沈长金
——写在开头的话
诗，是我国古典诗歌林苑里一棵参天大树。千百年来，无数先人在这个林苑里沤心沥血的耕云播种，才使它枝繁叶茂、花艳香浓。了解和撑握古典诗歌写作基本常识，对于我们老年诗歌爱好者来说，非常重要。下面，我们共同探讨古典诗歌写作基本常识。
首先，我们通过解读一首诗，慨括地了解吟诗或写诗，究竞需要哪些方面的基本常识。
例诗〔1〕唐·王之涣《登鹳雀楼》
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
白日依山尽，黄河入海流。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
欲穷千里目，更上一层楼。
这是一首五绝。其特点：
一是押韵。押《平水韵》下平声〔十一尤〕韵部“流”、“楼。
二是对仗。“黄河”与“白日”对，“入海流”对“依山尽”。“更上”与“欲穷”对，“一层楼”对“千里目”。“千”与“一”属数词相对。这里即有“工对”,也有“宽对”。
三是讲平仄声。该诗平仄声完全符合“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”、“奇句仄收”、“偶句平韵”等调配平仄声规则。
四是有固定句数、字数和固定句式。本诗共四句，每句五字，属五言绝句，简称“五绝”。其句式为“二、三”句式，即前二言、后三言（欲穷---千里目，更上---一层楼）。
五是有章法。章法，是指篇章结构。具体指开头、层次和连接、结尾等。慨括地讲，叫起、承、转、合。本诗一句为“起”，二句为“承”，三句为“转”，四句为“合”。
此外，还有主题、意境、表现方式、修辞手段、写作技巧等。麻雀虽小，五腑六脏具全。由此看来，吟诗、或写诗，还有很多讲究，不掌握诗的写作基本常识，绝不会脱口而出、或兴笔挥来。
然后,我们来共同探讨诗的写作基本常识。。
一 诗的定义、起源、发展与分类
（一）诗的定义
什么是诗？这是一个众说纷纭、尚无定论的问题。迄今为止，诗歌界还没有一个统一的关于诗的定义。
《辞海》说∶“诗是文学的一种体裁，文学的重要类别之一。”“它高度集中地反映社会生活，饱和着作者丰富的思想和情感，富于想象，语言凝练而形象性强，具有节奏韵律，一般分行排列。”
《尚书·舜曲》说：“诗言志，歌咏言。”
《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”
严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏情性也。”
白居易《与元九书》说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”
袁枚《随园诗话》说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是好诗。”
高尔基《论文学》说：“真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌。”
从《辞海》以及诗人、诗评家们站在不同角度、从不同侧面对诗作出的阐述来看，我们倾向认为：诗是一种能集中地表现丰富的现实生活和抒发复杂的人类情感，分行排列、生动形象、有节奏韵律的文学样式。它是诗人用浸透情感、有内在节律、形象生动而又富质感的语言文字，并通过一系列修辞手段，把某种独特的感受抒发出来的表现方式。它是诗人闪光的思想，饱满的情感，振动的心灵，在创造性思维想象的过程中，碰撞交融而显现出来的一种精练而富于感染力的艺术。
千百年来，诗作为文学艺术的骄子，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。因此，我们说：诗应该是生活的蜜，情感的火，思想的光，心灵的歌。正因如此，《诗经·魏风》中的古代奴隶们，才把自己的哀怨和愤怒诉诸于诗，发出“硕鼠硕鼠，无食我黍…… 硕鼠硕鼠，无食我苗…… 硕鼠硕鼠，无食我麦……”的正义抗争。也正因如此，屈原、李白、陆游等诗人，才将他们的愤怒、忧伤写进诗里。屈原有《离骚》、《九歌》；李白有《行路难》、《将进酒》；陆游有《书愤》、《示儿》。尤其是陆游，临终时还念念不忘“死去元知万事空，但悲不见九洲同。王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁。”所以，我们说：诗是生活的蜜，诗是情感的火，诗是思想的光，诗是心灵的歌。
（二）诗的起源与发展
诗是怎么来的？提出这个问题，似呼没有必要。然而，了解诗的起源与发展，从民歌民谣中吸取营养，对于我们写诗，是彼有帮助的。
从文学史记载看，民歌民谣是最早出现的诗歌现象。众所周知，最早的语言文字和文学艺术是在原始人类集体劳动过程中产生的，诗歌也不例外。《淮南子》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’〔爷虎〕, 后亦应之，此举重劝力之歌也。”‘邪许’〔爷虎〕，是劳作中发出的呼声。原始先人就是用这种简短有力的呼声，协调抬木者的步伐，表达其感情，鼓励其精神。劳动创造了人类，劳动也创造了诗歌。原始人类经过长期的辛勤劳作和在劳作过程中发出的劳动呼声，才使他们的大恼和发音器官也随之发达起来，久而久之，于是就产生了有节奏韵律的表现劳作内容的歌谣。从这个角度讲，是民歌、民谣以其广泛地社会生活内容和丰富的艺术营养，哺肓了诗及其它文学艺术门类的成长。由此看来，诗的最原始形态应该是民间歌谣，即民歌民谣。它是原始先民在渔猎、耕作、祭祀、庆典等社会生产、生活活动中口头创作的歌谣。你如果留心身边的人和事，这种歌谣体的民间口头文学式样，至今仍末消亡。请看我七十年代在农田水利建设工地上采集的《打夯歌》：
………
轻轻往上抬呀 ，嗨哟！
重重往下砸呀， 嗨哟！
一行挨一行呀， 嗨哟！
一夯接一夯呀， 嗨约！
………
从这首《打夯歌》里，我们或多或少能读出点诗味来。也许这就是诗歌的最原始形态。不知过了多少年，在二千五百年前，我国第一部诗歌总集《诗经》问世。继《诗经》不久，春秋战国时期的伟大诗人屈原登上诗坛，《楚辞》再领风骚。《楚辞》主要收集的是屈原和宋玉的作品。自此以后，又有更多的诗人出现和诗作产生。汉、魏晋南北朝乐府民歌，是我国诗歌园地中的奇葩。这一时期，除诸多无名氏外，还涌现出大量的名人名作。其代表作是《乐府诗选》、《乐府诗集》,《古诗源》也有收录。乐府诗对后世诗歌创作影响很大。汉朝的诗歌继承《楚辞》遗风，诗中多带语气助辞“兮”。汉朝中后期，诗才逐步摆脱《楚辞》的影响，不再用语气助词“兮”。魏诗的领军人物是曹操、曹丕、曹植（时称三曹）。晋诗的代表人物是陶渊明。魏晋南北朝时期活跃在诗坛的还有“建安七子”（孔融、陈淋、王粲、徐干、阮踽、应场、刘桢）,“竹林七贤”（阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶）。“三张”（张载、张协、张亢）,“二陆”（陆机、陆云）,“两潘”（潘岳、潘尼）,“一左”（左思）。此外，还有颜延之、谢灵运、肖衍、沈约、谢眺、王融、肖琛、范云、任肪、陆 垂、鲍照、庾信等等。
隋朝二世亡国，李唐王朝取而代之。从此诗歌创作进入鼎盛时期。其代表人物有“初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），“王孟”（王维、孟浩然）,“高岑”（高适、岑参）,“李杜”（李白、杜甫）,“韦刘”（韦应物、刘长卿）,“韩孟”（韩愈、孟郊）,“白元”（白居易、元稹）,“小李杜”（李商隐、杜牧〕），此外，还有卢纶、李贺、贾岛、陈子昂、刘禹锡、柳宗元等等。其代表作是《唐诗三百首》、《全唐诗》。而后，宋以词见长，元以曲称雄，明、清以戏剧、小说盛行。但也有不少人写诗，并涌现出黄庭坚、陈师道、陆游、杨万里、范成大、戴复古、刘克庄、刘过、李梦阳、何景明、哀宗道、陈子龙、王士侦、沈德潜、袁枚、元好问、龚自珍等诗人。其中，陆游是宋、元、明、清诗歌创作数量最多、成就最高的伟大诗人。现存诗九千三百多首。 此外，不少词人，小说家也写诗。苏轼、辛弃疾、李清照等词人，虽以填词为主，但也写了不少好诗。如李清照《绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”使人过目难忘。清代小说家曹雪芹，在《红楼梦》里写了不少脍炙人口的好诗。如《石上偈》、《好了歌》 、《自题一绝》、《怀古绝句十首》等。
“五·四运动”后，推广白话文，新体诗曾风靡全国，旧体诗似呼消声匿迹了。然而，自《中华诗词》创刊以来，由于毛泽东诗词陆续发表和朱德、陈毅诗集相继问世，旧体诗又开始复活起来。尤其是近年来，随着改革开放的不断深入和社会经济的飞速发展，人民群众的生活水平不断捉高，精神层面的需求日益增长，诗词书画会社如雨后春荀般在全国各地崛起，一些离退休老同志，休闲之余重又操刀弄笔写起诗来。“夕阳诗”，如异军突起，独树一帜；似繁星点点，布满神洲。这似呼予示着诗的春天的蒙动。可以断言，它将是继《诗经》、《乐府》、《唐诗》之后，诗的又一个春天。
（三）诗的分类
诗，从不同角度分类，可以分成若干类。如从格律角度分，古典诗歌，则可分为古体诗和近体诗。古体诗也叫古风，近体诗也叫格律诗。古典诗歌分为古体诗和近体诗，开始于唐代。从唐初开始，一种新的诗体形式产生了。这种新诗体，在句数、字数、押韵、对仗、平仄声等方面都有格律规定，是一种格律诗。唐人称之为近体诗，也叫格律诗。而在唐以前的诗体，是一种不受格律制约的自由诗体，所以称古体诗，也叫古风。唐及唐以后至今，绝大多数人都写近体诗，但也有不少人仍写古体诗。
古体诗和近体诗，若按言划分，又可分为若干类。古体诗按言分，可分为三言、四言、五言、六言、七言及杂言古体诗。古体诗以四言为主，五、七言据多。《诗经》多为四言。《楚辞》突破四言戒律，间杂三、四、五、六、七言。《乐府》五言据多。《唐诗》逐使五言、七言诗定型。三言诗较少见，最典型的是《三字经》、《弟子规》。近体诗按言分，可分为五言绝句、七言绝句，五言律诗,七言律诗和长律。律句达十句及以上，且句数是偶数者，称长律或称排律，长律或排律，也有五言、七言之分。
格律诗是中华传统诗词中最具典型意义的诗体。它有多种具体形式，主要指五、七言律诗（五律、七律）和五、七言绝句（五绝、七绝）。五、七言律诗和五七言绝句的共同特点是：在形式上有确定的语言格式和声调韵律等。即每首诗在句数、字数、平仄声、用韵、对仗及语法句式等都有一定规则。其本质特征是：“篇有定句”，“句有定字”，“字有定声”、“韵有定位”、“律有定对”、“语有定式”。上述六个基本要素，就象六根梁柱共同构成了五、七言格律诗质的现定性。成为其区别于其它诗体的显著特征。
一是“篇有定句”。即每首诗都有固定句数。凡绝句，无论五绝、七绝，每首四句。凡律诗（长律或排律除外），无论五律、七律，每首八句四联。
二是“句有定字”。即篇中每一句都有固足字数。凡五言绝句（五绝）和五言律诗（五律），每句五字，多一字不可，少一字不行。凡七言绝句（七绝）和七言律诗（七律），每句七字，多一字不行，少一字不可。
三是“字有定声”。即每一句中的每一个字位的声倜不仅有明确的“平仄声”规定，而且每一句、每一联及每一首诗上下联之间的“平仄声”的排列组合都是有规则、有规律的。“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”、“奇句仄收”等，高度概括地反映了平仄字声在格律诗字句中的相互关系。
四是“韵有定位”。即每首诗逢偶句尾字必须押韵。凡绝句（五绝、七绝），韵脚字押在二、四两句尾字上。凡律诗（五律、七律），韵脚字押在二、四、六、八四句尾字上。
五是“律有定对”。即五言律诗（五律）和七言律诗（七律），除首、尾两联可以不用对仗外，中间的颔、颈两联的对句与出句之间均要用对仗。
六是“语有定式”。即出句与对句之间，在使用字词的语素及组成句子的节奏形式（主要指句式）必须一致。
凡符合或基本符合上述格律诗要求的诗，可标五绝、七绝，五律、七律，长律或排律者。否则，就标古风，或只写诗题，什么也不标。
此外，在阅读古典诗书中，还会遇到与诗有关的名称，顺便作点介绍。如《诗经》中的风、雅、颂。风，也叫国风，即民俗歌谣之诗，主要指地方民歌。如《王风》，指王城的“京腔”。《卫风》，则指卫国的“土乐”。雅，即“正乐”之诗歌，有记事的作用。大雅、小雅多是叙事诗。颂，指庙堂乐章，是祭祀用的乐歌，有形容赞美的意思。如《周颂》，《商颂》。又如《楚辞》中的骚体，是楚辞的异名。这一诗体形式较自由，多用“兮”字助语气。例屈原《离骚》中“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸……”。此诗体一直延续到汉。汉高祖刘邦的“大风歌”，楚霸王项羽的“垓下歌””，也都用语气助词“兮”。例“大风歌”：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”又如“垓下歌”：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何。”再如《乐府》。乐府本是汉武帝时开始建立掌管乐歌的官署名称，因其负责从民间采集乐歌，后来《乐府》就成了诗体的名称。此外，诗歌还有歌、行、曲、呤等题名，如《子夜歌》、《从军行》、《西凉曲》、《梁甫呤》等等。
二 诗的押韵、对仗及调平仄声规则
押韵、对仗、调配平仄声，是诗，尤其是近体诗（格律诗）必须遵守的三项规则。为了便于掌握上述规则，我们先要熟悉诗，尤其是格律诗押韵、对仗和调配平仄声所使用的符号。
符号说明：
― 平 声 Ⅰ 仄 声 ㈠ 应平可仄 ① 应仄可平 ○ 押平韵
△ 押仄韵 ● 换平韵 ▲ 换仄韵 ⊙ 押邻韵 ∵∴ 对仗
（一）押韵规则
所谓韵，是指汉语拼音音节中除声母以外的音素，即韵母。而押韵，则是指在诗歌里使用尾音相同的字。押韵，也叫协韵或叶韵，是指同韵母的字在相同位置上反复出现。在相同位置上反复出现的同韵母的字，叫韵脚。第一个韵脚字的出现，叫起韵。而后出现的韵脚字叫押韵。第一个韵脚字在一首诗的首句尾字上出现，叫首句起韵。首句可用韵，也可不用韵。但是，偶句必须押韵。这是诗歌与散文、小说最本质的区别。虽然说押韵的还有词、赋、歌、曲等。但是，不押韵，就不是诗。
⒈ 近体诗押韵规则
近体诗，也叫格律诗。格律诗分绝句、律诗、长律或排律三种。其中，绝句有五绝、七绝，律诗有五律、七律，长律也有五言长律、七言长律，其押韵规则是严格的。具体规则：
一是首句尾字不用韵（也可用韵）。
二是偶句尾字必须押韵。绝句（五绝、七绝），韵脚字押在二、四两句尾字上。律诗（五律、七律），韵脚字押在二、四、六、八四句尾字上。长律或排律，逢偶句尾字必须押韵。
三是只押平声韵，不押仄声韵。
四是首句起韵者，首句尾字应押本韵，也可押邻韵。其余韵脚字不准用邻韵，也不准用本韵部仄韵。
五是必须一韵到底，中间不许换韵。
六是不能出现重复的韵脚字，忌重韵。
凡写格律诗，无论是五绝、七绝，五律、七律，五言长律或七言长律，都必须遵守以上押韵规则。凡符合以上押韵规则者，称合韵。否则，叫失韵或出韵。举例说明：
例诗〔2〕唐·李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
○ ○
两岸猿声啼不住，轻舟己过万重山。
○
这首七绝，属首句尾字起韵，二、四两句尾字押韵。韵脚字选择的是 “间”、“还”、“山”。“间”、“还”、“山”，同属《平水韵》上平声〔十五删〕一个韵部。首句未选邻韵，未用仄韵，既无重韵，也没换韵，而且一韵到底。其押韵字声、押韵位置和押韵方式、方法，完全符合格律诗押韵规则。
例诗〔3〕唐·杜甫《春夜喜雨》
好雨知时节, 当春乃发生。
○
随风潜入夜, 润物细无声。
○
野径云俱黑, 江船火独明。
○
晓看红湿处, 花重锦官城。
○
这首五律，韵脚字在首句尾字未出现，属首句尾字不起韵。韵脚字押在二、四、六、八四句尾字上。韵脚字选择的是“生”、“声”、“明”、“城”，同属《平水韵》下平声〔八庚〕一个韵部。没选邻韵，未用仄韵，既无重韵，也没换韵，其押韵字声、押韵位置、押韵方式、方法，完全符合格律诗押韵规则。
例诗〔4〕宋·欧阳修《伊川独游》
绿树绕伊川，人行乱石间。
⊙ ○
寒云依晚日，白鸟向青山。
○
路转香林出，僧归野渡闲。
○
岩阿谁可访，兴尽复空还。
○
这首五律，韵脚字在首句尾字出现，属首句起韵。但用了邻韵“川”。二、四、六、八四句尾字韵脚字“间”、“山”、“闲”、“还”，属《平水韵》上平声〔十五删〕韵部，而首句尾字韵脚字“川”，属下平声〔一先〕韵部，“川”是“间”“山”、“闲”、“还”的邻韵。首句尾字起韵用邻韵，这在格律诗押韵规则中是允许的。如选用新声韵（即《中华新韵》（十四韵），“川”与“间”、“山”、“闲”、“还”，同属《中华新韵》（十四韵）阴平〔八寒〕韵部，就不会被判定为用邻韵。
⒉ 古体诗的押韵特点
古体诗押韵不受格律限制，在押韵方面较自由。古体诗押韵与格律诗押韵除有相同相通之处外，还有诸多不同之处。其特点：
一是可押平韵、本韵，也可押仄韵、邻韵，也可四声通押。
二是可一句一押韵、二句一押韵，也可三、四句一押韵。
三是可一韵到底中间不换韵，也可中间换韵、再换韵。
四是可以出现重复的韵脚字，不忌重韵。举例说明：
例诗〔5〕唐 ·李绅《悯农》
锄禾日当午，汗滴禾下土。
△ △
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
△
这首五古，属首句起韵，其押韵位置及押韵方式与首句起韵的五绝完全一样。所不同的是末押平声韵，而押仄声韵。“午”、“土”、“苦”，同属《平水韵》上声〔七虞〕韵部。押仄声韵，只在古体诗中出现，在格律诗中是没有的。
例诗〔6〕唐.·杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
○ ○
………
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。
○ ○
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
○ ○
………
这首诗，是一句一押韵，而且反复出现韵脚字“船”和“眠”。一句一押韵者，诗家称之为“柏梁体”。相传汉武帝筑柏梁台，与群臣赋诗，你一句我一句，连在一起，每句都押韵。
例诗〔7〕唐·白居易《卖炭翁》
卖炭翁， 伐木烧炭南山中。
○ ○
满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。
△ △
卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。
●
可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒.。
● ●
夜来城外一尺雪,，晓驾炭车辗冰辙。
▲ ▲
牛困人饥日己高,，市南门外泥中歇。
▲
两骑翩翩来是谁, 黄衣使者白衫儿。
● ●
手把文书口称敕, 回车叱牛牵向北。
▲ ▲
一车炭重千余斤, 宫使驱将惜不得。
▲
半匹红纱一丈绫, 糸向牛头充炭值。
▲
从这首诗中，我们可以看出古体诗与格律诗在押韵方面的明显区别和诸多特点：
一是从押韵的韵脚字声韵上看，既押平声韵，又押仄声韵，而且是平仄声、多韵部通押。一、二句韵脚字“翁”、“中”，属《平水韵》上平声〔一东〕韵部。二、四、六句韵脚字“色”“黑”、“食”，属《平水韵》入声〔十三职〕韵部。七、八句韵脚字“单”、“寒”，属《平水韵》上平声〔十四寒〕韵部。九、十句韵脚字“雪”、“辙”，属《平水韵》入声〔九屑〕韵部。十二句韵脚字“歇”，属《平水韵》入声〔六月〕韵部。十三、十四句韵脚字“谁”、“儿”，属《平水韵》上平声〔四支〕韵部。十五、十六、十八、二十句韵脚字“敕”、“北”、“得”、“值”，属《平水韵》入声〔十三职〕韵部。
二是从押韵位置上看，有一句一押韵，如一、二，三、四句，七、八，九、十句。也有两句一押韵，如五、六句，十一、十二，十七、十八，十九、二十句。
三是从押韵方式、方法上看，先由平韵换仄韵，后由仄韵换平韵，再由平韵换仄韵，又由仄韵换平韵，最后由平韵换仄韵，总共换了几次韵。需要注意的是，每逢换韵，都先在奇句尾字上“逗引”出新的韵脚字来。这种情况称之为“逗韵”。
由此看来，古体诗押韵较自由，古体诗押韵完全可以根据写作内容需要选择韵脚字和押韵位置及押韵方式、方法。因此，初学写诗时，可以先练习写古体诗，而后再练习写格律诗，循序渐进，逐步掌握格律诗押韵规则。
此外，也顺便介绍一下选韵，以及和韵、限韵、叠韵等常识。
选韵。目前，通用韵书有《平水韵》、《词林正韵》、《宽韵》、《中华新韵》（十四韵）等。古人写诗填词一般遵循“诗用平水”（平水韵）、“词用正韵”（词林正韵）。近年来，也有人提倡用“新声韵”，即《中华新韵》（十四韵）。关于选韵，要注意两点：一是要根据自已用韵习惯，在一种韵书中选韵。要么选旧声韵，要么选“新声韵”，即《中华新韵》（十四韵）。但是，在一首诗里，新、旧声韵不能混用。二是要根椐写作内容需要，选择韵脚字多的韵部作韵脚，选择余地大,也叫选宽韵。
和韵。“和韵”，有唱和的意思。和韵的情况有三种：一是用原韵不用原字，叫依韵。二是用原韵也用原字，韵脚字先后秩序相同，叫次韵。三是用原韵、原字，但韵脚字先后秩序有变动，称用韵。
限韵。限韵的情况有两种：一是限韵不限字。二是限韵又限字，即限定用某一韵部中的某几个字。
叠韵。叠韵，是指用自已所写诗作的原韵，再写一首或几首诗，称为一叠或几叠。
〔二〕对仗规则
对仗，也称对偶。诗中用对仗，是要求对句与出句之间两两相对，排列整齐。在古体诗中，对仗只是修辞的需要。而近体诗中的对仗，不仅仅是修辞上的需要，而且是格律上的规定。绝句（五绝、七绝），对对仗的要求较宽松，能用对仗最好，不用对仗也行。但是，律诗（五律、七律、长律或排律），必须用对仗。否则，就不合律。
“ 绝句”（五绝、七绝）四句，“律诗”（五律、七律）八句四联，这是格律诗对“绝句”和“律诗”篇章句数的规定。了解对仗规则，首先要了解什么叫出句、对句？什么叫首联、颔联、颈联、尾联？以及它们在“绝句”（五绝、七绝）和“律
诗”（五律、七律）篇章中排列组合的称谓。举例说明。
例诗〔8〕唐.王之涣《登鹳雀楼》
【出句】 白日依山尽， 【对句】 黄河入海流。
【出句】 欲穷千里目， 【对句】 更上一层楼。
从这首五绝中可以看出，第一句是“出句”，第二句是“对句”。第三句是“出句”，第四句是“对句”。七绝的“出句”和“对句”与五绝的“出句”和“对句”的排列组合情况相同。所谓对仗，也就是说，“对句”要与“出句”相对。再看律诗：
例诗〔9〕唐.李商隐《无题》
〖首联〗 【出句】 相见时难别亦难， 【对句】 东风无力百花残。
〖颔联〗 【出句】 春蚕到死丝方尽， 【对句】 蜡炬成灰泪始干。
∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴
〖颈联〗 【出句】 晓镜但愁云鬓改， 【对句】 夜吟应觉月光寒。
∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴
〖尾联〗 【出句】 蓬山此去无多路， 【对句】 青鸟殷勤为探看。
从这首七律中可以看出，第一、二句称“首联”，第三、四句称“颔联”，第五、六句称“颈联”，第七、八句称“尾联”。第一、三、五、七四个奇数句为“出句”，第二、四、六、八四个偶数句为“对句”。对仗句用在颔、颈两联，即对仗用在第四句与第三句和第六句与第五句之间。即颔联中第四句要与第三句对，颈联中第六句要与第五句对。
⒈ 格律诗用对仗的基本要求。
对仗，是指一联中，前后相连的两个句子形成两两对，即对句与出句之间两两相对。其基本要求：
一是词性相同。在两句相对时，对句与出句相对的字词，其词类属性要相同或相近。如名词对名词，动词对动词，数量词对数量词，形容词对形容词，方位词对方位词，副词对副词等。
二是语法相当。在两句相对时，对句与出句的语法结构要一致。如主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构等，句子成份也要一一对应。如主语对主语、谓语对谓语、定语对定语。
三是句式相协。在两句相对时，对句与出句之间句式的排列组成情况，即词组单元音节停顿的位置（节奏点）要协调一致。
四是声调相反。两句相对时，对句与出句相对字词的平仄声要相反。
五是语意相关。两句相对时，对句与出句相对句子之间在表意上主题要统一，内容要关联，或并列关糸，或正反关系，或因果关系，或延续关糸。但是要避意思重复、雷同，即避“合掌”。同时，还要避重字。
★ 2 格律诗用对仗需要侧重掌握的两方面常识。
在上述五点中，需要着重把握的是“词性相同”和“句式相协”两点。举例说明：
例诗〔10〕唐·孟浩然《过故人山庄》
【首联】 故人具呜黍，邀我至田家。
【颔联】 绿树村边合，青山郭外斜。
∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴
【颈联】 开轩面场圃，把酒话桑麻。
∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴
【尾联】 待到重阳日，还来就菊花。
这首五律，颔联与颈联用的是对仗。先看颔联：颔联第三、第四两句是相连的两个句子，又是形成对仗的两个句子。从对仗句子所用词性方面看，“青”对“绿”，属颜色词类相对，“山”对“树”、“郭”（城郭）对“村”（村庄），属名词类相对。“青山”对“绿树”又属名词类词组相对。“外”对“边”属方位词类相对，“斜”对“合”属动词类相对。从对仗句子句式排列组成情况看，对句与出句的句子排列组成情况都是“二、三”句式，即“绿树——村边合，青山——郭外斜”。
再看颈联：颈联第五、笫六两句，也是相连的两个句子，也是形成对仗的两个句子。从词性方面看，“把”对“开”，属动词类相对，“酒”对“轩”，属名词类相对。“把酒”对“开轩”又属动词类词组相对。“话”（说）对“面”（看），属动词类相对。“桑麻”对“场圃”属连用字类相对。再看句式排列组成情况，对句与出句句式排列组成情况均是“二、一、二”句式，即“开轩——面——场圃，把酒——话——桑麻”。这里需要注意的是：如“颔联”句式是“二、三” 句式，“颈联”句式则应换成“二、一、二 ”句式，或“二、二、一”句式。反之亦然。否则，犯“合掌对”毛病。如写七律，“颔联”句式是“四、三”句式，“颈联”句式则应换成“四、二、一”，或“二、二、三”句式。反之亦然。否则，为“合掌”。
从这首诗的对仗情况可以看出：一是对仗用在颔、颈两联，即用在三、四和五、六四句。二是对仗用在前后相连的两个句子之间，即对句与出句对。三是对句与出句所用字词词性相同或相近。四是对句与出句所用字词属性相同或相近。五是对句与出句的句式排列组成情况相同或相近。六是对句与出句所用字词的平仄声相反。七是对句与出句语意相关，但不雷同，无合掌。八是全诗无重字。★
⑴ 两句相对时，相对句子字词词性要相同或相近。用于对仗字词的词性划分与现代汉语语法中的词性类别划分又一致，又不同。大致可分十几类：
A 、名词：如天、地、日、月，山、川、江、河，春、秋、午、夜，宫、室、门、窗，笔、墨、纸、砚，身、心、手、足，花、草、虫、鸟等等。由于名词类字词很多，又可分为天文、地理、时令、宫室、器物、衣饰、饮食、人伦、文事，以及鸟兽虫鱼、草木花果等小类。
Ｂ、动词类：如飞、走、行、归，鸣、叫、说、唱，泼、洒、浇、扫，打、斗、扶、摇等等。
Ｃ、方位词类：如东、南、西、北，上、下、左、右，前、后、内、外，中、间、里、畔、边等等
D、数词类：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万，孤、独、双、两、半等等。
E、颜色词类：如黑、白、黄、蓝，朱、赤、青、丹，红、绿、苍、紫、青、翠等等。
F、形容词类：如轻、重，疏、密，明、暗，美、丑，贫、富、穷、困等等。
G、代名词类：如我、你、他、她、它，吾、汝、尔、君、子、谁等。
H、副词类：如己、皆、俱、但、又、将、更、只等。
J、虚词类：如与、于、同、而、则、为等。
K、连用字类：如场圃、桑麻，骨肉、亲情，朋友、宾客，兴亡、沉浮，兵马、干戈等等。
L、联锦字类：如芙蓉、薜荔、鹦鹉、鸳鸯等。
M、重叠字类：如历历、萋萋、悠悠、萧萧、飘飘、茫茫、年年、岁岁等。
N、专有名词类：如长江、黄河，岳飞、秦桧，八达岭、长白山，宝钗楼、铜雀台等。
以上划分，还不能穷尽所有用于对仗的词性划分。此外，用于对仗的还有双声字类、叠韵字类等等。
对仗有工对、邻对、宽对。
所谓“工对”，是指同类词相对。即名词类对名词类，形容词类对形容词类，动词类对动词类，数词类对数词类，方位词类对方位词类，颜色词类对颜色词类，副词类对副词类。其中，名词类相对，必须是同一小类相对才算工对。如天文类对天文类，时令类对时令类，器物类对器物类。如果放宽一点，也可用邻类字词相对。
邻类字词相对称“邻对”。如名词中的天文类对地理类，器物类对衣饰类等等。如果再放宽一点，在相对的两句中，有的字词相对，有的不甚相对，这种对仗称“宽对”。
⑵、两句相对时，相对句子的语法结构和句式的排列组成情况要相同或相近。语法结构主要指主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语。句式排列组成情况类型很多，我们分列举几种常用句式和特殊句式：
五言句式常用的有“二、三”句式，“二、一、二”句式，“二、二、一”句式。特殊句式还有“一、二、二”句式，“一、一、三”句式，“三、二”句式等。
七言句式常用的有“四、三”句式，“四、一、二”句式，“四、二、一”句式、“二、二、三”句式，“三、一、三”句式，“一、三、三”句式。特殊句式还有“一、五、一”句式，“二、五”句式，“一、六”句式等。
在对仗中，五言句式相对，相对句子排列组成情况“相同”是指：出句是“二、三”句式，对句也应是“二、三”句式。“相近”是指：出句是“二、三”句式，对句也可用“二、一、二”或“二、二、一”句式。但不能用“三、二”句式，或“一、一、三”句式。
七言句式相对，相对句子排列组成情况“相同”是指：出句是“四、三”句式，对句也应是“四、三”句式。相近是指出句是“四、三”句式，对句可用“四、一、二”、“四、二、一”句式，或“二、二、三”句式。而不能用“一、五、一”、“一、六”句式。
在对仗的两条基本要求中，以第一条为主，即只注意对仗字词的词性相同或相近，而不管出句与对句句子组成情况相同或相近与否，这样的例子也不少。
对仗，除对句与出句两两相对这一常用形式外，还有“句中对”、“隔句对”、“流水对”、“交股对”、“借对”等特殊形式。其中“句中对”是最常见的特殊对仗形式。如杜甫《游山西村》中的名句：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。此句不仅用了“两两相对”这一常用对仗形式，即用“柳暗花明”对“山重水复”。而且使用“句中对”这一特殊对仗形式，即在出句中用“水”对“山 ”、“复”对“重”，在对句中用“花”对“柳”，“明”对“暗”。
★ ⒉ 近体诗对仗的格律规定
近体诗对仗，主要是指律诗的对仗。凡是律诗（即五律、七律、长律或排律），必须用对仗，而对仗的位置也基本是固定的。一般用在笫三、四句和第五、六句。也就是说，用在颔、颈两联。
例诗〔11〕宋·陆游《游山西村》
【首联】 莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡啄。
【颔联】 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴
【颈联】 箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴
【尾联】 从今若许闲乘月，柱杖无时夜叩门。
这首七律用对仗的句子，是中间两联（即颔联、颈联）四句。中间两联用对仗，这是五律、七律用对仗的常例。
此外，还有几种特例：
一是全诗只有一联用对丈，多用在颈联（即第五、六句）。也有用在首联（第一、二句），或用在颔联（第三、四句）。
二是全诗虽有两联用对仗，但用对仗的位置不同于常例，而是用在首联（第一、二句）和颈联（第五、六句），称“换柱对”。“换柱对”，是指颔联应用对仗而未用，首联不必用对仗而用了对仗，二者调换了一下位置。
三是全诗有三联用对仗，或用在前三联，或用在后三联。
四是全诗四联全部用对仗，或全不用对仗，此例较少见。
长律或排律用对仗，同五律、七律常例一样，除首尾两联不用对仗外，其余均可用对仗，或均要用对仗。
绝句（五绝、七绝）用对仗，要求较宽松自由。用对仗或不用对仗，以及对仗用在什么地方都行。但避重字同律诗一样严格。
此外，古体诗也用对仗，但比较自由，不受格律限制。其对仗，不仅不求工对，不避重字，不讲平仄，而且句数不限，位置不定。
（三）调配平仄声规则
凡是诗，读起来总是朗朗上口，其起伏叠落，抑扬顿措的节奏和旋律，给人以音乐美的感受。这除了前面讲到押韵、对仗的缘故外，更重要的是字声的调配。中国汉字具有高、低、长、短的语音特点,。古人把它概括为平、上、去、入四声。而现代汉语普通话，虽然也把汉字定为“四声”（即阴平、阳平、上声、去声）。但与古代“四声”不完全一样。古代的平声，被分为阴平、阳平，古代的上声和去声，仍相当于现代的上声和去声，古代的入声字，己分别被派入阴平、阳平和上声、去声之中。古代诗人依据汉字四声的特点，有意识地运用到诗的创作中，按照字声高、低、长、短进行协调搭配，这就形成了诗的平仄格式。这种平仄格式，就是平仄声韵格律。因而，这种字声的协调搭配，就是调配平仄声。古人写诗调配平仄声，是把古平声列为平声，而把上声、去声、入声列为仄声.。我们学写格律诗，既可以按照古人调配平仄声韵的方法调配平仄声韵，也可按照《中华新韵》（十四韵）调配平仄声韵，即把阴平、阳平列为平声，把上声、去声列为仄声的方法调配平仄声韵，也叫按新声韵调配平仄声韵。
⒈ 格律诗调配平仄声韵规则
调配平仄声韵，是区别格律诗与古体诗的一个重要标志。凡格律诗，无论是五言、七言绝句，还是五言、七言律诗，以及五言、七言长律，都必须按照格律诗调配平仄声韵规则的要求调配平仄声韵。下面，我们来解读一首七律。
例诗〔12〕唐·杜甫《客至》
（联内相对）
↑…………………………………↓
（句中相交） （句中相交）
↑……↓ ↑……↓
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
→（首句不起韵）∞ ∞ →（偶句平韵）
〔首联〕舍南舍北皆春水， 但见群鸥日日来。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
∞ ∞ →（奇句仄收） ∞ ∞ →（偶句平韵）
〔颔联〕花径不宵缘客扫， 蓬门今始为君开。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ㈠―①Ⅰ○
（联间相粘）∞ ∞ →（奇句仄收） ∞ ∞ →（偶句平韵）
〔颈朕 盘飧市远无兼味， 樽酒家贫只旧醅。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
（联间相粘）∞ ∞ →（奇句仄收）∞ ∞ →（偶句平韵）
〔尾联〕 肯与邻翁相对饮, 隔篱呼取尽余怀。
这首七律，共八句四联。第一、二句称“首联”；第三、四句称“颔联”；第五、六句称“颈联”；笫七、八句称“尾联”。从这首七律的平仄声韵格式中，可以看出以下规律：
① 一句中，各字词之间的平仄声关糸是交替交换的（称句中相交）。其中，前四字平仄声交替交换的格式，要么是“平平仄仄（――ⅠⅠ）”，要么是“仄仄平平（ⅠⅠ――）”。而后三字平仄声交替交换的格式有“平平仄（――Ⅰ）、“平仄仄（―ⅠⅠ）”，“仄平平（Ⅰ―○）”、“仄仄平（ⅠⅠ○）”四种。这种句中平仄声交替交换的格式，称为“句中相交”。一句中，前后字词平仄声相交者，称合律。失交者，称出律、或称失律。
② 一联中，“出句”与“对句”之间的平仄声是相反相对（称联内相对），即“出句”用“平平仄仄平平仄（――ⅠⅠ――Ⅰ）”，“对句”必用“仄仄平平仄仄平（ⅠⅠ――ⅠⅠ○）”。“出句”若用“仄仄平平平仄仄（ⅠⅠ―――ⅠⅠ）”，“对句”必用“平平仄仄仄平平（――ⅠⅠⅠ―○）”，叫“平”对“仄”、“仄”对“平”，或叫“平平”对“仄仄”，“仄仄”对“平平”，称为“相对”。“出句”与“对句”之间平仄声“相对”者，称合律。失对者，称出律、或称失律。
③ 上下联之间，下联“出句”的平仄声与上联“对句”的平仄声必须相同、相粘（称联间相粘）。即上联“对句 ”前四字是“仄仄平平（ⅠⅠ――）”， 下联“出句”前四字也用“仄仄平平（ⅠⅠ――）”，上联“对句”前四字用“平平仄仄（――ⅠⅠ）”，下联“出句”前四字也用“平平仄仄（――ⅠⅠ）”，叫“平平”连 “平平”，“仄仄”粘“仄仄”，称为“相粘”。下联“出句”与上联“对句”之间平仄声相粘者，为合律。失粘者，为出律、或叫失律。但是，由于还要照顾到格律诗“奇句仄收”和“偶句平韵”等特点，会出现下联“出句”第五、笫七两字，与上联“对句”第五、第七两字不能相同，这种情兄是允许的。但是，下联“出句”第二个字的平仄声，必须与上联“对句”第二个字的平仄声相同，严守粘对要求。否则，称失粘。
④ 除首句起韵者外，凡奇句应仄收。在格律诗中，平仄脚（――Ⅰ）和仄仄脚（―ⅠⅠ）这两种“奇句仄收”式，在同一首诗的奇句之间，是相互交替出现的。即上联奇句尾三字用平仄脚（――Ⅰ）收，下联奇句尾三字必用仄仄脚（―ⅠⅠ）收。反之亦然。
⑤ 凡偶句，最后一个字必须押平声韵，并符合格律诗押韵规则。在格律诗中，仄平脚（ⅠⅠ○）和平平脚（Ⅰ―○）这两种平收押韵句式，在偶句之间也是相互交替出现的。即上联偶句韵脚用仄平脚（ⅠⅠ○），下联偶句韵脚必用平平脚（ Ⅰ―○）。反之亦然。
⒉ 格律诗平仄格式
格律诗，分绝句、律诗、长律三类。第一类是绝句。绝句，每首四句。按言分有两种：一是五言绝句，称五绝。二是七言绝句，称七绝。第二类是律诗。律诗，每首四联八句。按言分也有两种：一是五言律诗，称五律。二是七言律诗，称七律。第三类是长律。每首十句、或十句以上，且句数是偶数。长律也有五言、七言之分。凡格律诗，无论是五言、七言绝句，还是五言、七言律诗，或五言、七言长律，其平仄格式，都是由律句组成。律句按言分，有五言律句和七言律句。其中，五言律句，是组成五绝、五律和五言长律最基本的平仄句式。七言律句，是组成七绝、七律和七言长律最基本的平仄句式。
五言律句和七言律句，各有四种基本律句形式。
五言律句四种基本律句形式：
① ⅠⅠ――Ⅰ ② ―――ⅠⅠ
③ ⅠⅠⅠ―○ ④ ――ⅠⅠ○
七言律句四种基本律句形式：
① ――ⅠⅠ――Ⅰ ② ⅠⅠ―――ⅠⅠ
③ ――ⅠⅠⅠ―○ ④ ⅠⅠ――ⅠⅠ○
从五言律句和七言律句各自的四种基本律句的平仄句式看，我们不难发现，七言律句后五个字的平仄格式与五言律句的平仄格式是相同的。所不同的是七言律句比五言律句多两个字，而多出的这两个字的平仄声，又都是在五言律句的基础上，逢“平平（――）”，加“仄仄（ⅠⅠ）”；逢“仄仄（ⅠⅠ）”，加“平平（――）”而己。因此，五言律句不仅仅是组成五绝、五律平仄格式变化的基础。同时，也是一切格律诗平仄格式变化的基础。因为，任何一首格律诗的平仄格式，都是选用律句，并按照格律诗调配平仄声韵规则调配而成的。
最近，我翻阅了一些书，发现大多数人讲格律诗平仄格式时，要么先讲五言、七言绝句各自的四种平仄声韵格式。要么先讲五言、七言律诗各自的四种平仄声韵格式。虽然讲者清楚，但是，由于内容繁多，格式庞杂，令人难听明白。最近,我通过反复推敲、比对五言、七言绝句和五言、七言律诗的平仄声韵格式，终于发现其“起句收句式”只有两种：一是仄收式（首句不起韵）。二是平收式（首句起韵）。其中，首句不起韵的仄收式，又有“平平仄（――Ⅰ）”和“平仄仄（―ⅠⅠ）”两种。首句起韵的平收式，也有“仄平平（Ⅰ―○）”和“仄仄平（ⅠⅠ○）”两种，。
在这四种起句收句式中， 第一种起句收句式“平平仄（――Ⅰ）”，因最后两字字声是平仄，称“平仄脚”，属首句不起韵。第二种起句收句式“平仄仄（―ⅠⅠ）”，因最后两字字声是仄仄，称“仄仄脚”。也属首句不起韵。第三种起句收句式“仄平平（Ⅰ―○）”，因最后两字字声是平平，称“平平脚”，属首句起韵。第四种起句收句式“仄仄平（ⅠⅠ○）”，因最后两字字声是仄平，称“仄平脚”，也属首句起韵。这四种起句收句式的平仄声格式，不仅襄括了五言、七言绝句和五言、七言律诗，各自的起句收句式的四种基本平仄格式。同时，也决定着起句收句式以下各句的平仄声韵格式。因此，只要牢牢记住“收式四脚”和四种“起句收句式”，并综合运用格律诗调配平仄声韵中“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”、“奇句仄收”等格律诗调配平仄声规则，以及“偶句平韵”的押韵规则，就能由“收式四脚”和四种“起句收句式”，推演出五言、七言绝句和五言、七言律诗各自的四种平仄声韵格式。下面，我们试着按照格律诗调配平仄声韵规则，推演一首首句不起韵、平仄脚（平平仄――Ⅰ）、仄起仄收式五言绝句。
首先，按照“句中相交”规则，在平仄脚“平平仄（――Ⅰ）”前，不能加“平平（――）”，而只能加“仄仄（ⅠⅠ）”。如加“平平（――）”，变成“平平平平仄（――――Ⅰ）”，就违反“句中相交”的规则。若加“仄仄（ⅠⅠ）”，就变成“仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）”，这就是标准的五言律句。这种平仄格式的五言律句，用在一首诗的开头，就属于首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式五绝的起句收句式：“仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）”。
然后，按照“联内相对”、“句中相交”的调平仄规则和“偶句平韵”的押韵规则，第二句的平仄声韵格式必然是“平平仄仄平（――ⅠⅠ○）”，而不是其它格式。否则，如用“仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）”，就违反“联内相对”规则，犯“失对”错误。如用“平平仄平平（――Ⅰ―○）”，虽然前二字符合“联内相对”规则。但第四字仍犯失对错误。同时，还违反“句中相交”规则，犯“失交”错误。因此，只能用“平平仄仄平（――ⅠⅠ○）”。
再后，按照“联间相粘”、“句中相交”和“奇句仄收”调平仄规则，第三句的平仄格式必然是“平平平仄仄（―――ⅠⅠ）”。否则，如用“仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）”，下联出句前二字“仄仄（ⅠⅠ）”与上联对句“平平（――）”就“失粘”。如用“平平平平仄（――――Ⅰ）”，虽然符合“联间相粘”和“奇句仄收”的规则。但又违反“句内相交”的规则。因此，此句平仄声格式，只有用“平平平仄仄（―――ⅠⅠ）”，才能达到既符合“联间相粘”、“奇句仄收”规则，又符合“句中相交”规则。
最后，再根据“联内相对”、“句中相交”和“偶句平韵”规则，第四句的平仄声格式一定是“仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）”。此句，若用“平平仄仄平（――ⅠⅠ○）”，就违反“联内相对”规则。如用“平平仄平平（――Ⅰ―○）”，不仅违反“联内相对”规则，而且违仄“句内相交”规则。因此，只有用“仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）”，才符合“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”等调配平仄声韵规则。到此为止,一首首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式……首句仄起仄收五言绝句的平仄声韵格式，就这样被推演出来。请看这首仄起仄收式五绝的平仄格式：
ⅠⅠ――Ⅰ， ――ⅠⅠ○。
―――ⅠⅠ， ⅠⅠⅠ―○。
这首首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式五绝的平仄声韵，完全符合“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”和“奇句仄收”、“偶句平韵”等调配平仄声韵规则。
按照以上方式，我们还可以推演出首句不起韵、 仄仄脚（―ⅠⅠ）、平起仄收式（―――ⅠⅠ）五绝的平仄格式。同时，我们还可以推演出首句起韵、平平脚（Ⅰ―○）、仄起平收式（ⅠⅠⅠ―○）五绝平仄格式，以及首句起韵、仄平脚（ⅠⅠ○）、平起平收式（――ⅠⅠ○）五绝的平仄格式。
若想把首句不起韵、平仄脚（――Ⅰ）、仄起仄收式五绝的平仄格式变成七绝，只要在每句前，逢“平平（――）”加“仄仄（ⅠⅠ）”，逢“仄仄（ⅠⅠ）”加“平平（――）”,一首首句不起韵、平仄脚、平起仄收式七绝的平仄格式就跃然纸上。
【――】ⅠⅠ――Ⅰ， 【ⅠⅠ】――ⅠⅠ○。
【ⅠⅠ】―――ⅠⅠ， 【――】ⅠⅠⅠ―○。
总之，只要牢记起句收句式“四脚”，即“平仄脚（――Ⅰ）”、“仄仄脚（―ⅠⅠ）”、“平平脚（Ⅰ―○）”、“仄平脚（ⅠⅠ○）”。然后，再综合运用“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”、“奇句仄收”、“偶句平韵”等调配平仄声韵规则，就能由收式“四脚”推演出“起句收句式”，再由“起句收句式”推演出五绝四式、七绝四式、五律四式和七律四式来。
〔1〕五绝四式：
① 仄起仄收式……起句仄起仄收
例诗〔13〕唐·王之涣《登鹳雀楼》
①Ⅰ――Ⅰ ㈠―①Ⅰ○
白日依山尽， 黄河入海流。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
欲穷千里目， 更上一层楼。
② 平起仄收式……起句平起仄收
例诗〔14〕唐·李瑞《听筝》
㈠――ⅠⅠ，①ⅠⅠ― ○
乌筝金粟柱，素手玉房前。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
欲得周郎顾，时时误拂弦。
③ 仄起平收式……起句仄起平收
例诗〔15〕唐·卢伦《塞下曲》
①ⅠⅠ―○ ㈠―①Ⅰ○
林暗草惊风, 将军夜引弓。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
平明寻白羽, 没在石棱中。
④ 平起平收式……起句平起平收
例诗〔16〕唐·卢伦《塞下曲》
㈠―①Ⅰ○ ①ⅠⅠ―○
鹫翎金仆姑, 燕尾绣蝥弧
①Ⅰ――Ⅰ ㈠―①Ⅰ○
独立扬新令, 千营共一呼。
为了进一步了解五绝调配平仄声韵规则，我们解读两首诗。
先看例诗〔13〕：这是一首首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式五绝的平仄格式。首句尾三字收式平仄脚（――Ⅰ），属首句不起韵，起句收句式为仄起仄收式（ ①Ⅰ――Ⅰ）。本式一、三两句尾字仄收，二、四两句尾字押平韵，叫“奇句仄收”，“偶句平韵”。第一句在平仄脚（――Ⅰ）前加仄仄（ⅠⅠ），列出起句收句式“仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）”，符合“句中相交”、“奇句仄收”规则。第二句依据首句收句式“仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）”，按照“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”调平仄规则，推出“平平仄仄平（――ⅠⅠ○）”，符合“句中相交”、“联内相对”、“偶句平韵”规则。第三句，按照“联间相粘”规则，将第二句前二字平仄格式平平（――）移入本句前二字中，又按照“句中相交”、 “奇句仄收” 规则调平仄，变为“平平平仄仄（―――ⅠⅠ）”，符合“联间相粘”、“句中相交”、“奇句仄收”规则。第四句按照“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”规则，将平仄格式调为“仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）”，符合“联内相对”、“句中相交”和“偶句平韵”规则。
再看例诗〔16〕，这是一首首句起韵、仄平脚、平起平收式五绝的平仄格式。首句尾三字收式仄平脚（ⅠⅠ○），属首句起韵，起句收句式为平起平收式（㈠―①Ⅰ○ ）。本式首句起韵，二、四两句押韵，第三句仄收。 第一句，在仄平脚（仄仄平ⅠⅠ○）前加平平（――）， 列出起句收句式平平仄仄平（――ⅠⅠ○），符合首句起韵、“句中相交”原则。第二句，按照“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”规则，依据首句起韵的起句收句式平平仄仄平（――ⅠⅠ○），按照“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”规则，推出仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○），符合“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”规则。第三句，按照“联间相粘”规则，将上联对句（第二句）前二字平仄格式仄仄（ⅠⅠ）移入本联出句（第三句）前二字中，又按“句中相交”、“奇句仄收”规则调平仄，变为仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ），符合“联间相粘”、“句中相交”、“奇句仄收”规则。第四句，按“联内相对”“句中相交”、“偶句平韵”规则，将本句平仄格式调为平平仄仄平（――ⅠⅠ○），符合“联内相对”、“句中相交”、“偶句平韵”规则。
从以上分析中可以看出以下特点：
一是一句中，平仄声是互相交替交换的。
二是一联中，对句平仄声与出句平仄声是相反相对的。。
三是两联之间，下联出句的平仄声与上联对句的平仄声是相同相粘的。这种“相粘”，主要指下联出句前二字（尤其是第二个字）平仄声与上联对句前二字平仄声必须相同。由于还要统筹兼顾“奇句仄收”规则，下联出句后三个字的平仄声与上联对句后三个字的平仄声是相颠倒的。
四是凡奇数句都是仄收（首句起韵除外），称“奇句仄收，首句任选”。平平仄（――Ⅰ）和平仄仄（―ⅠⅠ）两种仄收句式，在奇数句尾是交替出现的。
五是偶句尾字押平声韵。仄平平（Ⅰ―○）和仄仄平（ⅠⅠ○）两种押韵方式，在偶句尾字是交替出现的。
〔1〕 七绝四式
① 平起仄收式……起句平起仄收
例诗〔17〕唐·郑畋《马嵬坡》
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
玄宗回马杨妃死, 霁雨难忘日月新。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
终是圣明天子事, 景阳宫井又何人。
② 仄起仄收式……首句仄起仄收
例诗〔18〕唐·王维《九月九日忆山东兄弟 》
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ ○
遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人。
③平起平收式……首句仄起平收
例诗〔19〕唐·李《朝发白帝城》
㈠―①ⅠⅠ―○ ①Ⅰ――①Ⅰ○
朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
两岸猿声啼不住, 轻舟己过万重山。
④ 仄起平收式……首句仄起平收
例诗〔20〕唐·章竭《焚书坑》
①Ⅰ――①Ⅰ○ ㈠―①ⅠⅠ―○
竹帛烟销帝业虚, 关河空锁祖龙居。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
坑灰末冷山东乱, 刘项原来不读书。
从七绝四式中，我们不难看出，每一首七绝的平仄格式，都是在相同五绝平仄格式的基础上，逄平平（――）加仄仄（ⅠⅠ），逢仄仄（ⅠⅠ）加平平（――）而成。因此，我们只要掌握五绝平仄声韵调配规则，以及在五绝平仄格式基础上，逢平平加仄仄，逢仄仄加平平的平仄声调配技巧，任何一种七绝平仄格式的调配，就会一通百通、水到渠成。
五律四式
① 仄起仄收式‥‥‥首句仄起仄收
例诗〔21〕唐·杜甫《春望》
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
国破山河在，城春草木深。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
烽火连三月，家书抵万金。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
白头搔更短，浑欲不胜簪。
②平起仄收式‥‥‥首句平起仄收
例诗〔22〕唐·杜甫《客亭》
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
秋窗犹曙色，落木更天风。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
月出寒山外，江流宿雾中。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
圣朝无弃物，老病己成翁。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
多少残生事，飘零似转蓬。
③ 平起平收式‥‥‥起句平起平收
例诗〔23〕唐·李商隐《风雨》
㈠―①Ⅰ○ ①ⅠⅠ―○
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
黄叶仍风雨，青楼自管弦。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
心断新风酒，销愁斗几千。
④ 仄起平收式‥‥‥首句仄起平收
例诗〔24〕唐·杜甫《月夜忆舍弟》
①ⅠⅠ―○ ――①Ⅰ○
戍鼓断人行，秋边一雁声。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
露从今夜白，月是故乡明。
①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○
有弟皆分散，无家问死生。
㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○
寄书长不达，况乃未休兵
从五律四式可以看出，任何一首五律的平仄格式，都基本是两首相同五绝平仄格式的叠加。
例诗〔21〕，是一首首句不起韵、平仄脚（――Ⅰ）、仄起仄收式（ ①Ⅰ――Ⅰ）五律的平仄格式。若把前四句和后四句的平仄格式分开看，是两首首句不起韵、平仄脚（――Ⅰ）、仄起仄收式五绝的平仄格式。若前后连着看，则是一首首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式五律的平仄格式。其平仄格式，完全是两首首句不起韵、平仄脚、仄起仄收式五绝平仄格式的叠加。
例诗〔22〕，是一首首句不起韵、仄仄脚（―ⅠⅠ）、平起仄收式（ ㈠――ⅠⅠ ）五律的平仄格式。也把前四句和后四句的平仄格式分开看，是两首首句不起韵、仄仄脚、平起仄收式五绝的平仄格式。若是前后连起来看，是一首首句不起韵、仄仄脚、平起仄收式五律的平仄格式。其平仄格式，完全是两首首句不起韵、仄仄脚、平起仄收式五绝平仄格式的叠加。
例诗〔23〕，是一首首句起韵、仄平脚（ ①Ⅰ○ ）、平起平收式（㈠―①Ⅰ○ ）五律的平仄格式。前后分开看，是两首五绝的平仄格式。前后连起来看，也基本是两首五绝平仄格式的叠加。所不同的是，为了符合“奇句仄收”原则，第五句后三字的平仄声，由第一句后三字的仄仄平（ ①Ⅰ○ ）， 调整为平仄仄（―ⅠⅠ），其余平仄声韵格式则原封未动。
例诗〔24〕，是一首首句起韵、平平脚（Ⅰ―○）、仄起平收式（ ①ⅠⅠ―○）五律的平仄格式。前后分开看，是两首五绝的平仄格式。前后连着看，是一首首句起韵、平平脚、仄起平收式五律的平仄格式。其平仄格式，也基本是两首五绝平仄格式的叠加。所不同的也是为了符合“奇句仄收”规则，也将第五句后三字的平仄声，第一句后三字的“仄平平”调整为“平平仄”，其余平仄声韵格式均未变动。
⑷ 七律四式
① 平起仄收式……首句平起仄收
例诗〔25〕唐·杜甫《客至》
㈠―ⅠⅠ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
舍南舍北皆春水，但喜群鸥日日来。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
肯与邻翁相对饮，隔篱听取尽余杯。
② 仄起仄收式……首句仄起仄收
例诗〔26〕唐·杜甫《闻官军收河南河北》
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
③ 平起平收式……首句平起平收
例诗〔27〕唐·韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》
㈠―①ⅠⅠ―○ ①Ⅰ――①Ⅰ○
一封朝奏九重天，夕贬潮洲路八千。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
④ 仄起平收式……首句仄起平收
例诗〔28〕唐·李商隐《无题》
①Ⅰ――①Ⅰ○ ㈠―①ⅠⅠ―○
相见时难别亦难，东风无力百花残。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
以上四式，是七律的四种平仄格式。在讲五律的四种平仄格式中，我们己经知道任何一首五律的平仄格式都基本是相同五绝平仄格式的叠加。与此相同，任何一首七律的平仄格式，也基本是相同七绝平仄格式的叠加。
以上我们分别列举、并部分解读了五绝、七绝、五律、七律各自的四种平仄格式，以及相互之间的联糸与区别。但是，由于内容繁多，式样庞杂，谁也记不清、记不准。然而，只要我们牢牢记住“收式四脚”〔平仄脚（――Ⅰ）、仄仄脚（―ⅠⅠ）、仄平脚（ⅠⅠ○）、平平脚（Ⅰ―○）〕和“句中相交”的调平仄规则，就能由任何收式一脚推演出起句收句式。然后，再按照“句中相交”、“联内相对”、“联间相粘”、“奇句仄收、首句任选”、“偶句平韵”等调平仄规则，就能推演出任何一种五绝、七绝、五律、七律的平仄格式。为了便于了解和掌握格律诗调配平仄声韵规则，我编了一首“格律诗调平仄及押韵、对仗速成口诀”：
格律规则, 学用不难。五言为基，扩为七言。
绝句四句, 律诗四联。调配平仄，脚是起点。
奇句仄收, 首句任选。句中平仄, 相互交换。
联内用对, 联间用粘。一三五活, 二四六限。
孤平大忌, 必须避免。三平三仄, 不要出现。
平仄仄收, 仄可调前。拗救偶用, 以防律乱。
偶句平韵, 禁忌重变。律诗对仗, 常用中间。
新旧声韵, 不能混掺。方言土语, 不宜入篇。
声韵书典, 勤查常翻。熟能生巧, 久必随愿。
⒊ 格律诗调平仄应注意的几个问题
以上，我们介绍了绝句、律诗的平仄格式，下面我们再说说格律诗调平仄应注意的几个问题。
⑴ 避“孤平”。孤平，是指在平收的句式中，除韵脚字外，只剩一个平声字。 如五言句式中的“――①Ⅰ○”，如变成“Ⅰ―①Ⅰ○”；或七言句式中的“①Ⅰ――①Ⅰ○”，如变成“①ⅠⅠ―①Ⅰ○”，五言句式中的第二个字，七言句式中的第四个字，就属犯“弧平”。因此，五言句式中的第一个字，七言句式中的第三个字，必须用平声。但是，在仄收的五言句式里，如“㈠――ⅠⅠ”和“①Ⅰ――Ⅰ”，既使只剩一个平声字，也不能算“孤平”，而只能算“拗句”。
⑵ 避“三平脚”、“三仄脚”。 “三平脚”，是指句式后三个字平仄声为“―――”。 “三仄脚”, 是指句式后三个字平仄声为“ⅠⅠⅠ”。绝句、律诗后三个字都要避免用三平声、三仄声。如遇人名、地名、或专用词组，无法避开, 偶而用用，虽不尽善, 也只好如此。
⑶“一三五活、二四六限”。 过去讲格律诗平仄声调整时, 常讲“一三五不论, 二四六分明”。它是从格律诗调平仄总体方面讲的。具体讲“二四六分明”是对的。然而,“ 一三五不论”, 有时可以不论，但有时又不得不论了。下面，让我们分别解剖“一三五不论”在五言句式与七言句式中“论”与“不论”的具体要求。
五言句式中“论”与“不论”：
A 、在仄起仄收式（①Ⅰ――Ⅰ）句式中，第一个字可以不论，即可用仄声字，也可用平声字。但第三个字是一定要论的，即第三个字只能用平声而不能用仄声。第三个字如用仄声，句式就变成“①ⅠⅠ―Ⅰ”。这就是“拗句”。
B 、在仄起平收式（①ⅠⅠ―○）句式中，第一个字可以不论，但第三个字必须要论，即第三个字必须用仄声，而不能用平声。否则，句式就变成“①Ⅰ――○”犯“三平脚”毛病。
C 、在平起仄收式（㈠――ⅠⅠ）句式中，第一个字可以不论，但笫三个字是要论的，即第三个字必须用平声而不能用仄声。否则，句式就变成“㈠―ⅠⅠⅠ”，犯“三仄脚”毛病。
D 、在平起平收式（――①Ⅰ○）句式中，第三个字可以不论。但是，如果第一个字也不论，那么，第三个字就要论了。也就是说，如果笫一个字用仄声，第三个字必须用平声。否则，句式就变成“Ⅰ―ⅠⅠ○”，第二个字犯“孤平”。
七言句式中“论”与“不论”：
由于七言句式是在五言句式前添加两个字而成，其中，第一个字都是可以不论的。但是，第三个字和第五个字，有时可以不论，有时又是要论的。
A 、在仄起仄收式（①Ⅰ㈠――ⅠⅠ））句式中，第一、第三两个字可以不论，但第五个字是要论的。否则，句式就变成“①Ⅰ㈠―ⅠⅠⅠ”，犯“三仄脚”毛病。
B 、在仄起平收式（ ①Ⅰ――①Ⅰ○ ）句式中，第一、第五两个字可以不论，但第三个字是要论的。如果第三个字也不论，第五个字必须改仄声为平声。否则，句式就变成“①ⅠⅠ―①Ⅰ○”，第四个字犯“孤平”。
C、在平起仄收式（㈠―①Ⅰ――Ⅰ）句式中，第一、三两字可以不论，第五字是要论的。否则，句式变成“㈠―①ⅠⅠ―Ⅰ”，这就是“拗句”。在第一、笫三两字上，如第一字用平声，第三字可平可仄，如第一字用仄声，第三字必须改仄用平。否则，句式变成“Ⅰ―①Ⅰ――Ⅰ”，第二字犯“孤平”。
D、在平起平收式（㈠―①ⅠⅠ―○）句式中，第一、第三两个字可以不论。但是，第五个字是要论的。否则，句式就变成“㈠―①Ⅰ――○”，犯“三平脚”。在第一、第三两字上，如笫一字用平声，第三字可仄可平；若第一字用仄声，笫三字必须改仄用平。否则，句式变成“Ⅰ―①ⅠⅠ―○”，笫二字犯“孤平”。
从以上分析看, 不管怎样，“一三五”不像“二四六”那样严格，在平仄声调配上具有一定的灵活性。所以，叫“一三五活，二四六限”。但是, 在“二四六限”的“四六”两个字上, 也有突破限制的, 称为变格。如在平起仄收式五言句式（㈠――ⅠⅠ）中，在笫一个字用平声的情况下, 第四字可以由仄变平, 第三字可由平变仄。其平仄格式变为“――Ⅰ―Ⅰ”。又如在仄起仄收式七言句式（ ①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ）中, 在笫三字用平声的情况下, 第六字可以由仄变平，第五字可由平变仄，其平仄格式变为“ⅠⅠ――Ⅰ―Ⅰ”。这两种变格, 有人认为：七言可变，五言不可变。也有人认为：绝句用在第三句、律诗用在第七句可变, 用在其它地方不可变。也有人认为：无论是五言、七言, 无论用在何处, 只要是以上两种句式，都可采用变格。我采用这种观点。因此, 我在“格律诗押韵、对仗、调平仄速成口诀”中讲“平仄仄收, 仄可调前”， 指的就是这类句式。
⑷ 拗救。从广义角度讲, 凡不符合格律诗平仄格式的字都称“拗”。然而, 由于在格律诗中, 有些地方是不论平仄声的, 也就无所谓“拗”了。因此, 真正意义上的“坳”，是指“一三五不论”，又不能不论, “二四六分明”又不分明的字, 才算真正的“拗”。如果遇到“拗”，就要设法补救, 如果能补救，就不是毛病了。这种补救，叫“拗救”。拗救，分“拗”和“救”两个方面。拗, 是指在律句中该用平声的地方用了仄声或在该用仄声的地方用了平声，这就形成拗。救，是指补救。为了补救，就要在本句或对句适当位置上，把本该用平声字的换成仄声字, 或把该用仄声字的地方换成平声字, 以此相抵，或叫摆平。这就是“拗救”。拗救一般有本句救、对句救、对句双救三种：
一是本句自救。
五言句式本句自救有两种：
Ａ、第一字拗, 第三字救。如“――①Ⅰ○”，第一字应用平声如用仄声，第三字必须改仄用平, 句式变成“Ⅰ――Ⅰ○”。
Ｂ、第三字拗, 第四字救。如“㈠――ⅠⅠ”，第三字应用平声而用了仄声，第四字就要改仄用平，句式变成“㈠―Ⅰ―Ⅰ”，这就是五言句式的变格。
七言句式本句自救也有两种：
Ａ、第三字拗，第五字救。如“①Ⅰ――①Ⅰ○”。第三字应用平声若用仄声, 第五字就必须改仄用平, 句式变成“①ⅠⅠ――Ⅰ○”。
B、第五字拗，第六字救如“①Ⅰ㈠―― ⅠⅠ”,第五字应平而用仄,第六字就要改仄用平，句式变成“①Ⅰ㈠―Ⅰ―Ⅰ”, 这也是前面所讲七言句的变格。五言句式和七言句式中此类句式的变格, 在格律诗调配平仄声中是允许的。有些诗作大家还特意在诗作中创造此类句式以增强诗句字声的起伏叠落美感。
二是对句相救。
对句相救，是指一联中, 出句某字应用平声而用了仄声, 就要在对句相同位置上改仄用平, 称对句相救。
五言句式对句相救有两种：
Ａ、出句第一字拗，对句第一字救。 如“㈠――ⅠⅠ, ①ⅠⅠ―○”, 出句第一字应用平声而用仄声，就要在对句第一字改仄用平, 句式变成“Ⅰ――ⅠⅠ, ―ⅠⅠ―○ ”。
Ｂ、出句第三字拗，对句第三字救。 如 “ ①Ⅰ――Ⅰ，――①Ⅰ○”，出句第三字应用平声如用仄声，就要在对句第三字改仄用平，句式变成“①ⅠⅠ―Ⅰ, ―――Ⅰ○”。
七言句式对句相救也有两种：
Ａ、出句第三字拗, 对句第三字救。如“①Ⅰ㈠――ⅠⅠ，㈠―①ⅠⅠ―○”，出句第三字应用平声，如用仄声, 对句第三字就要改仄用平,句式变成“①ⅠⅠ――ⅠⅠ, ㈠――ⅠⅠ―○”。
B、 出句第五字拗, 对句笫五字救。如“㈠―①Ⅰ――Ⅰ，①Ⅰ――①Ⅰ○”，出句第五字应用平声，如用仄声，对句笫五字就要改仄用平，变成“㈠―①ⅠⅠ―Ⅰ，①Ⅰ―――Ⅰ○”。
三是对句双救。例如苏轼《新城道中》颈联：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。本联平仄格式应是：“㈠―①Ⅰ――Ⅰ，①Ⅰ――①Ⅰ○”。而此联出句第五字（竹）和对句笫三字（自）都是仄声，两字均拗，为了补救，作者在对句第五字上，把本该用仄声而改为用平声，变成“㈠―ⅠⅠⅠ―Ⅰ，①ⅠⅠ――Ⅰ○”。此例，属一字双救，既救了出句，也救了本句。
⒋ 古体诗的平仄
古体诗，在平仄声韵方面不受格律制约。《诗经》、《楚辞》、汉、魏晋南北朝时期诗的平仄声韵是完全自由的。但是，自唐以后，由于受格律诗的影响，诗人在写古体诗时，往往也用律句，称入律古风。因此，古体诗又有了一般古体诗（古风）和入律古风的区别。古风也好，入律古风也好，都属古风。因其在平仄声韵方面没有严格要求，只要根据写作内容需要写就行了，这里不再祥细探讨。
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