洛阳赋

  周建启

 

    洛水之阳，帝王之邦。毗邻嵩秦，天下中央。并三川而连涧瀍，倚太行而屏宛叶。邙南汭北，处洛阳而得名。古往今来，五千年之沧桑。起夏商西周东周，过汉魏晋魏隋唐；至后梁后唐后晋，十三个朝代定邦。河山拱戴，天下形胜。焦枝与陇海纵横，环壁共九关险固。物华天宝，龙马负河图之墟；人杰地灵，仓颉昔造字之台。民族发祥，文明渊源。黄河小浪底枢纽，新兴重工业基地。南北运河内陆潭，十省通衢。丝路贸易东起点，工商都会。牡丹盛国，恐龙图腾；九土豫州，四海名城。农教稼，轩铸鼎。洛水出神龟之书，夏禹布范畴之域。汤刻甲骨之文，昌系宓卦之辞。儒开道创，孔子问周室之礼。佛列禅第，玄奘取天竺之经。建安七子，汉时三班，金谷二十四友，竹林七贤。于中州之山川，驰骋情思；登洛京之文坛，著书立说。理学兴起，玄学形成。文人墨客，百家争鸣。刘徽《算术》，许慎《说文》；王充《论衡》，贾谊《过秦》。陈寿志以《三国》，虞初着以《周说》。郦道元其《水经》，杨衒之其《伽蓝》。欧阳修之《唐书》，司马光之《通鉴》。王勃骈赋，感物造端；李贺诗歌，奇诡变幻。新乐府诗，唐杜甫其主作，元稹倡导，白居易于推波。汉魏文采，唐宋风骚；洛阳纸贵，一时名噪。二十精品于龙门，千唐志斋于新安。《平复》《韭花》之馆帖，《熹平》《正始》之石经。王铎神笔，吴带当风；才华绝代，翰墨精英。张衡制灵台之仪，马钧做翻水之车。司南问世，火药诞生，蔡伦造纸，活字印成。钟灵毓秀，人文荟萃；四大发明，俊彩星驰。隋炀开运河之漕，积粟入洛口之仓。河山扶绣户，日月近雕梁。商遍天下之洛阳，风樯云临。富冠海内之都城，金碧辉煌。牡丹春发，观众如云；千里向迎，宾朋满座。姹紫嫣红，倾河洛之动城。国色天香，披光彩之照人。会牡丹之芳园，享繁华之盛事。列幄搭台，盛演百戏；焰火花灯，不夜天地。仿佛闹海云水怒，好像春雷响四方；花开花落三十日,一城之人皆若狂。或宴于街,或宴于巷。牛羊驴肉杂肝泡，豆腐丸子不翻汤。食民家之浆饭，赏风土之雅香。开水席以燕菜，飞羽杯而杜康。时维九月，序属三秋。苑池碧而伊沼红，金谷晴而铜驼雨。清乾隆于暂住，访形胜于伊阙；临帝子之香山，留碑亭之诗篇。阙高巍峨，两山对峙；飞甍壁龛，伊水中历。拱桥跨度，动衣影之来回。十寺八庵，列翠山之体势。万安石林，缑氏轩辕；首尾盘曲，延绵东去。接嵩室之高大，崭岩耸秀；连少林之遐迩，禅宗祖庭。坐数嵩阳，三十六峰。景山、伏牛，熊耳、王屋。群山迤逦，四顾可及。伊洛瀍涧，流出平地，城域广袤，三百余里。上清宫其云界。吕祖庵其仙境。月白清风，钟鸣白马之寺。翠柏掩映，武圣关羽之冢。洛映银系，津桥云衢。车水与马龙穿梭，清晨共天津晓月。朝霞百鸟齐飞，东方水天一色。宝鼎高擎，上展九龙之姿。楼台棋步，倒入水中之影。天子驾六，于周王陵。东城召我以桃李，瀍壑唤我而朱樱。渔歌樯帆，声号黄河之滨。绿荫堤岸，秋风洛阳之浦。明珠晚伴，洛神宓妃。果山几而要山宫，云山海而邙山陵。风穴奎塔，开一方之奇观。灵山琼阁，光千古之名刹。周武盟津，八百侯会。息鼓偃师，休牛归马。午桥碧草以烟景，平泉朝游而秋日。汉陵美兮，时绕晓烟之云。龙池灵乎?常戏金色之鱼！吉利河阳水滨，嵩县则鼎峙三山；栾川鸡冠溶洞，宜阳则河洛奇观。国子太学，圆海回渊。鹤鸣九皋，程门立雪。邵雍祠于安乐，《皇极经世》。范公墓于伊川，仁人志士。伯乐相马，伊尹放君；狄卿拍案，苏秦纵横。老君骑牛以西游，太子驾鹤而升仙。夷齐《采薇》，不食周粟。田横英烈，命途多舛。登封正景，不缩不盈。风雨交会，年四季之分明。森林茂盛，蕴矿藏之丰富。樱桃春熟，金杏夏成。水栽稉稻，陆植玉米。麦浪滚滚，棉海茫茫。汤营浴身而祛邪，玉泉涌流而自浪。山羊川牛，栾鲵伊鲂。蝉闹蛙噪，蛇舞鹤翔。瀑布泻而清风生，爽籁发而彩霁凝。幽谷呱呱野雉叫，山野呦呦梅鹿鸣。望珍禽于栖息，指奇兽于出没。生枣尖之雾茶，产黄河之鲤鱼。先王审视赏其隆，吴札听歌美其风。铭彝满目，三彩琳琅。地势雄而渊源深，都城伟而风景丽。朔掠时空，谁悲没落之城？京畿殆尽，皆毁兵燹之中。嗟呼！宋室弃而南迁，复故国以何年？呜呼！胜地不常，丽景难再；重心已矣，梓泽丘墟！三战毕，国典礼。涧水西边，人道是新兴市区。一五规划，计七项放置洛阳。四院六所，科技领衔；十厂百企，团队浩荡。五步一楼，十步一阁。高甍接空，街坊连城。人潮流水，车马游龙。剧院舞场，娱乐溶溶；校园学院，师生济济。涧西重工，机械制造。涧东科研，中航制导。南部矿山，钨钼耀耀。北部炼油，滋液浩浩。化工首创蒽醌技法，玻璃开拓浮法新艺。辖一市八县八区，多民族和谐共处；洛城一时之间，六百五十万人口。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高速列车，风驰西东。洛龙人居,云楼瞰河。伊工园区,水光山色。携伴侣以月下,步乐泉而言情。登邙山以晚眺，览灯火而迷人。万山湖瀑连天雪，浪底人诗动地歌。洛宁绿竹，气凌汝阳之樽。城乡繁华，光照河洛之晖。银翼起，铁牛鸣。傲三皇之场圃，步帝王之图迹。虽吾事半生，尤愧疚于无树；有怀投笔，慕和谐之新风。赞河洛之壮美，赏风物之华盛。文史厚重，恭疏短引。一诗并赋，四韵俱成；顿足起舞，放声高诵：洛阳天下帝王都，定鼎作乐备制度。东口朝飞风樯云，西函暮卷丝路雨。历史文化日悠悠，物换星移几春秋，若问古今兴废事，请君漫步洛阳游。

 

 

 

 

 

诗人的责任与担当

李少咏

    我们是知识分子，我们是一群想成为知识分子的人。在当代中国，文学曾经有它非常“火”的年代。大家还记得刚刚粉碎四人帮的那几年一直到二十世纪八十年代中期，文学曾经接连不断引起“轰动”，为全社会所注目，似乎它是历史活动的主体，作家、诗人成为时代的骄子，一个诗歌爱好者一声住手就能够让一群打群架的小流氓马上住手而且肃然起敬，北岛在成都的一个演讲竟然会造成万人空巷的盛况。然而，曾几何时，文学无可奈何地边缘化了，诗人头上的光环也慢慢黯淡下来。到了九十年代之后，他们更成了“边缘化”的人物，失去了昔日站在社会舞台中央的英雄光彩。而到了二十世纪末、二十一世纪初，更有一个令人吃惊的命题传到中国来：“文学的时代将不复存在”，“文学将要终结”。比较集中和明确地传达这个讯息的是美国著名学者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会上作了一个长篇发言，借德里达的话阐述了全球化时代（或者说电信技术时代、电子媒介时代）文学将要面临的“悲惨”命运，引起了与会者不小震动和争论。这个发言后来以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题，发表在2001年第1期《文学评论》上。米勒一开始就引述了雅克·德里达《明信片》中的一段话：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。” 然后，他的整个发言就围绕这段话的思想加以发挥。米勒说：新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、计算机、通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么，而且深刻地领会到了它们的力量和影响怎样在过去的150年间，变得越来越大。新的电子小区或者说网上小区的出现和发展、可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受（正是这些变异，将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书）——这就是新的电信时代的三个后果。米勒还引用了麦克卢汉“媒介就是信息”的话，说电子媒介的高速发展直接影响了文学的发展，其一，新媒介通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变文学；其二，新媒介直接地就重新组织了文学的诸种审美要素，还有，多媒体的产生使得不同媒体之间的界限日渐消逝，虚虚实实，幻象丛生，精神分析的基础——意识与无意识的区别——而今也不复存在。如果上述所言是实，即电信技术、电影、电视、因特网、多媒体……取代了印刷机，文字被电子媒介挤兑得无路可走，等等；那么，以文字为基本媒介的文学，其命运就的确很可悲了。又两年，2003年9月米勒再访北京并带来新作《论文学》，其中仍然说：“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说，该是不同媒介的不同纪元了。”这话的意思很明确：因“不同媒介”而转到“不同纪元”了，因此“文学的时代”马上就接近“尾声”了，文学即将“终结”了。但在这时，米勒又把话头一转：“文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于'文学'的严肃的思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”从“文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志”这话看，既然文学可以作为“任何时间、地点之任何人类文化”的“标志”，那么文学又怎么可能“终结”呢？永远不会“终结”的。就诗歌的情况来说，当下我们的现状当然也不乐观。但我还是坚持认为，虽然遇到了困境，但诗歌永远不会终结。原因就在于：我们的诗歌有电子媒介好图像无法取代的特点尤其是情感价值好人文价值特征；还有更为重要的是，我们的诗人有一份自觉不自觉的担当。诗歌的人文价值与电子媒介特别是当下铺天盖地而来的图像艺术的局限性决定了诗歌还有自己很好的发展前景。任何一个电话、手机短信、影像或任何一系列影像，都只是对原始景观的虚拟、复制或再现，它们失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能，使我们的审美收获受到很大的限定。因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性，而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说，影视演员表演得再好，充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力，而更多的审美可能性却消失了，电话好短信虽然快捷直接，却无形中失去了阅读文字（比如书信、情书）时候的心理期待的快感——而这种心理期待的快感却总是在诗歌的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因为我们知道，如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而诗歌创作好阅读中的内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验，并且潜在地为这种倾向与体验所引导。诗歌的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性，它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造，以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来。所以，诗歌的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。另一方面，与诗歌（包括整个文学文本）的阅读所获得的内视美感相比，声音的倾听和影像的观看使我们外在于自己的内心世界，使我们消极被动地在感觉诱导的满足中，与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此，倾听和观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦，但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性消失的代价。比如电话声音的稍纵即逝和电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制，它迫使你迅速而感性地接收它的每一个音符每一个画面，而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看与倾听会使人形成一种惰性的信息接纳方式，从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言，诗歌创作和阅读中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。它们会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象，使心灵“倾听”和“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界，从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文字意象的内涵和意义。因此，诗歌总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。由此，我们可以看到诗歌与其它审美活动的本质区别所在了：所有的艺术样式——美术、音乐、戏剧，更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。但诗歌就不同了，它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象，我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此，诗歌为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成，其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境，像幻觉，像我们内心深处的回忆与想象，是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言，即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代诗歌所提供的审美世界，它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在，又如何能被取代呢？因此，无论电子媒介和图像社会怎样扩张，无论电子媒介和图像的消费如何呈爆炸性地增长，它对诗歌生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。说到底，我们所拥有的全部艺术和所有的美，都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物，诗歌的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。在诗歌中，人们把美交还给美，把实存交还给实存。在阅读过程中，人因为获得时间性而得以进入本质性存在，人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。诗歌引领我们超越了感性空间的束缚，因此它也远离了其它审美活动的空间角逐，在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说，只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质，那么即使是电子媒介和图像社会的完美风暴，也不足以使诗歌丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。相反，在电子媒介和图像文化成为历史新宠的后现代社会，惟有诗歌能够将我们带往精神的深处，在尽显语言和内视世界的能指之美的同时，通过深刻的内心体验开掘存在的诗意，共享人类灵魂探险的无穷可能性，并以此构成人性的全面而立体的交流，使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下，在灵与肉的主体性升华中，重获救赎，直达彼岸。现在我们的诗人的责任就是要自觉地承担起自己的那一份担当，在人类精神深处、更深处探索与挖掘。因为就像什克洛夫斯基所说的，“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难以把握，增加感觉的难度好时间的长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长。”我们更深地切入人类精神的本源，就能够拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，从而创造出一份真正美丽的世界。担当的精神起点，必须是人类永远的渴望健康美好生活的审美需求，所谓真善美的标杆我们永远不能够放弃。有了这些，我们的诗歌将永远充满活力。

诗词讲座

第一讲诗律〖1〗一、诗律要述诗律就是诗的格律。我国诗歌发展到齐梁时代，随着人们对音节结构认识的不断深入，开始有意识地讲求声律。到了唐代，正式形成了以平仄、押韵、对仗为形式的格律诗，亦称“近体诗”。唐以前形成的诗体，没有严格平仄格律，名之谓“古体诗”，简称“古诗”或“古风”。诗的格律，就是诗的句数、句的字数、诗的用韵、平仄、对仗等格式和规律。前人对此曾总结为六个字：度、整、韵、俪、谐、叶。1“度”指句数：律诗规定每首八句。每两句为一联，依次称为“首联、颔联、颈联、尾联”。每联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。如果只有四句的叫律绝，超过八句的称为长律或排律。2“整”指字数：律诗规定各句字数相等。每句五个字的，叫五言律诗，简称“五律”；每句七个字的，叫七言律诗，简称“七律”。3“韵”指用韵：律诗用韵严格，一般只用平声韵(有极少数仄韵律诗，那是不规则的)，除首句可以入韵，也可以不入韵外，偶数句(即二、四、六、八句)必须入韵而且一韵到底，中间不能换韵。4“俪”指对仗：对仗又叫对偶，就是人们常说的“对对子”，指两句中相应位置的词性相同，语法结构相类。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”(杜甫句)两句相应位置的词，数词对数词，量词对量词，名词对名词，动词对动词，名词对名词。律诗一般要求中间两联(颔联和颈联)对仗。除此，首联和尾联也有对仗的，但不作严格要求。律绝大多不用对仗，对仗的只是少数。长律除首、尾两联外，一律用对仗。5“谐”指平仄和谐：平仄是形成律诗的最重要的因素。我们讲诗律，主要就是讲平仄。平仄在诗中的作用是构成一种节奏。诗人依照声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，使诗句抑扬顿挫，形成音律和谐之美，就是所谓“声律”。《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律之美。但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。平仄的掌握不是很困难的。拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。古代的入声字，现在转到上声、去声的也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。只有从入声转到今天的阴平、阳平的字，才需要记一下，而这类字是有限的。(本书21页有入声字表供查)。五律的句子，只有四个类型(用“—”表示平声，用“｜”表示仄声，前边冠以Aa、Bb表示名称)：A｜｜｜--a｜｜--｜

B--｜｜-b---｜｜这四个句型可以归成两大类：(1)A和a为一类，头两个字都是仄仄，是仄起句；分别在于A收平声(是押韵句)，a收仄声(是不押韵句)。(2)B和b为一类，头两个字都是平平，是平起句；分别在于B收平声(是押韵句)，b收仄声(是不押韵句)。七律句子只是在五律句的前面加上两个相反的平仄，所以也是四个句型：A--｜｜｜--a--｜｜--｜Ｂ｜｜--｜｜-b｜｜---｜｜和五言句一样，四个句型也可归为两类，只是仄起的（五言）变为平起，平起的（五言）变为仄起，四句收尾不变，收平的为押韵句，收仄的为不押韵句。因为律诗只能平韵相押，位置都在偶数句（首句例外）；仄声不能押韵，位置都是奇数句（首句例外）。6“叶”为“协”之古字，即和恰，引申为“合作”、“共同”。在平仄上指律诗的四个句型必须协调组合搭配，其搭配的原则就是押韵和“粘”、“对”。所谓“粘”是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句的第二个字的平仄必须跟前联对句第二个字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的平仄类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。这样，四个平仄句型就可以根据粘对和押韵的原则配合安排成律诗八句平仄格式。比如：杜甫的《春望》即是这种平仄格式：七言律句的安排组合同五言律句。首句是A型句的，如韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》：

了解了这种平仄组合道理之后，我们可以进一步寻找其简化规律：这就是在八句平仄句中，一四句平仄句型相同，二三句平仄句型基本相同；后四句与前四句完全一样，只不过五句不押韵，永远是小a或小b句。用图表示如下：

 

这种形式就象两条环形跑道，为便于记忆，不妨称其为跑道式平仄谱，律诗的平仄就是由两组“环形跑道”组成。根据这个谱填上平仄就是律诗的四种不同的平仄格式：

(一)

A(--)｜｜｜--

B(｜｜)--｜｜-

b(｜｜)---｜｜

A(--)｜｜｜--

a(--)｜｜--｜

B(｜｜)--｜｜-

b(｜｜)---｜｜

A(--)｜｜｜--(二)

(--)｜｜--｜a

(｜｜)--｜｜-B

(｜｜)---｜｜b

(--)｜｜｜--A

(--)｜｜--｜a

(｜｜)--｜｜-B

(｜｜)---｜｜b

(--)｜｜｜--A(三)

B(｜｜)--｜｜-

A(--)｜｜｜--

a(--)｜｜--｜

B(｜｜)--｜｜-

b(｜｜)---｜｜

A(--)｜｜｜--

a(--)｜｜--｜

B(｜｜)--｜｜-(四)

(｜｜)---｜｜b

(--)｜｜｜--A

(--)｜｜--｜a

(｜｜)--｜｜-B

(｜｜)---｜｜b

(--)｜｜｜--A

(--)｜｜--｜a

(｜｜)--｜｜-B(括号外的为五言平仄，加括号内的为七言平仄。)律绝是截取律诗的一半，又叫“截句”，无论是截取首尾两联，前边两联，后边两联，还是截取中间两联，其平仄都是由一组“环形跑道”平仄构成。下面各举一首五绝和七绝的诗例说明：王维五绝《相思》：红豆生南国，a○｜｜--｜春来发几枝。B--｜｜-愿君多采撷，b--｜｜此物最相思，A｜｜｜--

这首五绝是截取首尾两联的类型，因为诗中无对仗，正是律诗首、尾两联的特征。这类绝句最多。杜甫七绝《绝句四首之三》：两个黄鹂鸣翠柳，b｜｜---｜｜一行白鹭上青天。A-｜｜｜--窗含西岭千秋雪，a--○｜｜--｜门泊东吴万里船。B○｜｜--｜｜-

这首七绝是截取律诗中间两联的类型，因为律诗中间要求两两对仗，此绝一、二句和三、四句正是两联对偶。此类绝句较少。长律是律诗的延长，又叫排律，其平仄形式完全是按照律诗平仄组合规则构成的，也就是说它可以由三个、四个或更多的“环形跑道”式平仄组合起来。此不再举例。二、调声方法调声指的是调换平仄。近体诗在平仄上的要求是十分严格的。每联的出句和对句平仄不对的叫“失对”，上联的对句和下联的出句平仄不粘的叫“失粘”，就是在同一诗句中也要遵照平仄交替的格律，出格的就被认为是“不谐”，“句不谐则诗不佳”。但是，诗人要表达思想感情完全按照平仄格式是很不容易的。有时候，或者为追求平仄格式要伤害本意，或者为顾全意思表达的完整要在形式上作些让步。前者，有可能改变诗人的初衷，为形式而牺牲内容是不足取的。后来，为偏重表现内容，如随意改变平仄交替和上下粘对规律也会因声病使诗句失去和谐的音乐美。前人解决这个问题采用的方法不外乎两种，或者更换诗体形式，或者用调声相救。调声相救的方法，就是“拗救”。用字不合平仄格式的诗句，谓之“拗句”。拗者，违逆也。有“拗”须有“调声相救”，有拗有救，便不为病。出现了拗字，用调节音调的方法使之和谐，仍不失为好诗。具体说，在规定该用平声的地方用了仄声叫“拗”，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，叫“救”，合起来称为“拗救”。常用的拗救格式有两类：1本句自救：指B、b型句的拗救。B型句五言：一字拗，三字救，即将--｜｜-改为｜--｜-

七言：三字拗，五字救，即将｜｜--｜｜-改为｜｜｜--｜-李商隐《蝉》：故园芜△已平。(“故”拗“芜”救)苏轼《新城道中》：溪柳自摇沙△水清。(“自”拗“沙”救)

B型句五言一字七言三字本为平声，如改为仄声，而三字、五字的仄声不变平声，那么此句除了韵脚之外就只剩下一个平声，称为“孤平”，出现了这种情况，叫“犯孤平”。孤平是近体诗的大忌。在唐代的格律诗中极少看到孤平的例子，但如郎士元《盩厔县郑礒宅送钱大》诗中的“暮蝉不可听，落叶岂堪闻”，出句第一字该平而仄，三字应救而末救，是犯孤平的难得的例子。b型句五言：三字拗四字救，即将---｜｜改为--｜-｜

七言：五字拗六字救，即将｜｜---｜｜改为｜｜--｜-｜杜甫《天末怀李白》：凉风起天△末。(“起”拗“天”救)陆游《夜泊水村》：记取江湖泊船△处。(“泊”拗“船”救)b型句五言三字七言五字本为平声，如改为仄声而四字、六字的仄声不变平声，那样此句末三字就会出现三个仄声，称为“三仄脚”，这也是近体诗所不允许的，但在古风中却不少见。2对句相救：主要指a型句拗救。a型句五言：三字拗，对句三字救，即将｜｜--｜

--｜｜-改为｜｜｜-｜

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七言：五字拗，对句五字救，即将--｜｜--｜

｜｜--｜｜-改为--｜｜｜-｜

｜｜---｜-李白《赠孟浩然》：吾爱孟夫子，风流天△下闻。(上面a句“孟”拗，下面B句“天”救。)王维《辋川别业》：“雨中草色绿堪染，水上桃花红△欲然”。(上面a句“绿”拗，下面B句“红”救。)这种a型句的拗救，常与B型句的拗救重合使用，于是就出现了B句五言三字、七言五字的“两救”情况。如李商隐《蝉》：薄宦梗犹泛，故园芜△已平。

两句中“梗”是a型句的拗字，“故”是B型句的拗字，“芜”字既救了上句的“梗”又救了本句的“故”，一字两救。再如苏轼《新城道中》：野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙△水清。

上句“竹”(入声)字拗，下句“自”字也拗，“沙”字两救。这类a型句五言三字、七言五字由于不在节奏点上(二、四、六为节奏点)，又不存在犯孤平的问题，因此也可以拗而不救。如李白《送友人》，同一首诗中，颔联拗而未救，尾联有拗有救：此地一为别，孤蓬万○里征。(上句“一”，入声，拗，下句“万”仍仄未救)挥手自兹去，萧萧班△马鸣。(上句“自”拗，下句“班”改仄为平相救)但是，如果这种句型五言的第四字或七言的第六字用了仄声(有时是三、四或五、六两字都用了仄声)，那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》：野火烧不尽，春风吹△又生。

上句四字“不”拗，下句三字“吹”救。又如陆游《夜泊水村》：一身报国有万死，双鬓向人无△再青。

此二句中“有万”两字拗，“无”字救。同时还和B型句的拗救相结合，“无”字还救了本句的“向”字。是不是近体诗的任何一个字都可以拗呢?不是。上边我们讲的只是三种句型的拗救，即B句、b句和a句。至于A型句，就不存在拗救问题，但规定五言三字七言五字的仄声不能改为平声，否则诗句末尾会出现三个平声，叫三平调。三平调是近体诗的大忌，却是古风专要求的形式。比如“江城含变态，一上一回新”和“望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙”，若将下句改成“观景年年新”和“护江堤白行晴沙”，便出现三平结尾，破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感。但是，近体诗的平仄格律还是有灵活性的。就是说，诗人在运用平仄规律写诗的时候对某些平仄还是能够调整的，前人把这种灵活性概括为两句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”(于五律则是一三不论，二四分明)。意思是说，诗句奇数字(末字除外)的平仄可以不拘，有灵活性；而偶数字的平仄，则一定要合乎规定的格式。这两句口诀对初学的人确有一些帮助，简明易记，便于应用。但是它也会引起误解，因为这并不完全符合事实。上面讲到，A型句五言三字、七言五字不能改，改了就成三平调；B型句五言一字、七言三字改后必须补救，否则就犯孤平；b型句五言三字、七言五字改变须将下字改仄为平，否则就出现三仄脚；a型句五言三四字、七言五六字如要改动，也需要对句三字、五字相救。所以绝对地看待“一三五不论，二四六分明”是不正确的。如果在“三平调”、“孤平”和“拗救”的规定原则前提下再讲这个口诀，那就正确了。我们根据这个前提，把四个平仄句型的运用格式加上符号标志书写出来(·表示可拗字，△表示应救字，○表示可平可仄字。括号外为五律句，加括号内的为七律句)就是：A(-)○｜｜｜--a(-)○｜｜--｜B(○｜｜)--○｜△｜-b(○｜｜)--｜△｜根据这个格式，掌握各句中拗救的字和平仄不论的字，写出的诗，就合乎声律了。

转自段书远著《诗词写作教程》有删节(27)2010第二期歌赋文章

 

2010第二期歌赋文章