中国古典诗词与现代诗词因主体思维方式差异，呈现不同之艺术特色。古典诗词运用神话思维创作构思，主体以“天人合一”的观物态度面对世界，将直觉感应的察物方式融入对象。当代诗人受西方世界影响，新诗构思方式以逻辑思维为本，主体怀着“以人定天”的观物态度面对世界，运用分析推论的感物方式占有对象。不同的思维方式在诗体（形体格式）上显示不同的体系。结构上，古典诗词为圆美流转类结构体系，新诗是方美直向类结构体系;语言上，古典诗词为点面感发类语言体系，新诗是直线陈述类语言体系;形式上，古典诗词为回环节奏类形式体系，新诗是推进节奏类形式体系。古典诗词的风格特征，集中体现在三个方面：形体格式上，表现为结构的圆美化，语言的隐喻化，体式的回环化;意象空间上，体现为外象的如实化，内质的原型化，功能的感兴化;真实世界上，显示为外层的本体化，中层的意境化，底层的象征化。古典诗词的创作技巧亦主要围绕结构、语言、节奏三方面铺叙展演。
（注：神话思维——一种具象化的象征思维，是以神话为内容和形式，应用自发、直觉、感性、隐喻的方式观察世界的思维形式。）
一、古典诗词的结构技巧
古典诗词是神话思维的产物，神话思维的特性决定了主体天人合一的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在以构思—-布局为标志的结构追求上，则集中体现为构思中具象感兴的抽象化与布局中对称平衡的回环性相统一的圆美流转类结构体系。古典诗词的结构策略，主要涉及构思、造境、布局三个层面。
（一）构思
古典诗词艺术构思，重立意发想，抓切入角度，定主导意象。
1、古典诗学的构思理论以立意为起点，决定其全局创构工程及美学价值的基础。冒春荣《葚原诗说》：不能命意者，沾沾于字句，方以避熟趁生为工。若知命意，迥不犹人，则神骨自超，风度自异。仅在字句求新者，犹村夫著新衣，徒增丑态而已。蔡嵩云《柯亭词论》“作词之法，造意为上，谴词次之。欲去陈言，必立新意。”立意以情驭道，情动于中引发联想，伴随立意而来的是心灵的逸想神思，“物色之动，心亦摇焉”。诗人在感物阶段将自身性情或即兴而起的情绪投射、融化到借想象联想而出现的客观景物或事物之中，将物情化，借物抒情，以致情态纷呈，意象环生。情意的意象化延伸通过诗人创作灵思（灵感）和艺术直觉的思维活动，成就全局的意脉流通。
2、抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点，常常具现为一事、一语、一念之切入，是诗人瞬间妙悟之所得。
3、主导意象，即诗词意象群之主导者。主导意象与切入角度，是艺术构思的核心，两者常相生相伴，形影相随，双向互动。切入角度常被置于诗词发端，主导意象亦然。《诗词随笔》：“诗重发端，唯词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡‘大江东去’是，有双起之调，贵从容整炼，如少游‘山抹微云，天粘衰草’是（清人沈祥龙）”。主导意象与切入角度的结合，对于全局构思，意义非常。
主导意象亦有其独立性，其存在方式多样，穷通意脉流贯之效。意脉从切入角度开始流转，其具现轨迹表现为由主导意象派生、并体现主导意象流动趋向的意象组合系统。主导意象---意象组合体---意脉入角---意脉流通是一个层层递进、顺势呼应的关系。在意脉流通中，主导意象通过赖以浮现的诗眼以及由此演绎而成的具现形态---警句，直接或间接起着统率的作用。宋祁《玉楼春· 春景》“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”王国维《人间词话》点评：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”因诗眼“闹”而演绎出警句“红杏枝头春意闹”，进而牵动全局构思，以致“一句之灵，全篇俱活”。
古典诗词的构思，追寻远而及近、去而复返的意脉流通轨迹。清人江顺治《词学集成》：“词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远。必如天上人间，来去无迹方妙。”古典诗词创作，特别注重发语与结语的首尾呼应。胡仔《苕溪渔隐丛话》：“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙在首尾一意。发语难得有力，有力故能挽起一篇之势;结语难得有情，有情故能锁住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦动;能锁住一篇，故一篇之势亦完，两相容也。”发语撒得开，结语收得拢，从撒开得其势至收拢而蓄意终，意脉流通显露为一条开合轮转轨迹，呈现出圆美流转之特征。
二：造景
造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也;梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也;姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也;寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。
造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。
1、情景互映
情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮· 碧云天》---“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水，水连天，山连芳草;天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是一片空灵境界，即画亦难到。下片触景到情，‘黯乡魂’四句，写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’两句拍合，‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“绝响”。
情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色 ，反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳》上半阙云：‘ 风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆 。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。’正拟纵乐矣，下忽接云‘年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。
2、景因情设
景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。刘熙载《艺概·诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云：“宇内无情物，莫如山水。古今别离人，何一非山水为之阻隔，明王泰际《浪淘沙》：‘多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’由无情说到有情，语怨而婉。”宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然。在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）”，造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。
（1）借景言情，是情寓于景的设计。所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者，止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;‘时复见残灯，和烟坠金穗’，景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》：“凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”况周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也，元遗山《木兰花慢》云：‘黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青青。’平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴，创造优美之意境。
借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。
动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰：“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，‘言师采药去’，则不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’见其近，‘只在’见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测，造境设计一波三折，曲尽其妙。
静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种，一种是先作静景呈现，后用情语提点，汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合，以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永难寐，”就果释因，首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为擅习。如李煜《望江南·闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲梦远”起景，到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借景言情首尾应合，浑然一体，其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐·雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行·小径红稀》、秦观《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇·燕雁无心》等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。
（2）景因情设的另一类造境设计，是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了景观扩张技法。
3、情随景生
情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，从而激活联想，完成以情造境活动。古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存。
（1）情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象，实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中。王驾《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无。”思夫、忧夫“至情至苦”，无以复加。黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“情到真处，不假雕琢，几成天籁”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境，使情感激活联想无限扩展，“思接千载，视通万里”，感召宇宙“应合之景”与之潜共存。清人黄周星《唐诗快》辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。”子昂以裸现之宇宙情造境，凭借高格之情景潜共存设计，达到最高规格之完形。
（2）情景显共存，即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。
①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上阕状写晨起空房游走，心绪难安，借淡酒解闷，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑，叹黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情，催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。
②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》：“词有点，有染。柳词《雨霖铃》：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈联，以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象，于深层隐喻外建立起连锁感发关系，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象，从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始，颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望，即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。”此种以情造境设计，近体诗多采用，尤为词家擅长。沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合，看似予人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联，与“闲愁几许”直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形象，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若识点染之法，尽皆释然。
立足于情，以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创作。
4、情景浑成
情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。
此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。王夫之《薑斋诗话》：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”清人方世举《兰丛诗话》：“诗有不必言悲而自悲者，如‘天清木叶闻’、‘秋砧醒更闻’之类，觉填注之为赘;有不必言景而景自呈者，‘江山有巴蜀’、‘花下复清晨’之类，觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。
情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
（1）众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高吊古之词，须有此思致。斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作，直至近年来，才有学者从主体追求生命价值高度给予新的评价，从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇·洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭，身处清幽之境“悠然心会”，步入宇宙之共融境界;过片以“孤光自照、冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应，将主体置身于“素月分辉，明河共影，玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇宙之中，在“稳泛沧溟空阔”中扣舷独啸：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。”词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。潘游龙《精选古今诗余醉》评曰：“孤光自照下非唯形骸尽损，即乾坤不知上下也。”王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气，觉东坡《水调》有尘心。”
（2）主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之境设计：体认类与体悟类。
体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写临高台之意，勿呆看一字，方有得。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。
体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯，寂寞无人之境，凄然回顾，弥觉客行之远，故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷，故见天低树，江唯清，故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云：前四句除第二句写“黄鹤楼”，其余皆写“昔人”思致。第一句“写昔人”，第三句“想昔人”，第四句“望昔人”，前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，金圣叹批曰：“五六句只是翻跌‘乡关何处是’五字。言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙，每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记》”而得名。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众神沟通之精灵。俞陛云《诗境浅说》评曰：“谓其因仙不可知，而对此苍茫，百端交集，尤觉有无穷之感。不仅切定“黄鹤楼”三字着笔，其佳处在托想之空灵，寄情之高远也。”主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹：生命的故乡何在？！灵魂的家园何在？！崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境之奇绝幻化，实不负“唐律第一（《沧浪诗话》）”之美誉！太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。
（三）布局
布局于古典诗词结构策略而言，颇为至要。张谦宜《絸斋诗谈》：“好诗只在布置处见本领。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇，尤当布局，首尾匀停，腰腹肥满。”吴乔《围炉诗话》：“诗仅从头做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便须布局，有好句而无局，亦不成诗。”布局与构思、造境三者相生相隔，构思偏于运思，造境偏于陈情，布局偏于安排。布局关注重心在文本构成的微观领域，涉及文本首尾前后的有机应合、逆折过程的自然转换如“对称平衡、起承转合”等整体造型的技巧操作。
布局有三项基本要求。一是语脉贯通，整体完整。朱庭珍《筱园诗话》云：一首诗当“自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，溶成一片。”二是协调一致，和谐有机。即文本构成各部分、诸要素间相辅相成，相关相连，浑然一体。三是对立统一，曲折有致。沈祥龙《论词随笔》：“章法贵浑成，又贵散也。”李佳《左庵词话》：诗当“首尾一线，其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”古典诗词追求的完整、和谐并存于结构布局的对立统一之中。言及布局之深曲婉转、曲折有致，南宋《诗宪》：“布置者，谓诗之全篇用意曲折也。”刘熙载《词概》：“一转一深，一深一妙，此骚人三味，倚声家得之，便自出常境。”
布局主要涉及两大方面：布局法度与布局方式。
1、 布局法度
布局的法度，即诗词布局须遵循的规则。最具影响力之学说，当属元人杨载《诗法家数》就“律诗要法”提出的“起承转合”法则。不仅对律诗，亦对绝句、词之谋篇布局起到了原则规范的启示作用。沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。”针对律诗谋篇之法系统性提出：“起手贵突兀”，“三四贵均称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之”，“五六必耸然挺拔，别开一境”，“收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住（《说诗晬语》），”等等。
（1）法度的核心内容。即谋篇整体策略要求，大致有三：一是“一气相生，篇章浑成。”强调 “音、意、句、调”一气相生，整体“气韵深厚，血脉贯通”，篇章构架浑然一体。朱庭珍《筱园诗话》：“律诗谋篇，贵一气相生。”陈廷焯《白雨斋词话》：“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。”二是“委婉曲折，意蕴深远。”意即谋篇曲折多转，以达含蓄蕴藉之妙。贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多，或意转而句不转，或句转而意不转，不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，慢几于化。”沈祥龙《诗词随笔》：“词贵愈转愈深。”谋篇布局追求环折婉曲，能蕴涵一种意蕴深远、回味无穷的审美感受。三是“环环相扣，诗情圆熟”。即处理好句式的承接勾连、情意的正逆应合关系，使谋篇达到意连句圆之效。如张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最年少。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”诗作以“情景交融”技法造境，采用起、承、转、合标准流变脉络谋篇布局，语脉句句相扣，衔联紧密，意脉顺畅通达，园转润滑，集中展示出“环环相扣，诗情圆熟”之特点。
（2）首尾腰腹之法度。古典诗词之结构，无论绝句律诗，抑或小令长调等，其谋篇布局不出发端、腰腹和结尾三部分，法度各异，分而述之。
①首尾之法度。古典诗词之发端，历来颇受重视。朱庭珍《筱园诗话》：“凡起处最宜经营，”若“起笔得势，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春荣《葚园诗话》：“起联须突兀，须峭拔，方得题势，入手平衍，则通身无气力矣。”起联布局“有开门见山道破题意者，有从题前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得势为佳。”等等。古典诗词之结尾，亦被诗家词人看重。沈义父《乐府指迷》：“结句须要放开，含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好。”姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”清人沈谦《填词杂说》：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣！”提倡“结句以空灵为佳。”作结之论，多彩纷呈，古人尤谙通便。贺贻孙《诗筏》：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已，若开头便说，则浅直无味，此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑举其一为例。”诗作以江头春色、杨花柳絮、离亭别宴、风笛暮霭等一系列情景物象对离情进行反复渲染，结句戛然而止，在反激与对照中展示出丰富的情韵内涵。此类布局，别具一格，其创作技巧集中体现在结句前作布景描情之反复铺垫，使诗作于寻常处呈现出深远悠长之韵味。
②腰腹之法度。腰腹肥满---在古典诗词谋篇布局中备受重视，就律诗（四联八句）而言，当中二联，即位处腰腹部之颔联（第二联）颈联（第三联）地位非同一般。胡应麟《诗薮》：“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极严整而极流动，乃为上则。”假手白居易之《金针诗格》有云：二联“欲以骊龙之珠，善抱而不脱也，亦谓之‘撼联’者，言其雄赡遒劲，能捭阖天地，动摇星辰也。”三联“欲疾雷破山，观者骇愕，搜寻幽隐，哭泣鬼神。”词之腰腹---换头处受重视程度，与律绝同然。沈祥龙《诗词随笔》：“词换头处谓之过变，须词意断而乃续，合而乃分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转换处。”词之过片，转换布局起伏变化当达委婉曲折之效，方为上佳。
③整体之法度。古典结构诗学，追求谋篇布局的整体价值效果。其间以杨载《诗法家数》“四段论”最具理论价值，杨氏以“起承转合”扣合律联（破题--起、颔联--承、颈联--转、结句--合）论述律诗章法：“破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联，或写意，或写景，或写事，或用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应想避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，戒用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”元范亨甫将其归入《诗法》：“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”清人冒春荣《葚园诗话》针对“起承转合”法则，进行了更为深入之剖析：“近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动而尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前。不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。”
布局当有法度，然法无定数，天工自然。陆时雍《诗境总论》：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意料。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”陈廷焯《白雨斋词话》：“词有信笔写来，若不关人力者，而自晓深厚，此境最不易到。”叶燮《原诗· 内篇》：“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟，而痛其去自己本来面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹拟古人，而古人且为我驭。”清人徐增《而庵诗话》：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得。离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之为脱也。”变通之道，最为不易，今人创作，不可不察。
2、布局方式
（1）标准式
标准式布局，是一种以情事起讫为依据，遵循“起承转合”法度的布局。在布局操作中追求场景环环相扣的流动与前后呼应的互动，曲折灵活的转换与自然有机的贯通；局部组接曲折流变、灵转畅达，整体架构充盈饱满、一体浑成，充分体现古典诗词“婉曲回环”的结构形态特征，绝句创作尤为遵循。李白《秋浦歌》之十四：“炉火照天地，红星乱紫烟。赧朗明月夜，歌曲动寒川。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有银有铜，此篇盖咏熔铸之景也。”即状写秋夜冶炼情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。全诗从“起”“承”二句空间性的动态视觉表现递换为“转”“合”二句时间性的静态听觉表现，视听应合与动静应合相组接，造境婉转幽眇，跌宕深沉，充分体现出绝句婉曲流转的结构特色。
（2）对称式
对称式布局，是一种遵循对称美规范要求，以实在或假定的基线为中心，在其左右作同形的比照性设置，并置均衡的布局方式。对称分为两类：并置式对称与均衡式对称。并置式对称无论是同类同质的单线互映，还是异类异质的复线对比，其对称性能稳定，布局结构具有平静的审美情趣。均衡式对称也有同类同质的互映或异类异质的对照关系存在，但左右形式并非相同，需借助时间、空间、数量等变动调整取得均衡，其布局结构具有灵动的审美情趣。对称式布局通过相对关系互动互映的比照调和，造就意境之深化。
①并置式对称布局最适宜对偶构句，只有在意象抒情十分原始的状况下才可能被用于谋篇布局，多为上古诗歌采用。《诗经》中有不少诗篇即采用此类布局，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”全诗三章，第一章以桃花之艳丽比喻新娘的青春娇媚。第二章以桃之果实表示对婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃叶之茂盛祈愿新娘家庭的发达兴旺。每章以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，兴中有比，比兴兼用。布局上采用章节同质、原始意象相应并置的圆美类操作来呈现其复沓回旋的“旋转对称性”，反复咏叹，对新人善美极尽颂扬与祝福。其它《诗经》作品如《蒹葭》《伐檀》《硕鼠》等与之同类。后人承袭此法，采用两句一对、自成一节的“节内并置式对称”，实与前人着眼整篇布局相去甚远。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”全诗两句一节，两两相对，节内为并置式对称 ，吴农《初白庵诗评》评曰：“八句俱对，一气折旋。”然通篇布局未始如此。并置式对称布局，后继词人亦有承袭，如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖！”吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”手法同然。
②均衡式对称，是一种广义对称。谋篇布局集中体现为以意境为中轴，聚合时空、情景、真幻、动静等因数以保持均衡，实现对圆美“旋转对称性”之结构美追求。在古典诗词创作中，词曲布局尤为善行。如李白《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。”此词历来被评释为单线直下之闺思，唯许昂霄《词综偶评》评曰：“玩末二句，乃是远客思归口气。或注以闺情，恐误。”词分上下片，上片意象关键词为平林、寒山、暝色、高楼；下片是玉阶、宿鸟、归程、路亭，两类意象化组合造境均衡或对称排列，呈现出不同之抒情氛围，上片情景寒山暮烟引发闺妇怀人愁盼绵思，下片情景宿鸟归飞引发游子行役思归旅愁。全词以“日暮客愁新”意境为中轴，均衡式对称呈现男女主人翁两地相思情景。欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”俞陛云《唐五代两宋词选释》：“唐宋人诗词中，送别怀人者，或从居者着想，或从行者着想，能言情婉絷，便称佳构。此词则两面兼写。”上片为游子征途感怀 ，摇辔登程，渐行渐远，如春水迢迢，回望长亭，已隔烟水万重。下片是思妇闺中别绪，倚阑凝睇，九转回肠，望青山无际，遥想斜日杨鞭，已出青山，似劳燕分飞，无边怅惘。全词以“离愁别绪”为意境中轴，意象主题词“候馆”、“溪桥”、“春水”与“高楼”、“危阑”、“春山”均衡对称排列。抒发征人思内、闺中忆外的两地相思之情。
（3）对应式
对应式布局，是一种借助两类事象、物象间的相似性，通过对应布局，达到意境同化效果，从而深化意境。李清照《好事近》：“风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正伤春时节。酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。”此词为伤春怀人之作，上下片起笔手法相同，对应布局。上片起句“风定落花深，帘外拥红堆雪。”状写风停落花满地，春日将暮。从风雨洗劫致落花“深”“堆”“拥”之衰景，当可追思昔日之繁华春色，如今帘外萧条冷落，女主人触景感怀，伤春之情油然而生；下片换头“酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。”欢宴酒罢，孤寂重归。女主人独处闺房，愁伴孤灯，欢愉尽扫，离情缱绻，以致愁绪千重，不堪幽怨，长夜难寐，闻啼鴂更添怅绪。欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”上下片起笔手法同然，上片“群芳过后”，下片“笙歌散尽”，对应布局，抒发文人淡雅恬静般闲愁。对比欧、李二词，构思极为相似，开端、换头“扫处即生（清谭献《复堂词话》），”实有异曲同工之妙。李词开端“风定落花深”与欧词开端“群芳过后”颇类；李词换头“酒阑歌罢玉尊空”与欧词换头“笙歌散尽人去”极似。李词引出的是伤春离愁，欧词引出的是恬淡闲愁。可见古人在诗词艺术上的相互学习与借鉴。
（4）综合式
综合式布局是古典诗词最具功能价值的布局，此种布局将起承转合与并置均衡布局融合，让环环相扣、前后呼应的互动布局置于均称调和的内在制约之下，使结构获得行云流水般自然舒展的圆熟唯美效果。此种布局，最为律诗采用。
律诗的结构艺术，决定律诗既追求整体布局的起承转合，亦注重颔联、颈联的并置对称与互为均衡，从而求得价值共生。律诗布局是起承转合与对称均衡的有机组合，律诗首联与尾联因“起”与“合”一线联属显现为相互照应关系，颔联与颈联则以“承”与“转”逆向联属也显现为彼此照应关系，从而使律诗整体呈现流转浑圆之特性。如李商隐《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”律诗严格按“起承转合”之法布局，首联状写刻骨铭心恋情之背景，在“东风无力百花残”的惆怅季节里，脆弱心灵默默承受“相见不易，匆匆别离”的苦痛；颔联承接感伤，将忧结于心的块垒拌合人生无奈的愁绪作大胆直露的倾述，围绕“春蚕”“ 蜡炬”两个意象群，隐喻抒情主体对恋人至死不渝的挚爱之情。联内布局并置对称，应合坚固稳定的执着之情，强化萦绕于心无法排遣的苦恋情怀。颈联承上转折，将抒情主体生死不渝的情怀作别开生面之表现，一面设想对方因思念愁容满面，一面展现自身终日哀吟，并置对称布局，通过双方不同时空生活实景的交互衬映，展露抒情主体相逢别后之脉脉深情。抒情意旨在转折中得到深化，从而实现心灵重组之意愿---让梦与幻想化为“青鸟”去“蓬山”殷勤探看。青鸟为西王母使者，蓬山为传说神山。借蓬山为对方居处象征，寓青鸟为抒情主体使者象征。以无奈的期待对灵肉失衡引发的生命骚动以及与之催生的宿命之思实现无奈的超越，使尾联对首联发出呼应，完成“合”之使命。全诗回环流转的布局，充分显示出律诗结构的圆熟特征。
综合式布局，在词曲中亦有呈现。如张可久《殿前欢·离思》：“月笼沙，十年心事付琵琶。相思懒看帏屏画，人在天涯。春残豆蔻花，情寄鸳鸯帕，香冷茶蘼架。旧游台榭，晓梦窗纱。”此小令状写一位少女在春夏之交的月夜对离别十年的恋人苦苦思念的感伤情怀。小令遵循“起承转合”布局，一二句为“起”，写明月之夜抒情主体借琵琶弹拨出十年苦恋忧结于心的伤痛。三四句承接前情，因相思无望以致“懒看”昔日中意之“屏画”，将伤痛心事向现实困境推进。五六七句是“转”，连用“春残豆蔻花、情寄鸳鸯帕、香冷茶蘼架”三个对句，以其蕴藏的意象群将现实困境向生命困境推演，感发出青春在无望相思中逐渐消逝的无助，其蕴涵的“宿命之思”使哀怨的内容得到深化，哀怨的层次得到升华，从而使幽怨情怀自然过渡到结句“合”—-“晓梦”中“旧游台榭”的回忆无奈无助，抒情主体只能将一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶诉说。小令首尾呼应，完美圆熟。纵观全篇，其流转圆美之效与小令“转”处采用并置均衡式对称布局不无关联。三个对句以同一主题重复三次意象群布局，让借此感发出的生存困惑感具有往来复回、无法排解的人生永恒无奈特性，将这层无奈向绵绵无尽的尘缘往事作推宕，必然强化首尾呼应之功能。小令起承转合布局因在关键部位插入均衡对称而产生互动呼应之流转，使全篇获得了伴随均衡调和而生的圆美功效，实属词曲上乘之作。
二、语言
古人“天人合一”的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在古典诗词的语言技巧上，集中体现为语言的点面感发与隐喻化。
古人在审美心里活动中，对意象、意境和感兴体验出于一种本能的亲和，总是潜意识将直觉感应与印象记忆叠合在一起，摄取意象，感发意境，激发情绪想象，完成审美创造，享受情味意趣。反应在诗词创作中，语言使用上会自主采用一种独特的点面感发类隐喻语言体系。即主体对直觉印象作心灵综合时，会直接撷取那些由外物感发而得、且按“对等原则”选择并摆脱邻接逻辑序列关系的词语，在语言组合轴上统一组合成一种点面感发类隐喻语言体系。
诗性语言一般分为两种，一种是以隐喻方式显示的，称为隐喻语言，一种是以分析方式显示的，称为分析语言。作为古典诗词的点面感发类隐喻语言，是一种负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言。词法上表现为词性转化、人称缺失、时态混乱，句法上体现为语系错综、成分省略、关联断隔。从而使古典诗词整个语言体系呈现出形态奇特、结构破碎、意指朦胧之特质。
（一）古典诗词的词法
作为古典诗词创作的诗性语言，有其自身的审美特质，即具象性与隐喻性。诗性语言词法的终极目的是词语的意象化。意象内蕴诗情诗意，借具象感发，隐含关联，故具隐喻性。作为诗性词语之词法，需遵循的法则有三项：词语营构、分类及隐喻功能。
1、词语的集聚与新构
诗性词语的集聚途径，首先源自诗性语言的建设与传承。
《诗经》无疑是诗性词语建设的首期工程。《诗经》为上古流传的民歌，是一种民间口头创作，后经孔子整理编纂而成，《诗经》语言属于以夏言为基础的口语。楚辞阶段（屈原等）对夏言、楚语相混杂的口语进行提炼改造，使民歌语言同文人语言有机交融，从而奠定了诗性语言的雏形。楚辞之后，诗性词语的继承便以文人诗为标准了。
传统诗学在探求词语建设途径中注重选择“文化定位”的词语，是一条重要的词语积累策略。徐寅《雅道机要》借助词语涵义内外相别、词意共存之理，提炼出一批可入诗词语库的词汇，如“日月、白昼、残晖、圆月、残月、雨露、荆榛、珍珠、鸳鸯”等等。《金针诗格》释云：“日月比君后，龙比君位，雨露比君恩泽，雷霆比君威刑，山河比君邦国，阴阳比君臣，金石比忠烈，松柏比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人，虫鱼草木各以其类之大小轻重比之。”托名贾岛《二南密旨》将超越四时物象之词汇纳入诗性词库，如“飘风”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤烟”、“涧云”、“烟浪”、等等。例举陶潜《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依”，以“孤云”喻“贫士”。
诗性词语集聚的另一条途径是重构，即把前人诗中一些有突出审美价值的词语作引申或调整（转义或借代等），使诗性词语扩大。如“窈窕”一词，状美好貌。语出《诗·周南·关雎》“窈窕淑女，君子好逑。”表静态美。中古诗引申为举止轻盈、姿态优美，用以描摹动态之美，如《夏歌》“轻袖拂华妆，窈窕登高台。”继而被诗人用以表达婉转曲折之义，如《晋诗》“撼柯石难行，窈窕山道深。”“窈窕”一词已从引申变为转义了。当转义再进一步，诗性词语便可借“借代方式”不断转义。如“三五”一词，本作农历十五满月的之借代，南朝何逊《与苏九德别》“三五出重云，当知我忆君。”至唐末已转义为十五六岁妙龄少女之代称，如陈后主《舞媚娘》“楼上多娇艳，当窗并三五”。诗性词语从常义的引申到转义再到借代与借代词的转义，使同一形态词语分化出多个新词语。
诗性词语的新构，是一项创造性工程。建立在两大审美心理基础之上，一是直觉感应，以物观物；二是印象摄取，以我观物。
首先，古人“天人合一”的直觉感应，决定中国传统诗人在诗性词语新购时，往往采用以物观物的思路，将神话思维融入自然、宇宙之中，将现实的人世生态与超现实的宇宙生态叠映，以期达到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白发，李白《秋浦歌》“不知明镜里，何处得秋霜”；以“浮云”命名游子，韦应物《淮上会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宫霜里斗婵娟。”等等。
其次，印象摄取，以我观物。主体凡是在对象世界中能感觉到并留下记忆的印象，均可摄取，用以构筑具有感兴体验之美的词语。分为两类诗性词语：第一类是由感觉而生的借代词语，如苍穹（天），流霜（月光），飞流（瀑布），红艳（鲜花），残红（落花），冷红（深秋残花），绿云（竹林、树林），边尘（边疆战争），红尘（繁华人世），空碧（一望无际的天光水色）等等。如“流霜”一词，来自霜天月色浮动的视觉感受，为“月光”之借代，如张若虚《春江花月夜》中“空中流霞不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”一词，来自深秋赏花时视觉（红）与温差（冷）的联觉效应，为深秋残红之借代，如李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”之句。第二类诗性词语，是由主体感觉拼接而成的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构词语时，常将主体感觉融入对象，使之呈现“外物着我”之感觉色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，潇潇暗雨打窗声”之句。“流莺”系莺啼清亮圆转而引发“流声”之感而得。韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”因春日烂漫引发“芬芳”之感。包融《送国子张主簿》有“坐悲芳岁晚，花络青轩树”之句。此外如“寒砧”、“愁烟”、“哀笳”等等。
在构筑并列结构词语时，主体将两个感觉对象载体（独立名词）并列，使欣赏者非主从同步感应对象，物象承载意象密度倍增，信息蕴涵多于偏正词语。如“水风”一词，为“水”与“风”并列组成的词汇，抑或带水之湿风，抑或随风飘溅之水花，殊难定论，然终能给人以水之湿柔温润、风之清凉曼妙的浑融感觉。柳永《玉蝴蝶》中有“水风轻，蘋花渐老；月露冷，梧叶飘黄”之句。又如“烟花”一词，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾似花香浮荡，不得而知，当为光感色味嗅觉混合之感。李白《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”一词，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，难以明晰，当是现实与幻觉叠映之感。李商隐《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。此外，如“云帆”、“烟水”、“ 苇风”、“海日”等，构词技法同然。
诗性词语有单字词与多字词之分。一般而言，单字词偏于担当原生态（泛指）意象的载体，如天、地、山、水、花、鸟等。多字词偏于承担非原生态载体，如艳阳天、洞庭湖、丁香花、百灵鸟等。单字词承载原生态意象远较多字词为多，是确立点面感发类隐喻语言体系的基础。多字词受主体制约，带有人为修饰性，是线性陈述类逻辑语言的基础。二者融合，将多字词折开，各嵌入单字词，可形成一种新的重构词语，古人称之为“拼字法”。林纾《春觉斋论文》云：词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”，则异矣；“玉香”者，常用字也，“娇怨”二字亦然，一拼为“玉娇香怨”，则异矣；“烟雨”者，常用字也，“颦恨”二字亦然，一拼为“恨烟颦雨”则异矣；“蜂蝶”常用字也，“凄惨”二字亦然，一拼为“蝶凄蜂惨”则异矣； “绮罗”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼为“愁罗恨绮”，则异矣……此外尚有“云鬟雾鬓”、“醉云醒雨”、“宠柳娇花”、“燕娇莺姹”等等。此类“拼字法”新构词语，在立足于点面感发类隐喻语言体系基础上，使隐喻语言与逻辑语言获得了内在统一。
2、典故词语的构筑
典故词语在诗性词语中地位独特，它以不同单字词、多字词搭配而成，兼具重构、新构特点。典故与现实相关，亦与历史相连，典故词语的联想契机，成为意象的符号，注定其内涵的借代意义。典故词语具有“简略的暗示”性能，在诗性语言活动中显示出“压缩式历史的运用”功能。“典故”指代功能的发挥，借助于欣赏者对“历史原型（史实）”的领悟而得以实现。
典故词语分为三类：用事比拟事理，用事激发情思，用事感兴境界。
（1）用事比拟事理，为借喻式暗示。如“济川舟”，典出《尚书· 说命上》，以“济川舟”比拟宰相，柳永《瑞鹧鸪· 吴会风流》中有“旦暮锋车命驾，重整济川舟”，用以祝美对方将得以施展宰相之才。“冲天翼” 典出《韩非子· 喻老》，比拟贤士待机而动。贯休《遇叶进士》有“自愧龙钟人，见此冲天翼”。此类典故以比拟性的压缩故事来暗示一种事理。
（2）用事激发情思，为隐喻式暗示。如“楚奏”，典出《左传·成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激发对故国家园的一片怀望之情。骆宾王《幽挚书情简知己》有“自悯秦冤痛，谁怜楚奏哀”之句。“陇头梅”典出南朝宋盛弘《荆州记》：陆凯《赠范晔》一诗“折梅逢驿使，寄与陇头人．江南无所有，聊赠一枝春。”借赠梅之事以激发主体对友人的思念之情。宋之问《题大庚岭北驿》有“明朝望乡处，应见陇头梅”之句。此类典故以感染力极强的微型故事来激发情思。
（3）用事感兴境界，为象征式暗示。“镜中鸾”，典出南朝宋范秦《鸾鸟诗序》，借“鸾鸟三年不鸣，悬镜相映，鸾鸟睹形悲鸣，哀响冲霄，一奋而绝”之悲情事件，以此感兴不耐孤栖，向往自由，不惜以身殉志之生存境界，颇具象征色彩。李商隐《无题四首》之三有“多羞钗上燕，真愧镜中鸾”之句。“易水风”，典出《战国策·燕策三》荆轲刺秦王：众皆白衣冠送荆轲至易水上，垂泪泣歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”情事萦绕凄绝之悲剧气氛，颇具为正义慷慨赴难之感兴境界。唐许浑《送从兄归隐兰溪》之二有“衣忆萧关月，行悲易水风”之句。“刘郎”典出南朝《幽明录》刘郎、阮肇天台山遇仙记，以神秘的生命氛围感兴出一片超现实境界，给人以纯爱、善美与自由相结合的至美遐想。李商隐《无题四首》之一有“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”之句。此类典故大多以其内涵情事的奇异神秘性，语义感发极具原型象征之功能，寓意超现实永恒至真的生命境界。
典故词语的构成途径有四：
（1）从典故化情事中抓“关键词语”。即于典故中选取关键性词语，代替故事情节，对典故情事进行微缩，从而使关键词语演变为典故词语。如“樵风”、“兰兆”、 “星槎”、“灞桥月”、“十二楼”“梦草池塘”、“胡笳夜月”等；例举“胡笳夜月”，典出《晋书· 刘琨传》“刘琨夜奏胡笳，驱散胡骑”之情事。其关键处在“胡笳”与“夜月”二词拼合所造就的悲慨苍凉之境界，极易诱发深宵荒野背井离乡者怀念家园亲情、倦怠人生争夺之情绪，蕴藉攻心为上的人性感发寓意。李曾伯《沁园春· 庚寅代为亲庭寿》中有“羽檄秋风，胡笳夜月，多少勋名留汉关。”以刘琨比喻鸿禧主人，暗示其当年边功，十分贴切而富韵味。
（2）于典故化诗句中选择“典型词语”。此类典故为数众多，即前人诗词被后人化用，传之久远，成为一种文化情结，关乎此类佳句之情景亦会变成典故，如果于中选择颇具意象感发功能的词语代表全句，则构成又一类典故词语。此类典故词语直接于诗词内提取，如何取材，当遵循其原则要求：一是构成诗句的词语，以寻求最显具象化的实字为本；二是具象化的实字，以最具兴发感动之魅力者为本；三是最具感兴魅力的实字在原句中拼合成的意象体，以最能体现诗句的意境者为本。如“飞光”、“心曲”、“灵涛”、“征鸿”、“丁香结”、“易水寒”、“白云乡”、“临歧恨”“巴山夜雨”、“西风残照”、“人面桃花”、“云窗雾阁”、“枫叶荻花”等等。例举“丁香结”，典出李商隐《代赠二首》之一：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”丁香结指丁香丛生的花蕾，形似一团难解的紫结，渗透出一缕言说愁绪凄苦，忧思郁积难消之情味，诗性生命力极强。陈垓《满江红· 忆别》中有“愁绪多于花絮乱，柔肠过似丁香结。”借“丁香结”表达愁肠之郁结。贺铸《石州引·薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。”词人情之所至，欲罢不能，直接取用李商隐全句，用以隐喻主体百感交集之“清愁”，神来之笔，玉乳天成。而蔡森《念奴娇· 当年豪放》中的“茂绿成阴春又晚，谁解丁香千结。”更是将丁香结化开取用，喻愁苦之情难解。此类构词技法，较其它类别典故词语构筑，易于临摹掌控，今人当刻意仿效。
（3）从意境感发点上寻求隐喻词语。即选择意象词语合成典故词语。此类意象词语无论是言说典故化情事的“关键词语”，抑或提炼典故化诗句的“典型词语”，只要具备意象化功能，均可选择并作有机拼合，形成隐喻词语。其关键在于词语的选择与相应的拼合应集中于意境感发点上，并为强化意境之感发而发挥作用。此类典故词语可按一定原则在前述两类典故词语中自由选择，错综拼合，其选择与拼合的自由度极大，形成的词汇数量惊人。如“逝川”、“冷枫”、“梦草”、“天骄”、“梅驿”、“一叶秋”、“王孙草”、“西州梦”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“长笛倚楼”、“陇水呜咽”、“长安乱叶”、“舟横野渡”、“佳人空谷”等等。此类典故词语的构筑偏重于在意境感发点上作寻求与定位，其意境感发功能成为词语构筑追求之主要目标。如“一叶秋”典出《淮南子· 说山训》“见一落叶，而知岁之将暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。”其语浓浓地散发出一层寒冬岁末将至的意境氛围。唐人在其意境激活点上，借助“叶落”与“岁暮”之间的关系引申出“一叶知秋”“一叶惊秋”“一叶鸣秋”等典故词语。但其词语构筑上过分关注“叶”与“秋”外在的逻辑推演关系，是其词语构筑之缺陷。基于此，后继者将“知”、“惊”、“鸣”略去，使“一叶”与“秋”之间的逻辑关联让位于对等原则，组合成“一叶秋”，借助二者内在的感发功能形成隐含关联，成为意象化典故词语。此类隐喻词语，颇受诗人亲睐。如钱起《长信怨》中有“长信萤来一叶秋，峨眉泪尽九重幽”，借“一叶秋”，渲染冷宫之凄凉。杜牧《留题李侍御书斋》“独立千峰晚，频来一叶秋”，以“一叶秋”点明季节，凸显晚秋色彩感。此类隐喻性典故化诗句在意境激活点上组合词语时，当尽可能选取意象化实字，而把其它感兴功能不强的实字和虚字删除，在求得原诗句高度微缩的原则下完成其典故词语的构筑。
（4）在精神托寓物上定“借代词语”。典故词语中有一类构筑途径是借代。借代词语内涵的微型故事作为某中精神的托寓物，附着其物质外壳的借代词便成为拥有借代功能的典故词语。以精神托寓构成的借代类典故词语，大多以平实的词语组合予以呈现，如“天骄”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——刚直不阿以身许国之忠的托寓；“沧州”——红尘归隐之意的托寓；“桃源”——幻求乐土之梦的托寓；“燕丹客”——捍卫正义慷慨赴难之真的托寓；“苏武节”——固守节操坚贞不屈之心的托寓；“纫兰为佩”——品德高洁之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“越鸟南枝”——依恋故乡生不忘本之情的托寓，等等。例举“桃源”，典出陶渊明《桃花源记》，作为“人间乐园”之借代已是家喻户晓。“桃源”一词除“文化遗存”外，尚能唤起追询“桃花源头”之悬想，引人遐思，其使用频率远较“武陵源”为广。如王绩《游仙四首》之三有“斜溪横桂渚，小径入桃源”，孟浩然《高阳池送朱二》中有“殷勤为访桃源路，予亦归来松子家。”“燕丹客”典出“荆轲易水别燕太子丹入关中行刺秦王壮怀殉命”之情事，其诗性功能借微缩故事提供的文化情结得以实现。骆宾王《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中有“不学燕丹客，空歌易水寒。”构筑借代性典故词语，其决定性条件取决于借代词语内涵的微型故事对于与之托寓的精神内涵之间相互印证的贴切、生动及深刻程度。
3、词类划分与词性定位
当代西方语法，词类划分为名、动、形、副、介、连、数、量、叹词等，古典诗词词类划分较为简单，词类仅划分为实字词虚字词，其相互对应关系，当代学者启功将其概括为：“实字即包括今之所谓名词，虚字即包括今之动、状（性状，即形容词）、附（副）、介、叹等类。”
词类划分的基础是词性，易闻晓在《中国诗句法论》中，对古典诗词的词性进行了详尽分类：“实字词有两种，一种是“实”字，即实物名词，如“天、桃、诗、书”等；另一种是“半实”字，即非实物名词，或称“半实死”字，如“声、情、阴、阳”等。虚字词有四种，一种是“半虚字”，即量词，如“层、番、豪、端”；另一种是“虚死字”，即性状词，如“长、短、高、低”等；第三种“虚活字”，即动作词，如“腾、听、观、想”等；第四种是“半实活字”，即“体之用动作词”，如“怀、思、面、育”等。”在此基础上，易闻晓对古典诗词在词性定位上呈现出的“不稳定”现象，进行了深入辩证的剖析：“然而所谓虚实之“体”，在古人实亦无定准。实者有义，而或亦以表动作性状之字有义而视为实，如杜甫“鼍吼风奔浪，鱼跳日映山”、“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“动”为动作词，“暖”、“微”、“高”则为性状词，元人《总论》皆视为实字，而以为造语字无虚设云。但其“实义”乃非视可指之实，故诸名物之字，其义为虚，所以申小龙氏将其归于“虚活”一类。古人亦有作如是观者，如刘长卿《使次安陆寄友人》：“暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。”、钱起《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁，但觉尧天日转明”及《长信怨》“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”，谢榛以为“不知”、“只到”、“但觉”、“难为”、“更起”皆虚字（《四溟诗话》卷四）。其中“不、只、但、难、更”固属虚字，但“知、到、觉、为、起”则犹有实义，是犹“吼、奔、跳、映”之类，都是动作词，如《总论》视之为实字三类，或亦如此。不过动作词的“实”义，究竟不如名实物字可指可视的实义为实，较之于名实物字，则诚属虚字，而比照“不”、“只”等“副词”之类，则意义为实。究竟熟实熟虚，因人说法而异，虽无一定标准，固亦不妨错用。
古典诗词独特的“词类划分含混与词性定位不稳固”之词法特色，为诗性词汇的词类活用及词性转化提供了便捷之途。在古典诗词的创作中，实字词连用能达“意象密集”之效，然过于“堆积窒塞而寡于意味（范晞文《对床夜话》）。”当于关键处使用虚字词，使直陈之情思渗入，方得灵动之效。有鉴于此，古人常采用“以实为虚”和“以虚为实”技法进行创作。
“以实为虚”技法，如罗隐《登夏州城楼》：“万里山川唐土地，千年魂魄晋英雄。”诗例中“万里山川”、“唐”、“土地”与“千年魂魄”、“晋”、“英雄”众多意象密集堆砌，情思传递颇显窒塞之感，将“唐”“汉”两实字词（名物字）虚化为动作词“万里山川唐拥了土地，千年魂魄晋成了英雄。”意象则似“行云流水”般浮动逸远，情思亦如“自然雨露”般泽润渗透。刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”中“旦暮”与“风烟”作为“景物”的实字转化为充当动状的虚字，即名词转化为动词了。“岭猿同旦暮”实是“同旦暮着”，“江柳共风烟”亦是“共风烟了”。“以实为虚”在句式中既能保持以实字显示而获得全句意象的密集，亦能因以实为虚而使句子不至于实字意象密集导致“窒塞”，且能借由实化而来之虚字的斡旋而显出“自然如行云流水”般的感觉功能。
“以虚为实”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“红入桃花嫩，青归柳叶新”中，表性状（颜色）之形容词“红”、“青”（虚字）被置于句首，成为表动作“入”、“归”的行为动作发出者（实字），于视觉上给人以强烈冲击，虚字的颜色获得旺盛之生命活力，从而使情思富于意象质感，在具象中得以传递。杜甫堪为颜色大家，笔下多出绘色，范晞文《对床夜话》评曰：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见梅东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘ 翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”颜色字本为形容词，在句中只司定语之职，被前置于句首主语位置，作为行为动作主体，即行为动作发出者，会给人视觉以“颜色生命化”之强烈冲击，从而使诗句呈现出丰富之内涵与鲜美感。其妙绝处得益于以“化虚为实”为表征之词性转化。孟浩然《省试骐骥长鸣》“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”作为表性状词之“淡”字属“虚死”类，被转为动作词，化为虚活类使用。“微云”与“河汉”之间因虚活化之“淡”所显示的动作功能使意象得以流动，情思在意象与意象之间不再枯涩。兼“淡”字本具之性状功能，使“微云”与“河汉”两名物词因“淡”之性状而使流淌出来的情思更具虚静、悠远、超然的韵味。冷月习作《相见欢·咏荷》下片“婆娑影，芳心净，淡情殇。”借“淡”之性状“轻浅”转化为动作词“淡化”，双性点化“荷花”拟人般“倩影芳心淡情殇”之流思。
诗性词汇的词类活用与词性转化，在具体句子中以“体用之别，声调之变”得以灵活的显示。阎若璩《古文尚书疏证》云：“凡字有体有用，如‘枕’，上声，体也，实也；去声，用也，虚也。”即“枕”字，在句中读上声是名物字，为实字，若读去声，则为动作字，转变成虚字了。上声“实也”乃是其‘体’，体词是定格的，去声“虚也”，乃是其‘用’，用无定准。司空图《华上》“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”中“枕”字读上声，是名物字属实字。皮日休《三羞诗三首》“斑白死路傍，枕土皆离离”中“枕”字读去声，已转为动作字，属虚字。一般名物字用作动作性状字，皆以声调之变而显示其此类转化。词类性质的灵活显示亦可有另一条临文活用之途径，就是“以意为主，为意之需而变其虚实（易闻晓《中国诗句法论》）”谢鼎卿《虚字阐义》云：“本实字而轻取其义，即为虚字，本虚字而重按其理，即为实字。”轻取与重按，随意之所需而行，即分虚实，实是灵动至极。温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十字均取用名物字，本会使人有堆砌之感，然“茅店”、“板桥”二实字“轻取其义”，以致全诗行仍能略化板滞而予人以灵动之感。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，一联之中涉及六事，名物字虽堆砌一起，并不感其滞涩，其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性状之虚字，而轻取“风”、“天”、“ 渚”、“沙”四名物字，侧重强调主体之心理感受：“风之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按轻取，通灵之变，成乎于心。
诗性词汇的词类活用与词性转化，强化了通感联觉功能，使古典诗词的词汇建设更接近于诗词的质的规定性。亦为线性陈述之逻辑语言体系渗透进古典诗词点面感发类隐喻语言体系打下了基础。
4、虚实字应用之演变
六朝以前，虚实字使用在古典诗词创作中丝毫不受限制，视内容需求而定。如“岂”表期望，阮籍《咏怀》：“岂与乡曲士，携手共言誓。”“更”表转折，曹植《赠白马王彪》：“本图相与谐，中更不克俱。”“如……终当”系假设复合句之关联词，吴均《边尘将》：“轻躯如未殡，终当厚报君。”近体诗大发展时期，由于绝、律体有“四、八行”与每行“五、七字”之限规，以及字词组合之平仄协调（律诗尚有对仗）要求，导致词语的高度浓缩，可有可无之词必然尽可能精简。近体诗注重借意象造境以感发情思，作为意象材料的名物性实字得到超常重用，表性状、动作的准实字---动词、形容词及部分副词受到次等重用，而表关联、转折、疑问、语气等的虚字则被轻视，成为精简对象。虚字在唐诗中大减，迁延日久，发展到宋代，其情思流转受阻之弊端逐渐显现。宋诗盛行以议论为诗之风尚，抒情方式受逻辑制约，其陈情叙事需借重虚字来建立种种分析---演绎关系，虚字在宋诗中重新受到重视。作为“诗余”的词，强调借景抒情，情景之间尤其注重其逻辑关系，虚字更是倍受重视。如“又”、“才”、“但”、“然”、“几多”“合当”、“须当”等等。例举“又”，置于句中，起转折、强调作用，辛弃疾《念奴娇》“野棠花落，又匆匆过了，清明时节。”“但”，置于祈使句，增强祈使语气，柳永词《斗百花》：“盈盈背银釭，却道你但先睡。”“便纵有……更”为让步句之关联词，柳永《雨霖铃》“便纵有千种风情，更与何人说。”宋代诗词虚字风行，发展到元代，元曲小令中直接陈情、如实叙事功能进一步加强，虚字身价倍增。宋元以后，诗性语言之逻辑功能得到进一步强化，在一定程度上削弱了古典诗词点面感发式隐喻语言的基础。
5、词语叠用
词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方面具有独特之效能。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……”
词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态。溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用，《诗经》305篇，叠字篇章约占三分之二，多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，…… 桃之夭夭，其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等。《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛，如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情态。当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符，使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析，不谛为天籁之音。
唐宋时期，词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作，句首、句中、句末，叠字移位，幻化灵巧，几达极致。
句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路，遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开，飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳，青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。例举王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添‘漠漠’、‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，就写景而言，动静声色俱全，清丽有加，然停留于客观描述，背景画面残缺，具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到”。王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字，“漠漠”二字勾勒水田辽远空濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景，为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”净涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致，从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字，借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体，一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染，折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例。
句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝，意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋”，李贺《官街鼓》“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦得《石林诗话》评曰：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’与‘江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等，乃为超绝。近世王荆公‘新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云处处长随君”，晏殊《踏莎行》“斜阳却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”，等等，皆为叠字组句之高格。
句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”，杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”，李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北风吹雁雪纷纷”，薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等。句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”，张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”，韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》，定格以叠字作结，别具巧思。例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”词作上、下片分别以“错，错，错”、“莫，莫，莫”叠字连用作结，于情感纠结间，传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏。难，难，难。——怕人寻问，咽泪妆欢。瞒，瞒，瞒。”词情凄婉，泣血断肠，叠字传情，可见一斑。
单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠，如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”，王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”，顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”，王观《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒孔门’，‘常仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’，‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初尘云阁辞禅阁，却访支郎是老郎’，‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门’，皆用于对联。”单字连叠，如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密，起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺，小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”，贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等。双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”，李商隐《无题》“一寸相思一寸灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，等等。
词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句。双声婉转，叠韵铿锵，国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者”。双声叠韵之对位应用，可形成顿挫、跌宕之语势，增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色，怅望好林泉”，《秦州见敕目》“仰思调玉烛，谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，等等。其间“澹荡、参差、鸳鸯、荏苒”为双声，“翡翠、蹉跎、怅望、玉烛、青萍”、萧条”为叠韵。
词语连续叠用，逐次推进，会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮。此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征。例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树，阴满庭院，舒卷蕉叶，灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此衬托词人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情，抒发身世飘零之感，去国离乡之痛。词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象，跃然于纸上。忧戚之情，思乡之念，惨切深沉，无以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长，把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延，以清真疏淡之笔，倾诉离愁别绪。陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最，当推易安《声声慢》一词，首起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀，婉转层迭，曲折生变，亘古罕有，堪为绝唱。
词语叠用发展到元曲，已趋登峰，以至出现通篇叠字作品。如乔吉《天净沙》“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”较前人雅词摩肩，浅俗毕显，至遭后人诟病，陈廷焯《白雨斋词话》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……易安隽句也，乔梦符效之，丑态百出矣。”然观其用语，纤巧细腻，不失元曲本色，当可圈点。王实甫《十二月过尧民歌·别情》“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分？缕带宽三寸。”前六句运用单字双叠布景，分写遥山、远水、柳絮、醉脸、春风、暮雨；后续四句，词语成间隔重叠排布——黄昏、销魂、啼痕、断肠，借用叠语之舒缓节奏，婉转呈情，凸显主体千回百转之缠绵情思，令人掩卷唏嘘，不忍卒读。其词语叠用技法的综合运用，在曲中得到完美体现，对今人诗词创作，不无启迪。
（二）古典诗词的句法
古典诗词的句法，一言以蔽之，即古典诗词组词成句应遵循之原则。
古典诗词创作，追求语言的具象性与隐喻性，遣词造语极力避免日常用语中的逻辑演绎，专以呈现诗性语言之特质，组句尽可能选用实字，按对称原则并置排列，造成互映同感式关系，形成点面感发，即所谓“兴”。冒春荣《葚园诗话》云：“句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所丛生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委屈以就之……虚字呼应，是诗中之线索也……今人多用虚字，线索毕露，使人一览无余，皆由不知古人诗法也。”
古典诗学追求诗性语言的陌生化效果与意象直觉的新鲜可感性，句法上追求“反常合道”，表现为句式构造的陌生化，如反修辞逻辑组句、反语法规范组句……等等。
1、 修辞谬理组句
所谓“反常合道”，即违反语法规范、逻辑修辞组句，却更能符合深入传达主体对世界的诗性感应真实。反映出古人在诗性语言追求中竭力排斥分析演绎、理性推演之态度。
修辞谬理组句分为两类：一类出于通感（联觉）所产生的拟想活动，称为通感谬理组句；一类出于以物观物所产生的拟想活动，称为拟态谬理组句。
（1）通感谬理组句
感官互通，简称通感。即感觉功能（视、听、触、嗅、味）的彼此互通，若“颜色有温感，声音有形象，冷暖有重量，气味有锋芒，……（钱钟书《通感》）”。通感是感觉的相互作用，它可以是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或者是一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象，其表现是各种不同感觉的相互替代。如：“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉堂春》）化视觉为听觉；“风来花底鸟声香”（贾唯孝《登螺峰四顾亭》），“哀响馥若兰”（陆机《拟西北有高楼》）化听觉为嗅觉；“玉钗落处无声腻”（李贺《美人梳头歌》）化听觉为触觉；“杨花扑帐春云热”（李贺《蝴蝶飞》），“波底夕阳红湿”（赵彦端《谒金门》）化视觉为触觉；等等。通感可以把不易把握的实物属性鲜明地表达出来，但通感引入句式，必然导致组句的反逻辑修辞现象出现。如“空翠湿人衣”（王维《山中》），“空翠”作为一种颜色“湿”了人衣，是视觉向肤体觉转化之通感，主语宾语反置，违反逻辑修辞，却加深了“空翠”之美感体悟；又如“松柏愁香涩”（李贺《王濬墓下作》）中，“愁”(动词活用为副词)修饰“香”(形容词活用为动词)之句中谓语，又让“涩”（形容词）活用为副词作补语来补充说明“愁香”有“涩”之感觉。从心觉“愁”转为嗅觉“香”再转为味（触）觉“涩”三类感觉互通。“香”本无所谓愁，至“涩”更反常，其句式组合十分奇特，但却将松柏荫里墓地凄寂逼人之氛围富有刺激性般表现出来，不愧“诗鬼”之称；冯延巳《南乡子》中“细雨湿流光”一语，更是将视觉化触觉延伸至抽象之“流光”---年华，通感在此浮现出宇宙感应的深远意象，显示出感应世界之超越意味。
（2）拟态谬理组句
此类组句，通过对客观世界之细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻化意象语言，其审美追求，正是传统思维“天人合一、以物观物”之流韵触发诗人进入拟想活动之产物。王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化视觉为触觉）组句，“泉声咽危石”则为直觉拟想之产物，泉水历尽艰难，折流乱石，“泉声”被拟人化为咽泣，浮现出“以物为人”之拟喻意象。吴沆《环溪诗话》：“山谷诗文中无非以物为人者，然有可有不可。如‘春去不窥园，黄鹂颇三清’，是用主人三请事；如咏竹云：‘翩翩佳公子，为致一窗碧’，是用正事，可也；又如‘残暑已趋装，好风方来归’，‘苦雨已解严，诸峰来献状’，谓残署趋装，好风来归，苦雨解严，诸峰献状，亦无不可。”李白《横江词》“一水牵愁万里长”之句，以江水牵愁之“拟态”，将立体的感兴体验深化为情感传达。杜甫“水荇牵风翠带长”，异曲同工。郑板桥《小廊》“寂寂柴门秋水阔，乱鸦揉碎夕阳天”以具象对具象的拟态，呈现寂寞之黄昏；方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁边。”以具象对抽象之拟态，化景物为情思，抒发旅途孤单、寂寞难耐之悲情。谬理联思，颠倒用事，实为拟态之佳句。
拟态谬理组句常能出人意表，使意象得以鲜明动人的浮现。王以明《秦淮晚泛将有武昌之行》“六代寻春花有泪，大江流梦月无声。”虚幻梦境，岂能随水而逝，然岁月如流，世事如梦，“大江流梦”虽谬理终合道。唐珙《题龙阳县青草湖》“醉后不知天在水，满船清梦压星湖。”诗人夜渡青草湖，醉眼望天水，引发直觉拟想，浮现“梦压星河”之拟喻意象。“清梦”与“星河”虚、实象之间通过动词谓语“压”组合成反常句式，由此建立的拟态关系，能充分调动读者拟想活动，对对象景物产生出鲜明真切、旷远幽深之感应。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”拟想洞庭湖水汽能蒸腾浩瀚之“云梦泽”，波涛能撼动巍峨之“岳阳城”，以巨型拟喻意象之构思，勾勒出洞庭湖波澜雄伟之气势。杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”以虚写为主、虚实结合之拟态描写，拟想浩瀚洞庭湖水“坼裂吴楚、沉浮乾坤”之气象，强化对对象世界的感兴体验，场面布景呈现出博宏深远、超越时空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木叶”，张耒《初见嵩山》“数风清瘦出云来”等，均为拟态谬理组句。
（3）诗眼
诗眼亦称句眼，与古典诗词词性转化（词类活用）关系密切，在修辞谬理组句中应用极为广泛。诗眼之说，最早源出释保暹《处囊诀》，其云：“诗有眼，贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘灯’字乃是眼也。又诗：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’‘敲’字乃是眼也。又诗‘过桥分野色，移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗：‘江动月移石，溪虚云傍花。’‘移’字乃是眼也。”古人追求“置字”精当，以“一字之工”振聩全局，范温《潜溪诗眼》云：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。孟浩然云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此两字，亦焉得为佳句也哉……”托名袁枚《诗学全书》云：“诗句之中有眼，犹弈中（注：围棋）之有眼也。所谓眼者，指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼，不可于古人眼中寻玲珑。穿凿一二字，指为古人诗眼，此乃死眼非活眼也。诗眼用实字，自然老健；用响字，自然闳亮；用拗字，自然森挺，学者最宜留心。”诗眼于诗句中，处于关键部位，为千锤百炼之关键词，亦为诗思展开联想之激活点。所谓“一字之工”，无外乎关键词能于句式构架中担当撑柱之任，化腐朽为神奇，引凡语简言至情致无限。
其一，诗眼类别
诗眼常用实字（名词）、动状字（动词、形容词，“虚活”类，准实字）充当，置于句中谓语部位。如杜甫《禹庙》中“云气虚青壁，江声走白沙”句之“虚”、“走”，李白《秋登宣城谢朓北楼》中“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龙《怀宗子相》中“春来鸿雁书千里，夜色楼台雪万家”句之“书”、“雪”，李贺《唐儿歌》中“一双瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“梦啼妆泪红栏杆”句之“红”，等等。古典诗词致力于追求句意的生动性，即灵动之美，更追求句式构建的陌生化，以强化句意的新鲜感，引人入胜。古典诗词动态美与陌生化之呈现，除动词反常谬理修辞外，多借助于词类活用，而词类活用现象大多发生在谓语部位，且基本以名词、形容词活用为主，其前提是使用之词当具备词性自由转化之性能。如形容词之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河汉”，杨万里《秋日抒怀》中的“一叶静边秋”，杜甫《闻斛斯六官未归》“荆扉深蔓草”，李益《同崔颁登鹳雀楼》中的“汉家箫鼓空流水”，冷月习作《忘情鼓浪屿》中之“何处琴声幽夜月”，“淡”、“静”、“深”、“空”、“幽”在谓语部分被活用为动词，同时保留形容词之性质表现，双性皆用，给人以微妙之鲜活感。名词活用，如袁枚《借病》“细雨苔三径，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”转化词性，活用为动词，使“细雨”、“春愁”更为立体、具象，超越静态叙事，呈现出灵动鲜活之动态美。另如苏轼《是日宿水陆寺寄北山清顺僧》中的“草没河堤雨暗村”，许浑《别刘秀才》中的“更携书剑客天涯”，黄周星《次韵王于一述梦见僧》中的“瞿峡云千舫”，“雨”、“客”、“云”名词活用为动词，名物性状与动感叠加，句法同然。
“诗眼”虽多以实字担当，亦不尽然。罗大经《鹤林玉露》：“作诗要健字撑住，要活字斡旋，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑柱也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’，‘岂’与‘应’乃斡旋也。撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。”即构句当用健字---实词担纲，如‘入’、‘归’、‘贫’、‘老’，使诗句立得住，站得稳，也需用活字---虚词来斡旋，如‘何’、‘且’、‘岂’、‘应’，使句子灵巧不致板滞。杜甫《日暮》“风月自清夜，江山非故园”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，《瞿塘两崖》“入山犹石色，穿水忽云根”，《腾王亭子》“粉墙犹竹色，虚阁自松声”，构句灵动至极，皆为虚词斡旋之工。
其二，诗眼运用
修辞谬理组句借助诗眼作用，能更为强烈地显示出不可思议之陌生化审美效应。
在修辞谬理组句中，动词构成之诗眼无须词性转化，但须以谬理连缀，即颠覆主语与宾语之间的逻辑修辞关系，将二者硬性连缀，凸显诗眼之存在。诗眼的组句功能总是被宿命地赋予反常、新奇、陌生化之定位，从而使句中“被物化之意象”得到深动的浮现。如杜甫《禹庙》中“江声走白沙”句，诗眼处动词“走”硬性将“江声”与“白沙”连缀，江浪行岸，推沙发声，“江浪走白沙”被拟喻成“江声走白沙”，意象受感通（视听转换）作用得到更为生动的浮现。陈与义《巴丘书事》“十月江湖吐乱州”句，“吐”字将“十月江湖”生命化，“乱州”亦被拟喻为能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分灵动地呈现出来。用动词充当诗眼的修辞谬理组句利于心理意象的浮现，常用于主体内心情思的隐喻表现。岑参《宿关西客舍》“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”句，分别借诗眼“燃”、“捣”在“孤灯”与“客梦”、“寒杵”与“乡愁”之间硬性建立施受关系。“客梦”、“乡愁”为抽象之内在情思，借“孤灯”去“燃”“客梦”，让“寒杵”去“捣”“乡愁”，以变形具象的灵动显示，使其凝定为隐喻意象而使主体孤栖之思、羁旅之感得以生动体现。吴融《秋色》“蔓草含烟锁六朝”，着一“锁”字，将一缕涵盖宏伟历史画卷之主观情思转达出来，借以抒发家国兴衰、沧海桑田之生存感慨。黄甫冉《归渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字，杜甫《曲江》“一片花飞减却春”之“减”字等，皆采用本色动词作诗眼，借反修辞逻辑之隐喻化策略构成意象，达新奇之审美效应。
在修辞谬理组句中，形容词、名词构成之诗眼，涉及词性转化。古典诗词词性转化具有相对性，其“根性”大多残剩，词类活用时会呈现“两性”间（形---动，名---动）的徘徊特质，陌生化刺激联想会较“单一构成诗眼”之动词曲折复杂，其拟喻化意象隐喻之内容亦较动词更为丰富深刻。形容词充当诗眼构成的修辞谬理组句的句法，适应于对拟喻意象作高层次的凝定。王维《山中》有“空翠湿人衣”一语，纵使色漫山峦，碧翠遍野，如何湿人衣衫？自然是反常句式。由形容词转化为动词构成之诗眼“湿”硬性让“空翠”与“人衣”建立起主宾间施受关系，借助视觉与触觉之感通，折射出内在心理感觉之隐喻，从而感发出因山景引致的主体愉悦感。蒋珊渔《清河旅次》中有“河声寒落日”一语，反常至奇，“河声”岂能使“落日”生寒，但当夕阳在暮烟弥漫的秋河水声中缓缓西下时，会使身临其境者寂寥的听觉感与苍茫的视觉感相叠印，润育出萧瑟悲凉之情思，以致“落日”生寒，凝定之意象变形出奇，却能使主体心境获得深层次的隐喻表现。名词充当诗眼的修辞谬理组句句法，适应于对拟喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”，“笛”为诗眼，愁以“枝”计，春愁被“笛”吹出了“一枝”，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韵春夜莫名的惆怅境界，其句法特定的审美价值源自“笛”的“双性”功能。诗眼“笛”由名词转化为动词，由于残留着名词“胎记”，组句除却“春愁笛（了）一枝”涵义外，还能兼备多重语意诠释。如“春愁（是）笛一枝”、“春（是）愁笛一枝”、“愁笛（是）一枝春”、“春笛（是）一枝愁”等等。温庭筠《送僧东游》中有“灯影秋江树”，秋乃由名词转化为动词之诗眼，“灯影秋（出了）江树”，迷离灯影岂能发出“秋”之动感于江树，谬理组句。然秋夜渔火一点，映照江树孤影，自能引发离人萧瑟凄清之秋色情味。“秋”之名词特性所呈现出的空茫寂寥感与“灯影”应合，其“双性”特质亦能深化临江寒夜残叶飘飞的衰颓苍凉感，凝定之意象呈现出隐喻的多义性能。除“灯影——秋（了）——江树”涵义外，如“灯影（中的）——秋（是）江树”、“江树（的）灯影——（是）——秋”、“秋（是）——江灯（里的——）树影”等等，语意层叠，奇幻生姿，充分展示出名词词性转化过程中对拟喻意象的多重凝定。
2、 语法反常组句
语法反常组句，即以反语法规范为核心之组句。
诗性语言之核心是幻象造型，日常语言的逻辑排序，在诗性语言意象创作中被变形化处理，古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。
（1）语序错综
语序错综之典范，当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注：“若平直叙之，则曰‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者，错综之也。”杜甫善用倒句，最得佳评。李东阳《麓堂诗话》：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’、‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。”历代诗人对语序错综偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水，两桨仙人取箭风”，乃“海客一篙”、“仙人两桨”主谓语序颠倒；王维《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鸟藏”，乃“映春山”“藏夕鸟”之谓宾语序颠倒；白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》中有“烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，乃“淡荡（的）烟波”、“参差（的）楼殿”之主定语序颠倒；李昌符《赠供奉赠玄关》中有“夜木侵檐黑，秋灯照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之补语后置；许浑《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋声一雁飞”，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋声（里）飞”之状语前置；杜甫《江汉》中有“片云天共远，永夜月同孤”，乃是“片云共天远”、“永夜同月孤”之介词倒置的语序错综，等等。
语序错综的美学价值，当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中，针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句，进行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有萧瑟之‘秋兴’，若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置，则强调斯二鸟矣，与整首‘秋兴’之意必有不契；既已见香稻、梧桐矣，则又分别见其稀疏不多、摇落将老，乃倍增其秋兴之慨；而香稻若为鸟雀等啄，则俗意不入，且碧梧倘为山鸡等栖，则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景，而宋玉悲秋，向称雅事，岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎？而即此悲秋之时，意绪茫然若失，又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式，且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉！诗者以意为主，固谓借象生情，必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重，不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度，其价值首肯，可见一斑。
反语法规范之句法追求，对“幻象造型”具有特殊意义，语序错综能使诗句具有多义之特性，颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构，使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现，欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应，获得多义的感兴体验。如汪滨《寒食访北江里第》中有“寒食连番雨，桃花到处村”，直叙当为“连番寒食雨，到处桃花村”，将修饰“村”之定语“桃花”前置，顿生歧义，如“桃花到处，出现村落”、“有桃花处，便有村落”、“桃花深处，映照村落”等等。晏几道《鹧鸪天》中有“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，除“舞低、歌尽”二谓补词外，其余三对实词（名词）“杨柳、楼心、月，桃花、扇底、风”平行排列，结构含混，语序错综，必然导致多义读解。如：“舞低楼心杨柳月，歌尽扇底桃花风。”“楼心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影长歌荡，花香桃风尽。”“柳梢明月，被楼心曼舞摇曳至低垂；桃花香风，被扇底长歌吟唱到散尽。”“长夜醉舞，楼心柳月垂沉，永夜欢歌，扇底桃风荡尽。”等等。意象纷呈，灵趣盎然。
（2）成分阙略
古典诗词成分阙略现象十分普遍，易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释：诗语的阙略有其种种原因，从诗的本质上说，它以缘情达意为主，而情意虚灵广大、隐约难明，根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外，而只是若隐若现，点到即止，乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟，想象意接；从语言运用上说，由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现，成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现；从诗的体制上说则其句式一定，字数一定，句数一定而篇幅短小，因而必讲精炼简约，这就在至为切近的方面强使诗语简练精到，从而阙略并非必要的“语法成分”。
主语的省略在古典诗词较为普遍，如韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，主语“独怜”之主体（谁）被省略。李白《静夜思》中有“举头望明月，低头思故乡”，举头之主体（谁）亦被省略。谓语省略亦较普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出现在）昨夜梦魂中”，谓语“出现”被省略，汪元量《酬王昭仪》中有“一夜灯雨（唤醒了）故乡心”，谓语“唤醒”被省略。介词省略也十分普遍，如李白《忆秦娥》里的“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”其实蕴含“在秦楼月色中”之意，介词“在……中”被省略，温庭筠《菩萨蛮》中的“绿窗残梦迷”，“绿窗”其实是“在绿窗里”，介词“在……里”被省略。作为次要成分之定语、状语、补语等，被省略现象更为普遍，涉及性质、特征、情状等必备修饰成分，亦多被融入特定词语之中，以复合词语形式呈现，如“碧草”、“愁烟”、“飘雨”、“苇风”、“梦思”等等，句式创作常常呈现为多重成分之省略，如前述“一夜灯雨故乡心”句，完整描述当为“（被）一灯（照亮的）夜雨，（唤醒了）（思念）故乡（的）心”。具体到一首诗词之创作，多集成分阙略之大观。如：白朴小令〔天净沙〕《春》：“春山暖日和风，栏杆楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”诗人将春天直觉印象所激发之心灵感应，通过十三个意象名词（“院中”一词除外）组合成有机整体，如实呈现其内在感兴体验，几乎无一修饰。皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。”全词六诗句，除第六句“驿边桥”三字以“介宾结构”充当谓语“语”之补语外，其余各句名词、动词均阙略修饰、补充成分，第三、四句主语亦被省略，但词作以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”等源自词人直觉感应、且蕴涵深长悠远之情致意韵的意象化词语，进行色彩均谐的整体有机组合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，远梦梅熟江南，小船夜雨吹笛，驿边桥头话别”之今昔交融、梦别追思般的人生意境图，使词人孤寂生涯的心理情态得以形象地感发呈现。古典诗词成分阙略之关键，在于尽可能省略理性分析、逻辑推论成分，让诗性词语呈直觉印象显现，以之获取最大限度的意象密集。如张祜《听筝》中描述听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜苦。”诗人将“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三个特写镜头作并列叠印组合，叙写戊守长城之苦。其意象的鲜活呈现，使诗作表现出“长城悲苦”之超强震撼感发功能。杜甫《旅夜抒怀》： “细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”诗作前四句借助相互间孤立的词语连缀，“细草——微风——岸，危樯——独夜——舟。星垂——平野阔，月涌——大江流”，造成句式的破碎与诗行群的阻隔，以鲜明的意象组合与博宏之意境展示完成统领全诗之心象创造，推演提点出诗人“名岂文章著？官应老病休”那份莫名的愤慨嫉俗之情感与“飘飘何所似，天地一沙鸥”之寂寞寻求、永恒漂泊之心绪。
古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎，组行活动导致诗行群的阻隔，作为独特的句法策略，具有相当的表现价值，能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃，获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合，形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。李白存疑之作《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”亦非单纯停留于秦娥女伤别悲秋、渺讯怀人之层面叙写。就意境层面而言，词作上片状写春景，女主人公清晨于秦楼闻箫声而致醒，望明月以怀远，见垂柳而忆别；下片摹写秋景，女主人公于黄昏登临乐游原（今西安市东南），睹景物引伤怀，感时序而惊变。上片以“秦楼月”为意象轴心，运用阻隔式诗行群对“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”进行组合，将主体对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵桥”之感兴与“月”之感兴应合，感发出伤别悲思的现实人生情怀。下片同样运用阻隔式诗行群组合，将主体对“乐游原”、“清秋节”、“咸阳古道”、“音尘”之怀恋与现实茫然期待情怀应合，延续恋远伤怀情结。结句“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”将现实世界相对之“音尘绝”过渡到亡灵世界绝对之“音尘绝”，实现两个意象间实质性飞跃，即现实情怀向历史情怀的飞跃，现实社会人生境界向象征宇宙人生境界的飞跃，使全词获得感兴顿悟：岁月流逝，往事难追，喧嚣终将归于沉寂，繁华终将归于冷清，红尘的相对终将转为宇宙的永恒。历代词评家解读《忆秦娥》，无外“伤今怀古，托兴深远”之述评，实则词中蕴涵的超然飘渺的象征境界，才是词作千古不朽之根本所在。
3、句法原则与应用
古典诗词的句法功能主要体现为通过隐喻语言来显示意象密集，隐喻语言亦通过凸显意象和意象密集来完成其自身的幻象造型。隐喻语言的基础是神话思维、直觉感应，借助的是想象、联想所致的内在心理连锁感应，而非外在的语法作用。语链上的搭配体现为点面孤立显示与并峙结构特征，隐喻语言的句法核心是对等原则。
句法的对等原则离不开对句，对句有句意对与句式对两种，二者相融相存，前者侧重于对句实质内容，后者侧重于对句外在形式。
句意对在古典诗词中显示为同质对应与异质对应两类对句，前者呈现隐喻语言的装饰性功能，后者体现隐喻语言的象征性功能。同质对应是指同质同种事象遵循一元排列规则，上下两句间事象作同种反复，在横向组合轴上凸显出“同质等价值”，由此产生的感发合力使事象、意象间获得隐含关系，完成隐喻语言的装饰性功能。如陶渊明《归园田居》有“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，上下句同质同种“乡村”事象、意象一元并列，虽无外在之关联，却蕴涵其内在的隐喻关系，共同兴发感动出一派宁静安适的田园生活情调。赵师秀《约客》中有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，上下句以同种同质之“春景”一元并列，以春天特有的生机盎然等价景象，借助“感兴等价值”，使诗行所具现的景象化意象体获得隐喻世界的内在关联。韩翃《酬程延秋秋夜即事见赠》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”与“砧杵夜”、“一雁”与“千家”两意象群看是无外在关联，实则借助旅人与闺妇同一相思恋远之伤怀情调，在对等原则导引下，获得同质意象感兴之内在统一。类例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；赵嘏《长安晚秋》中的“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，等等。
句意对另一类对句——异质对应，即异种异质、相反事象的二级对立，上下两句间事象作异种对照，在横向组合轴上集中凸显出“异质等价值”及由此引发之巨大张力，其感兴合力更为强烈，事象、意象间因对照反射而生发新生意境，使隐喻语言的象征性功能得以实现。如《古诗十九首》之一有“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“胡马”、“越鸟”——异种，“北”“南”——异质，两组意象体虽反向对立，但二者却以感兴等价值之“乡恋之情”而统一，在比照中展现出象征意蕴：依恋故土乃生命之本能。陆游《游山西村》中有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复”与“柳暗花明”二者在空间感觉上存在异质，“疑无路”与“又一村”在心理感知上存在对立，但由此激发之张力却促使二极对立悄然统一于对等关系之中，继而引发“绝处逢生”之象征感悟：否极泰来乃宇宙人生亘古不变之定律。杜牧《题宣州开元寺水阁》中有“鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中”，“鸟来鸟去”、“人歌人哭”句内是相反相存，句间“鸟来鸟去”与“人歌人哭”、“山”与“水”对应，为异种异质关系。意象组合体以凸显的二级对立，昭示大千世界同种演绎异质之变迁：鸟来鸟去，山色依旧，人歌人哭，水声依然。对等关系滋生出深层的隐含关联，从而获得富有历史感之象征顿悟：生态变异而宇宙永恒。相似例句如骆宾王《易水送别》中的“昔日人已没，今日水犹寒”；杜甫《秋兴》中的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；陆游《雨夜》中的“心游万里关河外，身卧一窗风雨中”，等等。
句式对即句式构成形式上的同位对应，强调对句的“精切”性。使用得当，能极大促进句式对等原则的发挥，使隐喻语言的装饰、象征功能得到深度强化。如陆游《初春吴江归舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华”，作为紧缩句之对偶，呈现高度陌生化之特性，主语缺失，省略介宾结构（在“明月”里、在“软尘”中），阙略因果关联词（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“骑马”而“梦京华”），然同位词语对应十分严整、精切、从而淡化因陌生化所至之疏离感，使对等原则得以顺畅体现。吴嘉纪《五月初四夜》中有“宿烟孤馆树，啼雨五更鸦”，对句语序错综、成分阙略，主语“树”、“鸦”置后，“宿烟”、“啼雨”前置，“孤馆”、“五更”以介宾结构（省略介词“在……”）充当定语修饰主语。正常语序当为“（在）孤馆（里的）树宿（于）烟，（在）五更（时的）鸦啼（于）雨。”对句奇特陌生化至极，然同位对应精切工密，对偶浑然一体，在极大程度上了消除因陌生化带来的隔阂感，推进了对等原则之体现。古典诗词陌生之构句法与对偶之组句法，目的只有一个，旨在“凸显意象和意象密集”。两对仗句之所以语序颠倒、成分残缺，意在凸显“宿烟”、“啼雨”两个主要意象，密集对句中六个孤存词语的“等价值”意象。“宿烟、啼雨”——凄迷之哀，“孤馆、五更”——孤栖之叹，“树、鸦”——寥落之恨。以之对应的主体“等价值”心境，则为羁旅之愁。而“宿烟啼雨”显然为主导意象，为运思之起点，精切的同位对应必不可少，轻易破格不得，否则对称平衡极易被打破。诗仙李白生性旷达，不喜羁绊，一生少事律句，其《登金陵凤凰台》中颈联“三山半落青天外，二水中分白鹭州”，欧阳公评曰：“‘杜子美（杜甫）不道也。’予谓约以子美律诗，‘青天外’其可与‘白鹭州’为偶也？（邵博《邵氏闻见后录》）”按句式工密之规，“青天外”与“白鹭州”确实同位对应不工，形式美上亦显失对称，观其意象层面，因“青天外”是一主观推演之陈述词，其独立意象差强人意，与“白鹭州”不相匹配，致使语言意象缺失一角，失去对句浑成之有机性，以致亲和凝聚之力减弱，致遭后人诟病，殊非妄语，当不为过。前人对律句之同位对应极为仰重，尽力避免采用陈述句式，强调句式构成的实字拼合技巧，留下大量既能凸显意象、亦使意象密集之对偶佳句，如温庭筠《送僧东游》中的“灯影秋江寺，篷声夜月船”，陆游《秋山》中的“十里烟波明月夜，万人歌吹早莺天”，黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，等等。其呈现之对句艺术，实为古典诗词连续性句法活动最高成就之代表。
4、律绝组句
律绝组句涉及诗行群构架，其连续性句法活动有自身之特质，除独立句型外，其对句构成一般呈现为两类句型：并列复合句与主从复合句。对句组合归纳为三种类型：对句一句型，对句一意型，对句意远型。
所谓对句一句型，指的是上下句同属于一个句法结构，内容上常呈现为因果、顺接关系，下句从属于上句，反之同然，亦或下句紧接上句，时间上一前一后等等，排除并列平行关系。如欧阳修《碧澜亭》中有“危楼喧钟鼓，惊鸿起寒汀”，“危楼喧钟鼓”是原因状语从句，修饰主句“惊鸿起寒汀”中之谓语“起”，前因后果，对句构型为主从复合句。黄庭坚《和外舅夙兴》中有“短童疲洒扫，落叶故纷披”，皆“落叶纷披”之因，致“短童疲扫”之果，前果后因，句型同然。方回《瀛奎律髓》评曰：“先言扫，后言落，十字一句法。”贾岛《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后，未答去秋书”，方回赞云：“初看甚淡，细看十字一串，不吃力而有味。浪仙专用此体，如‘白发初相识，秋山拟共登’，如‘羡君无白发，走马过黄河’，如‘万水千山路，孤舟一月程’，皆句法之变也。”另如杜甫《送杨六判官》中的“子云清自守，今日起为官”，李白《听蜀僧濬弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松”，欧阳修《初见淮山》中的“朝来汴口望，喜见淮上山”，元稹《遣悲怀》中的“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”，等等。
对句一意型，即上下句在语法上呈现并列复合态势，重复表述同一含意之对句构型，意在呈现诗性表现的多重效果，与对句一句型合称“正对”，前人谓之“互体”效应。罗大经《鹤林玉露》：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。杨诚斋诗云：‘绿光风动麦，白碎日翻浪。’上句风中有日，下句日中有风。”黄庭坚《和外舅夙兴》中有“蓬蒿含雨露，松竹见冰雪。”方回析云：“如蓬蒿之人含雨，不如松竹之足以见冰霜也。意当如此，两句原只一意。”此类佳合偶句多以互相包容之意象来呈现诗家语多重审美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁阳诗话》云：“对偶之佳者，曰：‘数点雨声风约住，一枝花影月移来。’‘柳摇台榭东风软，花压栏杆春昼长。’‘天下三分明月夜，扬州十里小红楼。’‘梨园弟子白发新，江州司马青衫湿。’数联皆天衣无缝，妙合自然。”然此句式若过度强调硬性对偶，易致负面效应，导生“合掌（同义词相对，句意重复）”弊端。《蔡宽夫诗话》云：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后映带，殊不可读……”宣尼、孔丘同名，获麟、西狩同义，悲、泣同感……合掌之弊，多为人力之限，非句式之过。
对句意远型，即所谓“反对”，上下句看似意远，实则意脉贯通，于深层处隐含关联之句型。黄庭坚《上叔父夷仲》中有“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，上下句外在看似句远，实则在对等原则导引下，借助深层隐喻的“亲情”意象所特具之感兴功能，使句式呈现出“点面感发，意脉贯穿”之特质。上句“万里书来儿女瘦”，意象感发功能极强，隐喻主体漂泊它乡，亲人难聚之悲戚；下句“十月山行冰雪深”，其意象感发更为强势，隐喻浪迹异地的客体（叔父）风尘孤旅之艰辛。凭借“同是天涯沦落人”之抒情氛围，将远隔之对句收束拢聚而形成隐含关联。此型句式，甚获高誉，宋人葛立方《韵语杨秋》有精彩评述：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。如介甫《示平甫》诗云：‘家世到今宜有后，才士如此岂无时。’《答陈正叔》云：‘此道未行身有待，古人不见首空回。’鲁直《答彦和》云：‘天于万物定贫我，智效一官全为亲。’《上叔父夷仲》云：“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，欧阳永叔《送王平甫下第》诗云：‘身行南雁不到处，山与北人相对愁。’如此之类，与规规然在于媲青对白者，相去万里矣。”另如杜甫《野老》中的“长路关心悲剑阁，片云何意傍琴台”，柳中庸《征人怨》中的“三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”，沈佺期《古意》中的“白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长”，等等，实为律绝对句构架之高格。
律绝整体诗行群构架，在句法上集中体现为以隐喻语言“凸显意象”为主导，间或渗入逻辑语言“提点”其审美取向，主次分明，相得益彰。绝句截于律句，其整体构架亦从于律句，句法同然。律句意象凸显与意象密集主要集中在律诗当中二联，即对偶联（颔联与颈联）。两联组合须选用不同句式组成对句，高格要求当为正对句式与反对句式交替出现，忌用同一句式一对到底，因同一句式，其同位音组同型，节奏感同类，多重反复，会给人带来节奏感应的麻木，板滞听觉，引发节奏、句意的“弹性疲劳”。如李商隐《无题》当中二联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”颔联正对，为规范顺接之简单句，颈联反对，为成分省略之紧缩句。杜牧《睦州四韵》当中两联“有家皆掩映，无处不潺湲。好树鸣幽鸟，晴楼入野烟。”颔联反对，颈联正对。杜甫《客至》当中两联“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”颔联为平衡对立之反对，颈联为并列对称之正对。应合句意交替，句式亦由颔联顺序完整之简单句变为颈联语序错综、成分残缺之紧缩句。另如杜甫《春日忆李白》中的“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”杜牧《题宣州开元寺水阁》中的“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”刘长卿《长沙过贾谊宅》中的“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知。”等等。
古典诗词点面感发类隐喻语言的体现，以律诗之颔联、颈联为典型代表，两联集语序错乱、成分厥略、意象凸显、意象密集为大成，然其意象抒情最佳效果的体现，主体审美趋向的引领，还须“点睛”导流，即运用分析、推论的线性陈述类逻辑语言渗入其间，予以点化。律句逻辑提点一般位于首尾两联。如杜甫《秋兴》之二：“夔府孤城落日斜，每依南斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”首尾二联以规范之语法言辞，流畅表达主体之推论陈述。当中两联则集中以倒装句法凸显意象，完成其“悲秋恋远”之幻象造型。“听猿实下三声泪”直叙“应云‘听猿三声实下泪’（金圣叹《杜诗解》）”颈联顺叙当为“伏枕违于画省香炉，隐悲笳于山楼粉堞。”另如李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”首尾两联为完整、顺畅、合于语法规范之结构，当中两联成分阙略、意象密集、典事浑成，尽显隐喻语言之并置奇观。全诗首尾圆和，意境跌宕飘渺，风格委婉深沉，情调悲怆迷惘。东坡居士赞云：“一篇之中，曲尽其意，史称其瑰迈奇古，信然。（黄朝英《缃素杂记》）”。
古典诗词之律绝创作，实为两类诗性语言体系（隐喻语言、分析语言）融合之典范。
三、古典诗词的节奏技巧
节奏与思维方式密切相关，对应神话思维与逻辑思维两大思维形态，诗词节奏分为格律体式与自由体式两类。新诗节奏，以逻辑思维为引导，基于分析演绎之推论，条分缕析，层层递进，强调用不断旋进的语调曲线对主体意识作明晰之展示，呈现为“旋律”节奏，表现为自由体式；古典诗词之节奏，基于神话思维之“诗思”，源自直觉想象之感性体验，扑朔迷离，浑漠无序，强调以往复循环之“韵律”节奏对主体心灵作神秘感应，呈现为格律体式。
（一）古典诗词节奏演变历程
古典诗词回环节奏的形成及体式组合的完善，经历了漫长之历程。简略分为四个阶段，即古歌谣阶段、《诗经》阶段、《楚辞》阶段、古体诗阶段。
1. 古歌谣阶段。上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如！（何等憔悴哟／何等忧伤哟）”，为同字相协；《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐宊。”后两行“土”与“宊”为同韵相协。汉语诗体的主要押韵格式在上古歌谣中已经得到确立。
2.《诗经》阶段。起于周初，止于春秋中叶，历经六百年，305篇作品经孔子整理而成文学专集，具备较为完整而有机的诗性审美形态，作为诗性文本已具有充分独立存在之意义与价值。《诗经》同时还具备一套成熟完整的韵律节奏型形式体系，表现在体式上，已从上古歌谣的二言体、三言体，过渡到具有里程碑性质的四言体（占《诗经》总数９０％以上）。其韵律节奏呈现出四大特质：
（1）复沓更新。
首先体现在叠字、双声叠韵的修辞使用上，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠体现为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《卫风韵律节奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。”《诗经》之连章叠句，主要表现为主体结构词汇组合大部雷同，仅更换部分字词，如《王风·采葛》：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮。／彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。”三节诗行仅替换六字（“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”），以回环往复之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《硕鼠》等，皆以此法成篇。
（2）音组规整。
《诗经》中出现大量的四字齐言诗，每行两句，节奏规整，铿锵鲜明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”以二字音组字数与两组诗行顿数绝对定量统一，构成“22”诗行节奏。二字音组具述说调性，平静徐缓，能予人以受理智导引之深远感，用其煞尾，其倾诉语调更能折射出沉郁顿挫的冷凝情愫，具象呈现主体深沉悲哀之情感意境。《诗经》二字音组（四字齐言）之节奏技法超越近体诗被词曲猎取，特别是二字音组的重叠与二字尾的使用，亦被当代新诗借鉴，滥觞发源，毋容置疑。
（3）句法新颖。
《诗经》中已出现大量词序颠倒、句法错综的句式排列，如《卫风·氓》中有“将子无怒，秋以为期”，为介宾语序“以秋为期”之颠倒；《邶山·击鼓》中有“于嗟洵兮，不我信兮”，为宾语“我”被前置（置于谓语“信”之前），等等。《诗经》中句式变换所呈现出的陌生化效果，实已开启近体诗语序错综之先河。
（4）韵式多样。
《诗经》中除《周颂》之《清庙》、《时迈》等七篇不押韵外，余者皆押。行首行尾均可用韵，以尾韵居多。韵式、韵法较上古歌谣精致多变，顾炎武《日知录》云：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵，《关雎》之首章是也……一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韵，若《考槃》……”换言之，第一种韵式即四行诗中只第三行不押韵，余者皆押，如《周南·关雎》之首章：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”第二种韵式，即四行诗中逢偶句押韵，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈倾筐；嗟我怀人，置彼周行。”第三种韵式即句句押韵，如《卫风·考槃》：“考槃在涧，硕人之宽；独寐寤言，永矢弗谖。”此外尚有押交韵（ABAB）、随韵（AABB）、抱韵（ABBA）及中途换韵等。《诗经》韵式繁杂多变，但尚处原始自发阶段，就严格意义上而言，谈不上押韵规范之模式。
3.《楚辞》阶段。刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”楚辞继《诗经》后三百余年出现，《离骚》是其杰出之代表。屈原之骚体，受战国时代诸子百家新兴散文体式影响，借鉴《诗经》三、五、七言之侧流，对《诗经》四言句式之呆板节奏进行尝试性突破，从而开创“介于诗文之间的赋体”——楚辞时代。楚辞基础语言依旧为上古汉语，其遣词造句亦遵循其词序规范，但在韵律节奏方面呈现出新的特点。
（1）诗行节奏。
楚辞诗行大多突破《诗经》四言体之二顿节奏（《天问》、《橘颂》等除外），转为三顿、四顿甚至五顿节奏，奇偶相间，使诗行节奏从急迫转为舒缓，呈现出流转之回旋感。其参差句式亦为后世五、七言诗之原型。如《离骚》中“苟余情／其信姱／以炼要兮”为“334”三顿体，“览察／草木／其犹未／得兮”为“2232”四顿体，另如“朝／发轫于／苍梧兮，夕／余至于／悬圃。”是“132”音组组合，三类音组均存于诗行中。古典汉诗本借不同型号音组之有机组合来呈现其诗体节奏，然其基本音组为单、双、三字音组，溯源管见，楚辞实为汉语诗体节奏探索之先导。
（2）诗节节奏。
楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一般以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此基础上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《离骚》中的“朝引木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《东君》中的“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。对偶句之存在，不仅赋予诗节以匀称、和谐感，亦于诗行间产生更多响应凝聚力，从而极大地增强了诗节节奏复沓回环功能。后起之唐律，其诗行节奏体系中“对偶策略”的继承应用，《楚辞》当为鼻祖。
（3）诗体节奏。
就诗体节奏而言，其节奏调性落脚点在偶数诗行，以二字煞尾的一般为诵体诗（诵调），以三字煞尾的一般为歌体诗（吟调）。《楚辞》处于从《诗经》二字尾向三字尾发展的过渡阶段，既有以二字尾为主显示的诵体节奏诗（如《东皇太一》），亦有以三字为主显示的歌体节奏诗（如《国殇》）。《楚辞》诗行间的煞尾音组大多为奇数行用三字音组，偶数行用二字音组，杂凑共存。如《离骚·货》中：“忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容与。麾／蛟龙以／梁津兮，诏／西皇使／涉予。后继宋词，一反律绝三字煞尾音组组合，兼以二、三字尾杂凑，以此规避近体诗之单一调性，《楚辞》传承，显见分明。
（4）平仄声韵。
《楚辞》韵位较《诗经》固定，一般四行或八行一节，逢偶句间行押韵，如《悲回风》中有：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”《楚辞》对平仄亦有自发探寻，刘熙载《艺概·赋概》云：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调。……《九歌》以‘兮’为腰，腰上一字与句末一字，句调谐、拗亦准此。如‘吉日以辰良’，‘日’仄‘良’平，‘浴兰汤兮沐芳’，‘汤’、‘芳’皆平。”《楚辞》平仄声韵，对后世规范律绝韵律节奏平仄之协和，不无启迪。
4 .古体诗阶段。从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键时期。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现出以下特点：
（1）音组间隔。
音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧促，四字音组急迫，五字音组一般会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的时间停顿形成诗行节奏。古体诗中典型诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗典型诗行为 “23”音组组合，如“形影／忽不见，翩翩／伤我心（曹植《杂诗》）”，七言诗典型诗行为“223”音组组合。如“秋风／萧瑟／天气凉，草木／摇落／露为霜（曹丕《燕歌行》）”。
（2）诗行类别。
在漫长的古体诗阶段，前人探索出两类不同的典型诗行。一类以三字尾为标志“23”、“223”（或“323”、/233”）之诗行，如“春秋／多佳日，登高／赋新诗”（陶渊明《移居二首》），“留子／句句／独言归，中心／茕茕／将谁依”（沈满愿《晨风行》），呈现为哼唱体（歌体）之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”、/232”（或“322”、/332”）之诗行，如“悠悠兮／离别，无因兮／叙怀”（徐淑《答秦嘉诗》），“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鲍照《拟行路难》其一），体现为诉说体（诵体）之节奏调性，后者逐渐演化为晚唐之词体。
（3）诗行组合。
古典诗词诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”、“223” 五七言体复沓式诗行组合，最具均齐式节奏表现价值，为后期五、七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现价值，予人于词曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
（4）声调韵式。
声调、韵式（含对偶），为节奏表现之辅助形式，对其探索与应用，在古体诗阶段已达相当程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。沈约自创之作《咏帐》：“甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。”其平仄格式相与近体格律，殊无二致。
古典诗词节奏之演变，发展至古体诗阶段，其声韵节奏系统之节奏定性、格律定形等诸方面所需之形式美构成因素，已得到充分蕴藉，自然过渡至顺势“合成时代”——即唐诗、宋词时代。组合形式呈现为“均齐式复沓回旋形式”与“参差式递进流转形式”两类体式。
