可信度。正如我们可以看见一块草地，但是我们却无法看见草是怎样生长出来的。我们知道西蒙的小说《弗兰德公路》和托尔斯泰的《战争与和平》同样是描写战争的。在托尔斯泰的笔下，战争的背景、状况、敌对双方军队的战略部署以及几大家族内部人物的成长史、爱情故事都为作者了如指掌。这对当时的读者和阅读习惯来说是无可厚非的，但今天的读者仍会苛刻地提出这样的问题：故事的每一个侧面情况来源于何处，如果说它只是来源于历史，那么历史又包含了多少可信的成分?在《弗兰德公路》中，西蒙巧妙地描绘出一幅幅画面：“马匹在奔跑⋯⋯”“战车被炮弹击碎⋯⋯”“赛马场马蹄错杂的引子”“在火中燃烧的一只汽车轮胎”，一个经历了战争的人，完全有理由看见这些画面，这样画面的连接同样衬托出西蒙的战争主题，同时又使得读者感到真实可信。罗伯格里耶的小说在讲述故事的时候，不断地使用现在时态，反复使用诸如“此刻⋯⋯”“现在⋯⋯”这样的字眼。因为罗伯格里耶和他的读者都这样认为：过去是不可靠的，而未来尚未降临，只有现实才是可信的。罗伯格里耶用现在时态推进故事，使读者获得一种在经历“现在”的感觉，从而增加了小说的可信度。
《弗兰德公路》
在事件组织上，传统现实主义小说总是在借助于一些巧合，或是无意安排的戏剧化的机会来连接，一对陌生男女的相恋要么是一场大雨使他们困在渡口，要么是两人同时错过了最后一次班车而滞留在车站，于是故事便顺理成章地延续下去。这种巧合的可能性在现实生活中确实存在，但如果每一位小说家都热衷于描写这种巧合，那无疑是过低地估计了读者的智力。因而在新小说作家的笔下，故事的连接是依据叙述者对事物的感觉完成的。“我”由晚年时的一次渡河而联想到年轻时代的另一次渡河，从而使消逝的时间上升为平面(《情人》)。“我”从与恋人在交欢时的喘息而联想到战争中在树林中奔跑时的喘息，从而将战争和性连接在一起，等等。当然，这样推进故事，除了使小说显得更为真实可信外，还有更为重要的意义。（选读完毕）
2023《收获》
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