古典诗歌写作基本常识
沈长金
三、诗的章句形式、写作方法及修辞手段
〔一〕章句形式
诗的章句形式，分章法、句式两个方面。章法，是指诗的篇章结构。句式，是指句子的节奏形式。
⒈ 章法。
章法，也叫诗的篇章结构。诗在篇章结构方面，并没有明确规则。然而，诗人写诗时，似呼都不约而同地遵守着起、承、转、合这一规律。因此，起、承、转、合就成了约定俗成、共同遵守的章法。起，即开始，起始。承，即承上，承接上句。转，即转折，转出下句。合，即收合，总合。凡近体诗，几呼每首诗都符合起、承、转、合的规律。这大概是客观事物发展和人类思维罗辑使然。因为，任何客观事物都有一个从发生到发展、再到终结的过程。在发生与终结之间，也都有一个承上启下的发展“链结”把二者连接起来。这个“链结”中的承上部分叫“承”，启下部分叫“转”。这大概是我们写诗时在章法方面要注意把握的知识。
⑴、绝句的起、承、转、合。
绝句，每首四句，其起、承、转、合以一句为单位。一句为“起”，二句为“承”，三句为“转”，四句为“合”。
例诗〔27〕唐·王之涣《登鹳雀楼》
【起】白日依山尽， 【承】黄河入海流。
【转】欲穷千里目， 【合】更上一层楼。
这首五绝，一句为“起”，二句为“承”，三句为“转”，四句为“合”。“起”句，从鹳雀楼上所见“白日”写起，把“依山尽”的“白日”用画笔般语言直描出来。“承”句，承接第一句，继续补写鹳雀楼上所见“入海流”之“黄河”。“转”句，由眼前所见“白日”、“黄河”，而转到心里所想“欲穷千里目”这一新的举动上。“合”句，续接第三句的意思，象抽丝一样抽出“更上一层楼”这一心里决定，紧扣诗题，收合全诗。
例诗〔28〕唐·杜收《泊秦淮》
【起】 烟笼寒水月笼沙， 【承】 夜泊秦准近酒家。
【转】 商女不知亡国恨， 【合】 隔江犹唱后庭花。
这首七绝，第一句，从夜泊秦淮河所见“烟笼”之景写起为“起”，写出了“眼见之景”。第二句，承接第一句，补充说明了“夜泊”之地为“承”，写出了“身处之景”。第三句，转写秦淮河畔的“商女”为“转”，写出了“心中之景”。第四句续接第三句，写商女“犹唱后庭花”为“合”，写出了“耳边之景”。至此，收合全诗。作者在“合”句，借用陈后主（陈叔宝）荒淫奢侈，沉于声色，喜闻《玉树后庭花》终至亡国的历史典故，借古讽今，表露出对唐朝上层人物荒淫奢侈、醉生梦死行经的愤慨与鞭打，给人以振撼的力量。
在古典诗歌中，可以说绝句最容易学、最容易作。因为，一首绝句只有四句二十字或二十八字，押两个韵脚或三个韵脚，不要求对仗，只须调配平仄就行。所以，初学写诗一般都从五绝、七绝开始。然而，绝句又最难写、最难作。因为，要在短短四句二十字或二十八字中，写成一首主题鲜明、情感深挚，神与竟共、境从句显，景益目前、意在言外，令人一唱三叹、回味无穷的好诗并非一件易事。绝句难作，难就难在第三句，即难在“转”句。起、承二句固然也难写，然不过平直叙起、从容承之而己。而转句，既要承上又要启下，若于此宛转变化得好，既第三句若能蓄势给力，则第四句就如顺水之舟，脱弓之箭，自然得之。所以，学写绝句，一定要在第三句“转”字上费心思、下功夫。
⑵ 、律诗的起、承、转、合。
律诗，每首四联八句。其起、承、转、合以一联（两句）为单位。即首联（一、二句）为“起”，颌联（三、四句）为“承”，颈联（五、六句）为“转”，尾联（七、八句）为“合”。
例诗〔29〕唐·杜牧《天末怀李白》
【起】〖首联〗凉风起天末，君子意如何？
【承】〖颔联〗鸿雁几时到？江湖秋水多。
【转】〖颈联〗文章憎命达，魑魅喜人过。
【合】〖尾联〗应共冤魂语，投诗赠汩罗。
这首五律，第一联（一、二句）为“起”。本诗首联从对李白流放到“天末”（夜郎）的怀念写起。第二联（三、四句）承接第一联为“承”。本联通过问“鸿雁”，写“秋水”，仍写对李白的怀念。第三联（五、六句）则转到对李白悲凉遭遇的概述为“转”。第四联（七、八句）为“合”。本联通过把李白与屈原放在一起对比思考的方式，指出李白与屈原同冤，无以表达，而只好用这首诗赠给他们，以表达对李白的怀念。
例诗〔30〕唐·刘禹锡《酬乐天》
【起】〖首联〗巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
【承】〖颔联〗怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
【转】〖颈联〗沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
【合】〖尾联〗今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这首七律，首联（一、二句）从自己被贬“巴山楚水”写起为“起”。颔联（三、四句）承接笫一联，借典故写出被贬期间的凄凉境遇为“承”。颈联（五、六句）笔峰一转而转出新意为“转”。作者通过对“沉舟侧畔”和“病树前头”“千帆过”、“万木春”等自然生机的描述，表现出不计个人得失，要看事物向前发展的阔大胸襟。尾联（七、八句）续接颈联，收合全诗为“合”。这一收合，写出了乘兴听歌和借酒“长精神”的乐观主义情怀。其起、承、转、合层次清楚。
然而，绝句也好，律诗也好，其起、承、转、合，并非都以一句，或一联为单位。有时也有灵活运用的情况。
例诗〔31〕南宋·文天祥《过零丁洋》
【起】〖首联〗 辛苦遭逢起一径，干戈寥落四周生。
【承】〖颔联〗 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
〖颈联〗 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
【转合】〖尾联〗 人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
这首七律，第一、二句为“起”。作者从感叹个人身世、关注祖国命运写起。第三、四、五、六句为“承”。这里的第五、六句本应用转而末用转。作者通过综合运用排比、递进和词组重叠等方式，承接一、二句的意思，具体叙说国家“山河破碎”，个人“身世浮沉”，以及内心“惶恐”、自感“零丁”的悲哀命运。最后两句才是“转”。这里的转非同寻常，作者通过对“自古人生谁无死，留取丹心照汗青”的自问自答，转低沉为高昂，展现出作者要以身殉国、誓死如归的高尚情操。这里的“转”，也含有“合”的成份。
古体诗（古风），在章法上也存在起、承、转、合。但没有近体诗出现的多，而且都是“自在”的起、承、转、合，而不象近体诗（格律诗）那样，都是“自为”的起、承、转、合。然而，近体诗的起、承、转、合，也不是硬性规定，只是作诗的一种要求。因此，写诗时不能死扣起、承、转、合，以免束缚其发展与创新。
⒉ 句式
句式，也叫句子的节奏形式。诗中句子的节奏形式，分音调节奏和意义节奏两个方面。其中音调节奏较为单纯，意义节奏较为复杂。二者在句子中，有时节奏一致，有时节奏不一致。
⑴、音调节奏。音调节奏，多是以两个字音组成一个音节。偶数句，全部是每两个字为一个音节。奇数句，大多是每两个字为一个音节，最后一个字单独为一个音节。
四言句：音调节奏为两个音节。如“关关睢鸠，在河之州。”应读作“关关……睢鸠，在河……之州。”又如“硕鼠硕鼠，无食我黍。”应读作“硕鼠……硕鼠，无食……我黍。”
五言句：音调节奏为三个音节。如“国破山河在，城春草木深。”应读作“国破……山河……在，城春……草木……深。”又如“红豆生南国，春来发几枝。”应读作“红豆……生南……国，春来……发几……枝。”
七言句：音调节奏为四个音节。如“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”应读作“蜀相……祠堂……何处……寻，锦官……城外……柏森……森。”
从以上例句看，为照顾音节，把不应折开的“南国”、“几枝”、“森森”都折开了。由此可见，音调节奏与意义节奏不一致的句子很多。
⑵、意义节奏。诗中句子的节奏，按意义划分，要比按音调划分复杂得多。仅从五、七言句式组成情况看，句式节奏型式有十数种。
先看五言句式节奏形式：
①、“二、三”句式。前二、后三句式，是五言诗句中最基本的句式。如“欲穷千里目，更上一层楼。”按意义节奏可划为“欲穷……千里目，更上……一层楼。”若按音调节奏划分，应读为“欲穷……千里……目，更上……一层……楼。”其意义节奏与音调节奏不一致。
②、“二、二、一”句式。前二、中二、后一句式，是五言诗句中较常见的句式。如“古宫闲地少，水港小桥多。”按意义节奏可划为“古宫……闲地……少，水港……小桥……多”。其意义节奏与音调节奏一致。
③、“二、一、二”句式。前二、中一、后二句式，也是五言诗句中较常见的句式。如“开轩面场圃，把酒话桑麻。”按意义节奏可划为“开轩……面……场圃，把酒……话……桑麻。”若按音调节奏划分，应读作“开轩……面场……圃，把酒……活桑……麻。”其意义节奏与音调节奏不一致。
此外，五言诗句按意义节奏划分，还有“一、二、二”，“一、一、三”“一、三、一”，“一、四”，“四、一”，“三、二”等特殊句式。
再看七言句式节奏型式：
①、“四、三”句式。前四、后三句式，是七言诗句中最基本的句式。如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”按意义节奏可划分为“晴川历历……汉阳树，芳草萋萋……鹦鹉洲。”
②、“四、二、一”句式。前四、中二、后一句式，是七言诗句中较常见的句式。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”按意义节奏可划分为“无边落木……萧萧……下，不尽长江……滚滚……来。”
③、“四、一、二”句式。前四、中一、后二句式，也是七言诗句中较常见的句式。如“年年喜见山长在，日日悲看水独流。”按意义节奏可划分为“年年喜见……山……长在，日日悲看……水……独流。”
此外，七言诗句按意义节奏划分还有“三、一、三”和“一、三、三”二种“四、三”句式的变异句式，也是七言诗句中较常见的句式。“三、四”，“二、五”，“五、二”，“一、六，“六、一”，“二、四、一”，“一、五、一”等，都是七言诗句的特殊句式。辛弃疾的“七八个…星…天外，两三点…雨…山前。”就是比较典型的特殊句式。
然而，不论任何一种句子形式，读时，只能按音调节奏读。我们了解意义节奏，主要是为了准确理解诗句的意义，并在使用对仗时，努力使对句与出句相对句子排列组成情况相近或相同，合呼格律诗对仗规则。
〔二〕 写作方法
古典诗歌，与其它文学体裁相比较，有其显著的特点。如整齐、精练、押韵、对仗、讲平仄等。但要写成一首即整齐精练，又符合押韵、对仗和平仄声韵规则，而又情真意切，思想性强，艺术水平高的好诗，还必须了解并掌握立意、谋篇等写作方法和写作技巧问题。
1 意境
古人谈诗论文，讲究立竟。《后汉书》作者范晔说：“常谓情志所托，故当以立意为先，以文传意。”明代哲学家王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”由此看来，立意对于写诗是多么重要啊！况且，“以意为主”，“意在笔先”，“寓意则灵”等，都是古今大家写诗作文的经验之谈。因此，写诗当先立意。
所谓立意，也就是确立写作主题，或叫确立该作品所要表达的基本思想与情感，主要解决写什么的问题。但是，有了好的立意，也就是说，有了好的写作主题，并不等于就能写出好诗。写诗要有“意境”，“意境”是诗的精髓和灵魂。全国解放以后，千百万劳苦大众都说共产党好，毛主席好，这是一个很好的诗歌创作主题。但是，如果我们仅用干巴巴地语言高喊“共产党好”！“毛主席好”！“共产党万岁”！“毛主席万岁！”这不是诗，这是标语口号，它只能写成标语贴在墙上，而不能象诗的语言那样刻在人们心里，传诵万古千秋。
让我们先看看诗人们是怎么写的：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东；他为人民谋幸福，他是人民的大救星。”“共产党，象太阳，照到哪里哪里亮；哪里有了共产党，哪里人民得解放。”在这些诗句里，没有一句直白地说共产党好、毛主席好。但是，当我们读完之后，没有一个人不说共产党好、毛主席好。因为，我们都知道太阳好，太阳光芒万丈，送温送暧，孕育万物。既然共产党、毛主席都象太阳，共产党、毛主席还能不好吗？又如“糖甜不如蜜，棉暧不如皮；爹娘恩情重。比不上毛主席。”这首诗，先拿糖与蜜比，再拿棉与皮比，最后拿爹娘与毛主席比，从这三组对比中，我们不难看出毛主席情同父母、恩重如山，似蜜比糖甜，如皮比棉暖，不是爹娘，胜似爹娘。以上这些诗的语言，为什么会在我们脑海里留下如此深刻、而又难以磨灭的印记呢？这就是我在下面所要讲到的意境构思、或叫意境创造问题。
什么是意境？所谓意境，是指诗人长期积累、孕育在胸的思想情感（意）与随时随地、活灵活现的客观景物（境）相契合，情景交融、神形兼备的艺术境界。简而言之，意境是情与境的水乳交融与和协统一。具体讲：情，指的是人的思想情感，精神、意识、理念等等。景，指的是物的表现形态，艺术境界。意境，则指的是人的思想情感（意）与景物的艺术境界（境）的有机结合。在一首诗里达到思与景共，神与物游，情随景移，感同景谐，使“欲抒之情（意）”与“所见之物（境）”，经过“去粗取精，去伪存真，由表及里、由此及彼”的加工提炼，或触景生情，或揉情入景，并在激烈地碰撞中交融、飞跃、升华，达到情景交融，景情相映。
常见的意境创造和表达形式有以下几种：
⑴ 触景生情。因见到某一景物，引出某种情感的抒发。即将所见之景物和引发之情感概括地写进一首诗里。如唐末农民起义军领袖黄巢《题菊花》：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”黄巢因看到菊花在秋天里迎风开放的景况，而联想到生活在社会底层广大劳苦大众饥寒交迫的境遇，由所见之景而引发出欲抒之情感，这就叫触景生情。从字面上看，本诗所表述的是“若为青帝”，定要让菊花与桃花一样同时在春天里开放。而实际上所表达的是要为广大劳苦大众改变现实穷困状况，与封建帝王“均平富”、“等贵贱”的一种社会理想。其意境不仅含蓄、完美，而且深刻、高超。
⑵ 揉情入景。诗人用孕育在胸的某种欲抒之情看待某一景物，并将这种欲抒之情写进所见景物之中，叫揉情入景。古人称之为“有我之境”。如唐·杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”时值阳春三月，“花开”和“鸟鸣”本来是赏心悦目的事，但让处于战乱、国破之中背井离乡、忧国忧民的杜甫来看，“花开”成了“花溅泪”，“鸟鸣”成了“鸟惊心”。这里的花和鸟都感染有作者忧虑、感伤的情怀色彩。
⑶ 寄情于景。有些诗，表面看来似乎全是写景，而实际上也有情在，称寄情于景。如唐·李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”又如唐·杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这两首诗，从字面上我们几乎看不到作者的“意”在什么地方，杜甫的诗也仅仅用了一个“好”字，似乎在表达对“雨”的感受。但是，当我们读完诗作仔细品味时，不难看出作者在对庐山瀑布和春夜喜雨的描写中所寄托的无限情思。
⑷ 情浓景略。有些诗，从字面上看全是抒情，正好与寄情于景相反。本来是情由景发，但写成诗时，却把景物省略了，而是直抒胸怀。如唐·陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这首诗，是作者登幽州台时所发出的感慨。这里没有直接写自然景物，但是，我们从作者不满社会现状的呼喊声中，不仅可以领会出幽州台周边的氛围，而且可以觉察出当时的社会环境。由此看来，“境非独景物也，喜怨哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。”（引自《人间词话》）
⑸ 列景陈情。有些诗把景和情分开写，一句中，一半写景，一半写情；一联中，上联写景，下联写情；四句中，两句写景，两句写情；八句中，四句写景，四句写情。或先景后情，或先情后景。表面看来，景与情是并列的、分开的。而实际上情与景是一致的、融合的。列景是为了陈情，陈情也需要列景，只有情景交融，才能增强诗的艺术感染力。如唐·杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪沾襟。”这首诗，前四句写景，通过铺陈的方式，构画出蜀相祠堂这一古庙的景象。诗的后四句属抒情，作者通过对诸葛亮末出茅庐便知三分天下等远见卓识和两朝为相不论先主后主耿耿忠心的讴歌，以及对其未捷先死悲哀命运的惋惜，寄托了无比悲痛的情思。从字面上看，情与景是并列的、分开的，而实际上情与景是一致的、交融的。
然而，一首诗仅仅有“意境”还不够，有“意境”，只是写诗的最基本的写作要求。若要想写出主题突出、思想鲜明、情感丰富、艺术感染力强的作品，还必须在创造深刻、新颖、神奇、绝妙、高超的意境上下功夫，力求做到境近而意远，境妙而情浓，景新而情殊，景奇而意无穷，化景物为情思，揉情感于景中。力避意俗、景乱，以及有景无意、有意无景等弊病。
2 赋、比、兴
赋、比、兴，是我国古典诗歌写作中经常运用的艺术表现方法。写诗时，或用赋、用比、用兴；或赋、比、兴综合运用，可以增强诗的艺术感染力。赋、比、兴，起始于《诗经》，成长于《乐府》，而后被继承发展并流传下来，是诗歌创作经常运用的写作方法和写作技巧。
⑴ 赋
南宋文坛大师朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”由此可以看出，赋，这种传统的写作方法，具有直言和铺陈两个特点。
① 直言式
所谓直言，就是直接把话说出来，或写出来。直言式的运用有以下几种类型：
一是直抒胸怀。如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”又如杜甫《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”再如陆游《书愤》“早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓巳先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”这些诗，在运用直言式写作方法上都属于直抒胸怀。
二是直写景物。如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”又如李白《望庐山瀑布》、杜甫《春夜喜雨》等，在运用直言式写作方法上都属于直写景物。
三是直叙事件。如白居易《卖炭翁》、《观刈麦》，汉乐府《孔雀东南飞》等，都是直叙事件的名篇。（举例省略）
四是直写人物。如杜甫《佳人》：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。……。”又如《诗经·硕人》：“硕人其颀，衣绵 jiong 衣。齐候之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”这首直写人物的诗，不仅刻意描写一个妇人的长条身材和衣着，而且着重写了她的社会关系，用以说明她高贵的社会地位。
此外，直言式写作方法还有直描情状等手法。
② 铺陈式。
所谓铺陈，就是铺展开来，从各个方面把话说出来、或写出来。也就是说，要描写某一人物、景物，要倾抒某一心志、情怀，要从不同角度、层次，及事物发展过程的不同阶段铺展开来叙述、描绘，反复地进行抒发和宣染。铺陈式的运用有以下几种情况：
一是心志铺陈。如屈原的《离骚》，属心志铺陈。作者为表现“吾将上下而求索”的心志，则天上、地下尽情铺展开来写。
二是人物铺陈。如汉乐府《陌上桑》：“……秦氏有好女，自名为罗敷。……行者看罗敷，下担捋髭须。少年看罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐看罗敷。……。”这是采用人物铺陈手法写人物的名篇。这里写少女罗敷，既没有直写其长相与衣着美，也没有写其社会关糸及高贵地位，而是通过运用人物铺陈方法，写行者“下担”，少年“脱帽”，耕者“忘犁”，锄者“忘锄”等，把罗敷写活了，写神了。这里虽然没有一个字写罗敷美，但是，一个活灵活现的美丽少女的形象己跃然纸上，任读者驰骋想象。
三是情景铺陈。如《诗经·风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；既见君子，云胡不夷。风雨潇潇，鸡鸣胶胶；既见君子，云胡不瘳。风雨如晦，鸡鸣不巳；既见君子，云胡不喜。”这首诗写的景，是风雨交加，群鸡鸣叫；写的情是一个久盼“君子”归来的少妇，在“君子”到来时的欣喜心情。这种景和情，是采用铺开来写的。通过层层铺开，反复地陈述和渲染，加深了人们的印象。
四是行态铺陈。如《诗经·芣苜》：“采釆芣苜，薄言采之。采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之。采采芣苜，簿言捋之。采釆芣苜，簿言秸（ji吉）之。采采芣苜，薄言撷（jie结）之。”这首诗写的是采集车前子的劳动过程。由泛言采集到满载而归，将采、有、掇、捋、（秸）、（撷）的劳动过程分阶段铺展开来写，通过层层铺开，反复陈述，从而加深了读者对远古先民采集野菜劳动场景的印象。
⑵ 比。
“比者，以彼物比此物也。”就是拿别一事物打比方来说明所要表现的另一事物，设比言志，托物咏怀，以景寓意，借事抒情等。一提到比，就容易联想到作为“修辞手段”的比喻。的确，比喻就是比。但比并不仅仅包含比喻。比，还包括比拟、借代、象征、寄托等修辞手法。比，是古人的说法，而比喻、比拟、借代、象征、寄托等，是现代人的提法。因此，关于比的内容，准备放到修辞手段中分开讲。
⑶ 兴。
“兴者，先言他物以引出所咏之词也”。兴，是指先以彼一事物为发端，引出要记叙的人物、事件和所要表达的思想情感。兴，作为发端，一般用在开头。所以，也叫起兴。起兴与所咏之词之间大多有联系，也有没有联系的。常见的用兴方式有三种：
① 触物起情。如《诗经·月出》：“月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮”。笫一句是兴之发端之词。以“月出”为发端，“皎”，指月光洁白光亮，写洁白光亮的月亮出来。第二、三句写所爱之人——“佼人”在月光下容貌美丽，姿态俊俏。“僚”，惹人喜爱。“窈”，姿态优美。第四句是写作者自己心情激动，不能自宁。这首诗，第一句是触物（皎月）起兴，二、三句是引出所咏之词（佼人），二者在意义和情调上有联系。
② 托物兴词。这种起兴，其景物不是当时所见，而是根据所咏之词的需要，在相关景物中找一个在意义与情调上与欲咏之词有联系的景物，借景物起兴，也叫托物起兴。如《汉乐府·孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，五里一徘徊……”。作者根据所咏焦仲卿与刘兰芝的爱情故事的需要，借托孔雀南飞的物象，引发欲咏之词。
③ 协音发端。这种起兴，主要起协调音律的作用，以便有一个和谐动听的开头，与所咏之词之间没联系。《诗经·鸳鸯》开头是：“鸳鸯于飞，毕之罗之……。”而此诗写的是对贵族的称颂，在意义和情调上都与“鸳鸯”没联系。协音发端这种起兴形式，只解决开头读起来好听，所借之物与所咏之词在音律上追求协调。
兴，虽经常用在开头，但也有用在中间的，也有用在结尾的。一篇中，大多用一个兴，也有用几个兴的。
3 谋篇技巧。
一首诗，如何开头？如何结尾？以及写作层次怎样安排？层次之间如何连接？虽然也属写作方法，但确切地说，叫写作技巧。一首诗，开头引人入胜，层次清楚明白，连接顺理成章，结尾回味无穷，可以增强诗歌的艺术效果。
⑴ 开头。
诗的开头，没有固定的形式。常见的开头形式有以下几种：
① 点题式。即开门见山，点明主题。如杜甫《茅屋为秋风所破》的开头：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”。又如白居易《卖炭翁》开头：“卖炭翁，伐木烧炭南山中”。再如杜牧《清明》开头：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”。这些诗开头都是直接点题。
② 写景式。即描绘景观，渲染气氛。如王之涣《登鹳雀楼》开头：“白日依山尽，黄河入海流”。又如李白《古风》第二十首开头：“大车扬飞尘，亭午暗阡陌。”为写宦官权贵骄奢横行，先在宦官驱车扬尘弊日上大加渲染。再如杜牧《泊秦淮》开头：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”。这些诗的开头都是写景式。
③ 倾怀式。开头便倾诉胸中之感慨。如陈子昂《登幽州台歌》开头：“前不见古人，后不见来者”。又如李商隐《无题》开头：“相见时难别亦难，东风无力百花残。”再如曹操《短歌行》开头：“对酒当歌，人生几何。”陆游《书愤》开头：“早岁那知世事艰，中原北望气如山。”这些诗的开头都是直叙胸怀。
④ 发问式。开头便提出问题，随即作答，或暂不作答，引人入胜。如杜甫《蜀相》开头：“蜀相祠堂何处寻？锦官城外柏森森”。又如杜甫《望岳》开头：“岱宗夫如何？齐鲁青未了”。再如元稹《织妇词》开头：“识妇何太忙？”这些诗都是发问式开头。
⑤ 交待式。有的交待时间、地点，有的交待人物、事件。有的人物、事件、时间、地点一并交待。如李白《朝发白帝城》开头：“朝辞白帝彩云间”。又如杜甫《佳人》开头：“绝代有佳人，幽住在深谷”。再如白居易《观刈麦》开头：“农家少闲日，五月人倍忙。夜来南风起，小麦忽垄黄”。
此外，还有起兴式、突起式、概括式等开头形式。
⑵ 层次。
诗，不仅要有层次，而且要层次清楚，波澜起伏，逐层递进。常见的层次形式：
① 起伏式。即时而起、时而伏，波澜壮阔。如李贺《梦天》起句是“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。”从想象中的月光写起，起句很奇特。三、四句继续写月光，应看作是伏。五、六句是“黄尘清水三山下，更变千年如走马”。这两句转写人世间变化象“走马灯”一样，由伏变起。
② 递进式。即一层接一层，不断递进加深。如刘皂《旅次朔方》：“客舍并州数十霜，归心日夜忆咸阳。无端又渡桑干水，却望并州是故乡。”作者离开咸阳客住并州数十年想回故乡咸阳，这是一个层次。其递进法是：往北又渡过桑干河，离咸阳越来越远，并州又变成故乡了。并州已回不去，怎么能回原故乡咸阳呢？
③ 映衬式。层次之间相互映衬。有陪衬、垫衬、反衬等情况。如李白《行路难》第一首，开头两句：“金樽清酒斗十千，玉盘珍着直万钱”。这两句写酒莱好，是为下两句：“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”作陪衬的。又如李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间”，为防止直泻而下，在“千里江陵一日还”后，衬垫一句“两岸猿声啼不住”，最后写“轻舟己过万重山”，就显得比较和缓些了。
④ 祥略式。在层次安排上，有主有次，主宜祥，次则略，不能喧宾夺主，主次不分。如毛泽东《沁园春·雪》，上片写“北国风光，千里冰封”自然景色用了十几句，为祥。写感受仅用“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”三句，为略。下片写人物历史弄潮，“引无数英雄竞折腰”，用了八、九句，为祥。而写内心感受仅用“俱往矣，数风流人物，还看今朝”短短三句，为略。
此外，层次安排还有铺陈、反复、重叠等形式。
⑶ 连接。
写诗不同于写散文，大多不用连接词语，而是靠内在联糸。常见的连接形式：
① 顺接式。即前后两层在时间上有先后联系，在内容上是并列的。后一层次的内容是前一层次内容的进一步补充和说明等多用顺接。如李白《古朗明月行》：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。”
② 逆接式。与顺接相反，即时间在后的安排在前一层次，时间在前的安排在后一层次。如李商隐《马嵬》：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。这里前一层次写唐玄宗李隆基逃亡之时，后一层次写李隆基与杨贵妃逃亡之前相恋之事。
“顺接”是连接中最常用的连接形式，“逆接”是连接中的特殊形式。
此外，还有“反接”等形式。
⑷ 结尾。
结尾，与开头一样，也没有固定模式。常见的结尾形式：
① 抒情式。如李白《将进酒》结尾：“呼儿将出换美酒，与君同消万古愁”。又如文天祥《过零丁洋》结尾：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这些结尾都属抒情式结尾。再如于谦《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”诗人以石灰自喻，表现出宁为玉碎，不为瓦全的高风亮节。
② 发问式。如曹植《七步诗》： “煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”“相煎何太急？”这一发问式结尾何等了得！这一问，使曹丕猛醒，取消了诛杀曹植的念头。由此可见诗的作用。
③ 写景式。如岑参《白雪歌》。这是一首送别之作，结尾不写离别时的情感，而写离别时眼见之景：“山回路转不见君，雪上空留马行处”。眼看着雪地上刚刚留下的马走过的蹄印，心想着刚刚离别的人，给人以无限假想，令人回味无穷。又如杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”再如崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”以写景结尾，把情溶入景中，是最常见的结尾形式。
④ 扣题式。如李白《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”结尾“仍怜故乡水，万里送行舟”句，紧扣送别题意。
⑤ 描状式。如杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”又如赵师秀《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花”。“卧看牵牛织女星”和“闲敲棋子落灯花”，均属描状式结尾形式。
⑥ 判断式。如李绅《怜农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”又如东汉未年桓、灵时代童谣：“举秀才，不知书。举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡。”其结尾“粒粒皆辛苦”和“寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡”等句，均属判断式结尾。
此外，还有反诘、发问、对比等结尾形式。如高适《别董大》，结尾用“天下谁人不识君？”此结尾属“反诘式”。又如朱庆馀《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”其结尾属发问式。陆游《诉衷情》，结尾用“心在天山，身老沧州。”此结尾属“对比式”。
4 用典。
用典，是指对前人语句，神话传说，历史人物、故事的引用。用典有以下几种：
⑴直引前人语句。如翁宏《春蚕》中有“落花人独立，微雨燕双飞”诗句。而晏几道在《临江仙》中写道：“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”在用典中，直接引用前人语句，不同于抄袭。因为，从字面上看是照抄，但引用过来并组织在自己的诗篇里，就融合在新的意境之中了。
⑵ 点化前人语句。如杜甫《客从》：“客从南溟来，遗我泉客珠。”是从《汉乐府·饮马长城窟行》“客从远方未，遗我双鲤鱼”语句点化而来的。
⑶ 引用历史人物、故事。如杜甫《蜀相》，引用的是与诸葛亮有关的历史人物、故事。诸如“三顾茅庐”、“六出歧山”、“白帝托孤”等。又如白居易《放言五首》第三首中“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”。引用的是“周公哺政”和“王莽篡权”等历史故事。再如李商隐《贾生》中“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”引用的是汉文帝接见贾谊又不重用贾谊的历史故事。
⑷ 引用神话传说。如李贺《李凭箜篌引》结尾：“吴刚不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”引用的是月亮中有吴则、嫦娥、玉兔和桂花树的神话传说。又如毛泽东《蝶恋花·答李淑一》，引用的也是这一历史故事。
用典，作为一种写作方法，用好了，可以增强诗的艺术效果和感染力。用不好，则令人费解或晦涩难懂。因此，用典应慎重。
〔三〕修辞手段
修辞，是修饰诗句语言的技巧。如果运用得法，不仅可以提高诗句语言的表达效果，而且可以增强诗句语言的艺术感染力。修辞，最常用的有比喻、比拟、夸饰、排比、借代、双关等。此外，还有省略、倒装、反复、重叠、连诛、连环等。
1 比喻
比喻，即拿某一种事物打比方来说明所要表现的另一种事物。比喻作为修辞手段，可分三种：
⑴明喻。明喻在彼物与此物之间，多用常用的比喻连接词“如”、“似”、“若”、“同”、“类”、“犹”、“比”、“于”等，即把二者连接起来，说“甲象乙”。如：
《诗经·出其东门》：“出其东门，有女‘如’云”。
唐·李益《攸上受降城闻笛》：“回乐峰前沙‘似’雪，受降城外月‘如’霜”。
王勃《送杜少府》：“海内存知己，天涯‘若比’邻”。
李商隐《无题》：“嗟余听鼓应官去，走马兰台‘类’转蓬”。
杜牧《金谷园》：“日暮东风怨啼鸟，落花犹‘似’坠楼人”。
又如《山行》：“霜叶红‘于’二月花”。
⑵ 隐喻
隐喻，在彼物与此物之间，不说“甲象乙”，而说“甲是乙”，多用“是”、“为”、“成”、“作”之类的词连接。如：
唐·李白《静夜思》：“床前明月光，疑‘是’地上霜。”
《乐府·孔雀东南飞》：“君当‘作’磐石，妾当‘作’蒲苇。”
⑶ 借喻
借喻，在彼物与此物之间，既不说“甲象乙”，也不说“甲是乙”，而是直接用“乙代甲”。如：
唐末·黄巢《赋菊》：“冲天香阵透长安，满城尽带‘黄金甲’”。这里用‘黄金甲’取代“菊花”。同时，也暗喻穿戴黄色盔甲的农民起义军——“黄巾军”。
李贺《紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割‘紫云’。” 这里用‘紫云’取代了“紫色砚石”。
刘禹锡《望洞庭》：“遥望洞庭山水翠，‘白银盘’里‘一青螺’。”这里把洞庭湖比做“白银盘”，把山水翠比做“一青螺”，省略了比喻连接词。
此外，比喻作为修辞手段，在运用过程中，还有“返喻”（变‘甲象乙’、‘甲是乙’为‘乙象甲’、‘乙是甲’）、“曲喻”、“博喻”等修辞手法。
2 比拟
比拟，或以人拟物、以物拟人，或以动物拟静物、以静物拟动物，都是比拟。由于比拟多用于以人拟物，也有将比拟专称为拟人的。
⑴ 以人拟物。如唐·杜牧《赠别》：“‘蜡烛’有心还惜别，替人‘垂泪’到天明”。赋予蜡烛以人的情感。又如于谦《石灰呤》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。‘粉身碎骨’全不怕，要留青白在人间。”《赠别》，通过把“蜡烛”比作象人一样“垂泪”。《石灰呤》，通过把“石灰”比作象人一样不怕“粉身碎骨”，给物以人格化特征，使其具有象征人格，使“蜡烛”和“石灰”的形象鲜明起来。再如张先《天仙子》中的“云破月来花‘弄’影”和宋祁《玉楼春》中的“红杏枝头春意‘闹’”。其中的‘弄’、‘闹’都是表示人的举动的词语。这里用来描述“花”和“春”，立即使静态的物（花）和抽象的事物（春）活了起来，既生动形象，又逼真传神。
⑵ 以物拟人。如白居易《杜陵叟》：“虐人害物即‘豺狼’，何必钩爪锯牙‘食人肉’”。作者把压榨剥削人民的统治者比作‘食人肉’的‘豺狼’，旗帜鲜明地表达了内心的愤慨，给人以深刻印象。
⑶ 以动物拟静物。如辛弃疾《沁园春》：“叠嶂‘西驰’，‘万马回旋’，众山‘欲东’”。嶂峦山丘本来是静止的景物，但在作者眼里，嶂‘西弛’，山‘欲东’，犹如‘万马回旋’，似呼全都动了起来。
古往今来，诗人也好，词人也好，运用“比拟”修辞手段，或叫运用“比拟”写作手法，常与设比言志，托物咏怀，以景寓意，借事抒情结合在一起，借以抒发内心情怀。
△设比言志。如曹操《龟虽寿》：“神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇成雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不己。盈缩之期，不独在天。养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。”曹操以龟、骥自比，借以言志。
△托物咏怀。如曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”曹丕称帝后，恐政权不固，欲加害曹植，令其七步成诗。曹植明知曹丕刁难，又不便明说，就借托“豆”的口吻，叙说自己内心的感受。
△借事抒情。如唐·朱庆余《闺意》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，‘画眉深浅入时无？’”从字面上看，是描写一个新嫁娘新婚第二天拂晓要拜公婆、姑舅，不知自已梳妆打扮得是否入时，便事先问自己的丈夫。而实际上，这首诗是朱庆余在参加科举考试前，送给朝廷主考官张籍探问自己的文章是否“入时”？这首诗寄托了朱庆余探问文章和前程的寓意。张籍给朱庆余写的酬作是：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨末足时人贵，一曲菱歌敌万金。”对朱庆余的文章才能给予充分的肯定。朱庆余不仅中举入士做官，其诗也被录入《唐诗三百首》。这种写法叫“草香美人法”，即以男女爱情抒胸怀、喻政治。曹植的《美女篇》，写美女“盛年处房室，中夜起长叹！”其实并非写美女“长叹”，而是以美女自比，借以抒发自己正值盛年壮志难酬的感叹。
3 排比
排比，是指在一首诗里把一些类似的句子依次排列出来，造成一贯而下的气势，强调所要抒发的情感和内容。如杜甫《草堂》：“旧犬‘喜我归’，低徊入衣裾。邻里‘喜我归’，沽酒携胡芦。大官‘喜我来’，遣骑问所需。城郭‘喜我来’，宾客隘村墟。”又如北朝民歌《木兰辞》：“爷娘‘闻女来’，出郭相扶将。阿姊‘闻妹来’，当户理红妆。小弟‘闻姊来’，磨刀向猪羊。”这都是典型的排比手法。
4 夸饰
夸饰，也叫夸张，是创造鲜明生动艺术形象增强艺术感染力的重要修辞手段和表现方法。夸饰，就是抓住事物的本质特征而尽情夸张，或夸大、夸好，或夸小、夸坏，夸到现实生活中有可能存在，并不是那样的地步，从而突出所要表现的事物。夸饰作为一种修辞手法，往往与比喻、比拟等修辞手法相结合，以增强夸饰效果。李白是运用夸饰的高手、神手、圣手。他写诗，极尽夸张之能事。如“白发三千丈，缘愁似个长”。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。“蜀道难，难于上青天。”“燕山雪花大如席。”如此等等。我们虽然明明知道“白发”没有“三千丈”，“飞流”也没有“三千尺”，“蜀道难”，也没有“上青天”难，“燕山雪花”绝对没有“席”大。但是，我们读后并不感觉离谱。李白怀才不遇，士途坎坷，因“愁”而愁白了头发，被愁白的头发有“三千丈”长，而“愁”又与这被愁白的头发一样长，你说李白的“愁”能不长吗？这就是夸饰所产生的艺术效果。
夸张，虽不要求是现实生活的原样，即不要求“形似”，而追求“神似”。但也要有现实生活作基础。在现实生活中，登“蜀道”绝没有“上青天”难，“燕山雪花”也绝没有“席”大。但是，由于“蜀道”，绝对要比“一○七”国道难走，“燕山雪花”也绝对要比江淮流域的雪花大。因此，夸张一点并不为过。如果说“‘一○七’国道难于上青天”，“广州雪花大如席”，那就成笑话了。所以，夸张不能离开现实生活基础。夸张，也不是不着边际的瞎夸、乱夸、胡夸。
5 借代
借代，是指诗句中，有关人、物，或事的名称不直接说出来，而是借用一个可以替代这一人、物，或事的名称来代替。
⑴ 人称借代。如高适《燕歌行》中“‘铁衣’远戊辛勤久，‘玉簪’应啼别离后。”‘铁衣’，指戊边的士兵。‘玉簪’指士兵家属。这里借‘铁衣’代戊边士兵，借‘玉簪’代士兵家属。又如杜甫《忆李白》中“清新庾‘开府’，俊逸鲍‘参军’。”因庾信曾官为“开府”，鲍照曾官至“参军”。这里借‘开府’代庾信名，借‘参军’代鲍照名。我们今天也有借官职代称谓的，如‘张县’、‘李县’，‘王局’、‘黄局’等。
⑵ 物称借代。如曹操“何以解忧，唯有‘杜康’。”‘杜康’本是杜康酒的名称。这里借‘杜康’代酒。又如温庭均“过尽千‘帆’皆不是”句，‘帆’是船的一部分，这里不直接说船，而是借‘帆’代船，使人一看便知。
⑶ 事称借代。如陆游“‘笔墨’极奇峭”句，因笔、墨是写诗、文的工具，就借用‘笔墨’代诗文。又如白居易的“举酒欲饮无‘管弦’”和“田园寥落‘干弋’后”等句，因‘管弦’是音乐用的乐器，‘戈’是战争中使用的兵器，‘干戈’指战争。所以，白居易就借‘管弦’代音乐，借‘干戈’代战争。
从以上举例中可以看出，在运用借代这一修辞手法时，必须紧紧抓住所借、所代人、物、或事的基本特征及其相互之间的联系，让人一看便知。否则，不仅使人费解，还有可能生出异义。
6 双关
一个字或词，表面看指的是一个意思，而放到特定的诗句中，却含有另一个意思，这就是双关，也叫一语双关。如李商隐《无题》中“春蚕到死‘丝（‘思’）方尽，蜡烛成灰泪始干”。这里的蚕丝的‘丝’是情思的‘思’的双关语。又如刘禹锡《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无‘晴’（‘情’）却有‘晴’（‘情’）。”这里的晴天的‘晴’是情感的‘情’的双关语。字面是说晴天或天晴的‘晴’，而实际上是在说情感的‘情’。
以上是字词谐音造成的双关效果。此外，还有字词意义上的双关。如《子夜歌》中“理‘丝’（‘思’）入残机，何悟不成‘匹’（‘匹’）。”第一句里的‘丝’是‘思’的谐音双关。第二句里的布匹的‘匹’是匹配‘匹’的意义双关。
7 重叠、反复
重叠，是指字、词的重叠出现。反复，是指语句的反复出现。
⑴ 重叠。重叠，也叫叠字。叠字，有字或单音词的重叠和双音词重叠。
① 字或单音词重叠：如孟郊《游子呤》中“临行‘密密’缝”。又如李绅《悯农》中“谁知盘中餐，‘粒粒’皆辛苦”。再如白居易《买花》中“‘家家’习为俗，‘人人’迷不悟”。以上诗中“密密”、“粒粒”、“家家”、“人人”都属叠字。叠字在实际使用中频率最高，如“年年”、“岁岁”、“朝朝”、“暮暮”等等。一首诗词中连续使用叠字最多、效果最好的是李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。使用叠字，主要起加强作用。此外，有些叠字还起到绘声摹状的效果。如杜甫《兵车行》中“车‘辚辚’，马‘萧萧’”。又如白居易《琵琶行》中“大弦‘嘈嘈’如急雨，小弦‘切切’如私语。‘嘈嘈切切’错杂弹，大珠小珠落玉盘。
② 双音词重叠。如李贺《苦昼短》中“‘飞光飞光’，”是对日月的连声呼唤。又如白居易《缭绫》中“‘缭绫缭绫’何所似？”‘缭绫’重叠是为了加强语气。
③ 短语重叠。如李贺《老夫采玉歌》中“‘采玉采玉’需水碧”，‘采玉’是一短语句，有点类似语句反复，但与反复不同。
⑵ 反复
反复，是指同类语句反复出现，也叫语句反复。虽然有点类似短语句重叠，但又不是短语句重叠。短语句重叠前后紧密相连，而且只重叠一次。而语句反复，不仅前后不紧连，而且反复出现多次，所以叫语句反复。如《诗经·硕鼠》：“‘硕鼠硕鼠’，无食我黍……‘硕鼠硕鼠’，无食我麦……”。对这首诗，如果单独看‘硕鼠硕鼠’，属短语句重叠。而通篇看，由于‘硕鼠硕鼠’这个短语句，在本诗各段首句反复多次出现，所以称反复。又如《诗经·月出》：“‘月出’皎兮……‘月出’皓兮……‘月出’照兮……”。由于‘月出’在诗中各段首句反复出现，所以不是短语句重叠，而是典型的反复。
8 倒装
倒装，分倒字、倒词、倒句。
⑴ 倒字。有些复音词，如名词“斗牛”、“衣裳”，动词“往还”，方位词“东西”，称谓“兄弟”等等。虽然己成习惯，但在写诗时为了押韵和讲平仄声的原故，在不影响原义的情况下，可以把顺序倒过来，称倒字。如“斗牛”可倒装为“牛斗”，“东西”可倒装成“西东”，“兄弟”可倒装成“弟兄”。
⑵ 倒词。倒词的情况较复杂，举例说明。如王勃《送杜少府》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这里描写的情景是渔舟浮在水面使得莲荷摇动，浣女归来途中闻听竹声喧哗。“竹喧”和“莲动”本应在后，但为了押韵、对仗、讲平仄声的原故，而将“竹喧”、“莲动”前置，“浣女”、“渔舟”后置。
⑶ 倒句。如温庭均《苏武庙》中“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，先写苏武从匈奴回来，后写苏武去匈奴。语句倒装的情况式样很多，不再举例。在实际运用中，只要能熟练运用“倒字”修辞手法就行了。
9 省略
诗句，因受字数和声调韵律的限制，在不“害意”的条件下，省去一些字词是可以的。如刘禹锡《春日书怀》中“心知洛下闲才子，不‘作’诗魔即酒颠。”“即”字后明显省略了‘作’字，如不省略，应是“不‘作’诗魔，即‘作’酒颠。”又如李白《奔忙道中》“‘申包’惟痛哭”句中的‘申包’和《早发白帝城》“朝辞‘白帝’彩云间”中的‘白帝’，‘申包’是申包胥人名的省称，因申包胥哭秦庭是众所熟知的历史事件，不会造成误解。‘白帝’是白帝城地名的省称，因诗题巳标有白帝城，也不会造成误会。再如王勃《送杜少府》中“与君离别意，同是宦游人”，前一句省略了主语“我”，后一句省略了主语“我们”，但我们都可从诗句中领会出“我”和“我们”来。
10 连珠、连环
连珠和连环，有点类似重叠和反复。但与重叠和反复又不尽相同。其特征是：依次相叠，连绵不断，象珠子串在一起，似连环套为一体。
连珠。是将前句句尾的字词作为后句开头，并依次连下去。如李白《白云歌》：“楚山秦山皆‘白云’，‘白云’处处‘长随君’。‘长随君’，‘君’入楚山里，‘云’亦随‘君’渡湘水”。
连环，是在分章诗篇中，上章末句作下章首句，依次连环，把全诗连为一体。连珠、连环，古体诗中较多，近体诗中较少见。
此外，还有藏头、回文、拆字、藏词等。此类诗，大多属文字游戏。目前，除藏头诗还有人写外，其余大多己无人问津了。
关于古典诗歌写作基本常识，就介绍到这里。而要熟练掌握古典诗歌写作规则、写作方法和写作技巧，还要靠多读、多写。只有在边读、边写，边写、边读的创作实践中，不断探索古典诗歌的写作规则、写作方法和写作技巧，才能在写作实践逐步提高写作能力和写作水平，新诗脱稿后的愉悦，将伴随你永生！
什么是诗？这是一个众说纷纭、尚无定论的问题。
《辞海》说：“诗是文学的一种体裁，文学的重要类别之一。”“它高度集中地反映社会生活，饱和着作者丰富的思想和情感，富干想象，语言凝练而形象性强，具有节奏韵律，一般分行排列。”
《尚书.舜曲》说：“诗言志，歌永言。”
《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”
严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏情性也。”
白居易《与元九书》说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”
元枚《随园诗话》说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是好诗。”
高尔基《论文学》说：“真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌。”
从《辞海》以及诗人、诗评家对诗的阐述来看，诗是一种能集中地表现丰富的现实生活和抒发复杂的人类情感、分行排列、生动形象、言语凝练、有节奏韵律的文学样式。它是诗人闪光的思想，丰富的情感，振动的心灵，在创造性思维想象过程中碰撞交融而显现出来的一种精练而富于感染力的文学艺术。千百年来，诗作为文学艺术的骄子，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。因此，我们可以说：诗应该是生活的蜜，情感的火，思想的光，心灵的歌！正因如此，古代先民才把自己的哀怨和愤怒诉诸于诗，发出“硕鼠硕鼠，无食我黍……”的正义抗争。也正因如此，屈原、李白、陆游等诗人，才将他们的愤怒、忧伤写进诗里。陆游临终时还念念不忘“死去元知万事空，但悲不见九洲同。王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁。”
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