诗学概念400题（十八）

    【妙在含糊】古代诗学概念。原是明谢榛对诗歌隐约、空灵的审美境界的赞美。语见其《四溟诗话》：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”含糊与逼真相对而言，逼真之物，一眼望尽，便无馀味；含糊之景，在似与不似之间，最足启发观者驰骋想象。故他说：“作诗者不必执于一个意思，或此或彼，无适不可。诗不可太切，太切则流于宋矣。”又论评诗者云：“诗有可解，不可解，不必解，若镜花水月，勿泥其迹可也。”此谓评论诗歌亦贵在含糊，不必强作解人，执一定之见去评诗。谢榛此论与汉儒“诗无达诂”之说有一定的关系，然“诗无达沾”主要谈批评鉴赏时的审美特征，此则为创作时的审美要求，反对淋漓尽致的透切真实的刻画与描叙，而提倡空灵的、模糊的、不易确指的审美境界。以此来要求诗，其渊源远在司空图、严羽，近则在李梦阳、王廷相。李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”（《论学下》）王廷相云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也。”（《与郭价夫学士论诗书》谢榛本此作了比较具体的发挥，并以远山为喻，提出“含糊”二字为诗歌创作与批评的界义。这不仅对于矫正当时后七子刻板的拟古之风是有意义的，对以后胡应麟、陆时雍乃至清代王士禛以神韵论诗，都有一定的影响；而且在某些方面隐然有暗合于今天的接受美学之处，在理论上具启迪作用。
    【超诣】古代诗学概念。谓高远超迈了无俗韵的诗学境界。超诣可指超乎流常的品性，杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》：“陶谢不枝梧，风骚共推激。紫燕自超诣，翠駮谁剪剔？”唐司空图《诗品·超诣》则引入诗歌美学领域：“匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖，诵之思之，其声愈稀。”其中“白云”、“清风”、“乱山乔木、碧苔芳晖”等象喻都体现了“超诣”的离俗去尘、超乎寻常之品格。司空图还指出“超诣”之不着形迹、不可力求的特征，它无关于神灵机微，“远引若至，犹言似可摹仿，临之已非，犹言究竟不象”（孙联奎《诗品臆说》）。这种理论，大概是受庄子思想的启发。正如《庄子·田子方》所说，“至人”与道真同体，而“游心于物之初”，这是一种“至乐至美”的境界。而境界不是从劳心苦力的锻炼获得的，而是平时艺术实践日积月累后的自然感悟。因此“超诣”是一浑成高妙的境界，口诵心思，犹如“大音希声”，难以细辨言表。从字面讲，“超诣”可泛义地释为“造诣能超越寻常“（同上），但从上举杜甫诗中所涉及的陶渊明、谢灵运来看，“超诣”偏重高远脱俗的一路。清代方东树评王维诗：“只是兴象超远，浑然元气，为后人所蒙及，高华精警，极声色之采，而不落人间声色，所以可贵。”（《昭昧詹言》）所论虽重在诗的意象呈现而不是诗的整体境界，但其“超远”与司空图“超诣”涵义实有相通之处。
    【旷达】古代诗学概念。其义蕴主要概括了一种人生态度、审美方式和与之相应的生活情境、艺术境界。语见唐皎然《诗式·辨体有一十九字》：“达，心迹旷诞曰达。”司空图《诗品》更专立《旷达》一品，云：“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茆檐，疏雨相过。倒酒既尽，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩。”论其思想，渊源于道家。《老子》十五章：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。……涣其若水释，敦兮其若朴，浑兮其若浊，旷兮其若谷。”（据《老子校读》本）以“旷”来形容“为道”者的精神、态度，意为空旷无物。由此引申为个人的处世态度、行为方式，则凡心胸坦荡，淡泊名利，秉性通脱，豁达大度，皆可谓之“旷”，如嵇康《养生论》：“旷然无忧患。”向秀《思旧赋》：“嵇志远而疏，吕心旷而放。”“旷”皆坦荡豁达之意。不过“旷”的表现形态，也是多种多样的，有旷逸、旷淡、旷夷、旷朗、旷迈、旷爽、旷远、旷适、旷放、旷浪等等。而“旷达”则较偏于强调乐天知命，任性达观。因为，“达”之为义，出自《庄子》：“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何。”（《达生》）但是“旷”与“达”分开论述，还不属于真正的审美概念。直至唐代皎然、司空图才正式将“旷”、“达”并称，变成了一个总括人生态度、审美方式以及与之相应的生活情境、艺术境界的审美概念。司空图《诗品》所标举的“旷达”境界，是以道家的人生观为基础而创造出来的，即顺应自然，忘怀得失，以审美的态度把握人生。在中国历代作家中，比较接近这一境界的是陶潜和苏轼。孙联奎《诗品臆说》指出：“胸中具有道理，眼底自无障碍，故云旷达。旷达原非颓放一流。颓放，坏风也。……滥觞于庄子，横溢于两晋，科头箕踞，荷锸便埋，托于旷达，而非旷达之真矣。‘羡万物之得时，感吾生之行休’，旷达如陶公可耳。”所言甚是。但旷达与旷浪、旷放、旷迈、旷逸相比，审美义蕴同中有异，当予分别。而对两晋文人的生活与审美态度，似不可简单地以‘颓放’概之。皋兰课业本《诗品》解“旷达”，则主要从对自然、人生的把握方式、审美态度着眼，所见更深入一层。其语云：“迂腐之儒，胸多执滞，故去诗道甚远。惟旷能容，若天地之宽；达则能悟，识古今之变。所以通人情，察物理，验政治，观风俗，览山川，吊兴亡，其视得失荣枯，毫无系累，悲优愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜用。故此二字所以扫尘俗，祛魔障，乃作诗基地不可忽也。”超越是非得失、利禄荣枯的悲忧愉乐，就是纯粹的审美情感；以“容”、以“悟”的方式去体察人情、物理，亦属于审美的把握方式。这的确是《旷达》中本有之义，只有司空图于此则专以感慨、物象出之，不易索解。清曾纪泽演其义云：“开门长啸风吹襟，云散遥天月满林。月有盈亏宁自主，云能舒卷亦无心。伯伦常遣锸随酒，元亮不劳弦上琴。诠罢漆园《齐物论》，新诗渐觉道根深。”境界确近旷达。但与司空图所示的旷达之境相比，多了点超脱，少了点深沉。司空图生当乱世，胸有良谋，择其可为而为之，不可为亦不忘，守先待后，瞩目未来，自信人生之美与“南山”同在，这才是真工的旷达，不可简单地目为“消极”。
    【飘逸】古代诗学概念。指卓然不群，飘然洒脱的风貌。唐代司空图《诗品》写道：“落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪縕，御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻，识者期之，欲得愈分。”所形容的“飘逸”有两方面的特征，其一，特立不群，离绝尘俗；其二，飘飘洒洒，自然无羁。杨廷芝《二十四诗品小序》：“飘则高下何定，逸则闲散自定。”其《浅解》释“飘逸”为“飘洒闲逸”，大略得其意。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》标举诗之九品，其中亦有“飘逸”，其《诗评》比较李白、杜甫：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”对后代颇有影响，评李白诗风格者常提“飘逸”。明代高棅《唐诗品汇总序》：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁。”对李诗“飘逸”的品目，或许推衍自杜甫《春日忆李白》：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”司空图大概由此得到启发，所以有“落落欲往，矫矫不群”的形容。司空图对“飘逸”风格的形成及创造也发表了意见，认为它植根于创作者内心的品性和修养，是自然无伪地抒发出来的，如果有心求之，则必无收获。
    【沉郁】古代诗学概念。指深沉、含蓄的艺术风格或艺术表现方法。“沉郁”常与杜甫诗歌风格的评议相联系。此实由杜甫自己肇始，其《进雕赋表》云：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”这以后，严羽《沧浪诗话·诗评》比较李白、杜甫道：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”从此，“飘逸”、“沉郁”便常被用来分别标识李白、杜甫的诗歌艺术风格，如高棅论唐开元十天宝时各诗人及其风格就说：“有李翰林之飘逸、杜工部之沉郁。”（《唐诗品汇总序》）对杜诗“沉郁”的评价，包含着杜甫的诗歌所表现的情思和所呈现的格调深沉宽厚的内涵，它积淀了诗人个体生活经历、思想、情感和时代特征、气氛，成为一种典范性的风格面貌。后代论艺，特别标举“沉郁”的大约是清代陈廷焯《白雨斋词话》。他自述其论词：“本诸风雅，正其情性，温文以为体，沉郁以为用。”其“沉郁”或指风格、境界，或指表现方式，略嫌含浑。如他讲“诗文高境，亦在沉郁”，“唐五代词不可及处，正在沉郁”，是就前者而言；“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄”，则主要指表现方式，意指含蓄缠绵：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，“倘一直说去，不留馀地”，“舍沉郁以外，更无以为词”。陈廷焯也看到了“沉郁”作为一种艺术风格或表现手法与作品内容、情思之间的关系：“沉郁未易强求，不根柢风骚，乌能沉郁？”这是他论词之内容重寄托，论词之风格重含蓄的表现。
    【沉郁顿挫】古代诗学概念。原是形容杜甫诗歌忧愤深广、含蓄蕴藉，一波三折，富于变化的艺术风格。语见杜甫献给玄宗的《进雕赋表》中自评其文：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其后新、旧唐书杜甫传均转引了这段话，于是“沉郁顿挫”一语遂为后世论杜诗者所广泛称引。杜甫《进雕赋表》作于天宝三载，此时杜甫还不到四十岁，当时所谓“沉郁顿挫”一语还没有忧愤深广的含义。按：陆机《文赋》云：“言恢之而弥广，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，发青条之森森，粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“思按之而逾深”为沉，“郁云起乎翰林”为郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的风貌。“顿挫”则形容篇章结构以及词句声韵的曲折多变、跌宕多姿。故杜甫早年自称“沉郁顿挫”，主要是表示学殖深厚，技巧娴熟，其创作辞意兼美，可与扬雄、枚皋并称。严羽《沧浪诗话》称：“子美以学力胜，故语多沉郁。”意即谓此。然后来经历了安史之乱，杜甫颠沛流离，备尝人生之艰辛，其诗歌创作也发生了显著的变化，一片忧国忧民之情郁积于心，不能自已，喷薄而出，发而为诗，于是思日深，愤日广。“万国皆戎马，酣歌泪欲垂”，“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，感兴幽微，寄托深远。这样随着杜甫诗歌的发展，“沉郁顿挫”一词也有了新的含义。清陈廷焯《白雨斋词话》论云：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”简言之，‘沉郁”之义一为忧愤深广的思想内容，二为含蓄蕴藉的表达手法。此外“顿挫”之美亦在杜甫后期的诗歌中得到充分的体现。他自称“晚节渐于诗律细”，“新诗改罢自长吟”，他苦心锻炼诗律，务求章法曲折变化，音律抑扬有致，使自己的诗臻于“波澜独老成”《敬赠郑谏议》）。“波澜老成”即是顿挫之美。当然，顿挫之美的获得不仅是锻炼诗律所成，还与杜甫所要表达的深沉的思想、拂郁的情致密切相关。“沉郁顿挫”一词正是兼顾其思想内容与艺术形式的特征而说的。
    【沉着】古代诗学概念。指深沉挚切又洒脱不泥滞的艺术风貌。唐代司空图《诗品》关于“沉着”写道：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”首四句以环境与人所构成的独特景致示“沉着”之境界；次四句以分离者的思念体现“沉着”之情致；再次两句以风光月色描写“沉着”之意象；末两句喻诗语表现“沉着”之特点。司空图所谓“沉着”可指景致，可指情思，主要是指诗中所表现的艺术对象之情调而言的。清代许印芳《诗法萃编·诗品跋》称：“刻挚切至，则有沉着之美，是中鹄之论。而宋代严羽《沧浪诗语·诗辨》称诗大概可分为“优游不迫”、“沉着痛快”两大类。“沉着”与“痛快”相连，陶明濬《诗说杂记》解为“倾囷倒廪，脱口而出……驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。”可见主要指诗作在艺术表现方式上的特色，与《诗品》之意旨不同。司空图恰与之相反，以为对“沉着”的表现，不能“痛快”而一泄无馀。他以“大河前横”喻言语道断，表明“沉挚之中，仍是超脱，不是一味粘滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚，若落于迹象，涉及言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之情，非所以为沉着也”（杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》）。这与司空图关于艺术表现当“超乎象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”的主张是一致的。
    【沉着痛快】古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”晚唐司空图把诗歌概括为二十四品，严羽继之，但约之为九品，也即九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中，以审美的眼光划分为“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”接近于后人所说的阴柔之美，“沉着痛快”则近于阳刚壮美。陶明濬《诗说杂记》卷七云：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……至于沉着痛快，……则倾囷倒廪，脱口而出……为此体者，要使驱驾气势……必使读吾诗者心为之感，情为之动，击节高歌，不能自已。杜少陵之诗，沉郁顿挫，极千古未有之奇，问其何以能此，不外‘沉着痛快’四字而已。”严羽论诗，审美眼光较为开阔，阴柔的“优游不迫”，与阳刚的“沉着痛快”，兼收并蓄，同样富有艺术价值。但比较而言，严羽本人更推崇“沉着痛快”的阳刚壮美。他推尊盛唐气象，概括为“雄浑悲壮”四字（见其《答出继叔临安吴景仙书》）。又云：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（同前）可见他最向往的是一种以“沉着痛快”为主的壮美境界。汉诗的雄浑，建安的风骨，盛唐人的“有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”（《诗评》），都臻于这种境界，而以李白、杜甫诗歌为典范。参见“优游不迫”。

    【沉雄】古代诗学概念。沉，谓深沉、沉郁；雄，指雄浑、雄健，合谓深沉雄浑的诗歌风格。沉雄往往指具有古风的诗作特点，如《臞翁诗评》：“暇日与弟侄辈评古今诸名人诗，魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”（魏庆之《诗人玉屑》卷三引）叶燮《原诗·外篇下》论高通诗“七古为胜，时见沉雄，时见冲澹，不一色，其沉雄直不减杜甫”。陈廷焯用以评词，其《白雨斋词语》卷四称陈维崧《感皇恩》四章结句“沉雄”。
    【高妙】古代诗学概念。语出宋代姜夔《白石道人诗说》：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意为高超神妙。“高妙”之重心在于“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”它与“道”相连通：“古之善为道者，微妙玄通。”“妙”在汉时已用来评艺，班固称屈原“妙才”（《离骚序》）。魏晋时代老庄之学兴盛，“妙”作为一个美学范畴大行其时。顾皑之称“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”（《世说新语·巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”孙绰《游天台山赋》：“运自然之妙有。”这导向唐代孙过庭《书谱》所论：“同自然之妙有，非力运之能成。”张彦远也讲到“妙悟自然”（《历代名画记》），司空图《诗品·精神》讲“妙造自然”，宋代严羽讲“妙悟”，又称誉唐诗“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。可以看出，“妙”越来越多地与“自然”相联系，这也是道家思想内涵显扬的结果。正因其与自然之道的沟通，因而高超而不着痕迹。姜夔以四种“高妙”指陈诗歌创作在文理、构思、表现和风格四层次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含义，而以“自然高妙”为诗歌整体的最终境界，则又含有肯定“妙”与自然之道契合的意思。“高妙”一词后代沿用，也大抵是这两层意思。如清代方东树《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，兴高妙，文法高妙。”陈廷焯《白雨斋词话》卷三评朱彝尊《洞仙歌》：“每以朴处见长，最是高妙……愈朴愈妙。”其重点即在“妙”之质朴自然上。
    【洗炼】古代诗学概念。指作品琢磨淘洗及由此而来的清明简净的风格。唐代司空图《诗品·洗炼》写道：“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷。空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人，流水今日，明月前身。”首先指出“洗炼”之功夫，如淘金出银，去粗取精，除杂质臻纯粹；其次形容经淘洗琢磨的“洗炼”之明净澄彻，毫无蒙翳，其素洁如流水如星月，清纯至极。由上可知，“洗炼”其一指创作过程中淘洗磨炼的功夫，其二指由此功夫而获取的作品的风格境界，两者又互相沟通，一为过程一为结果，一为手段一为目的。对艺术作品的琢磨锻炼，古代文论中多有论及。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁；裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”唐之后讲诗法技巧日众，如周朴作诗“构思尤艰”，“极其雕琢”，时人称之“月锻季炼（欧阳修《六一诗话》），宋人讲炼字、炼句、炼意者更成常谈，不胜枚举。司空图之“洗炼”除此“炼”外，更有一层“洗”义。从“体素储洁，乘月返真”来看，有本体清明，淘洗之以显扬的含义，与通常讲琢磨锻炼臻于简炼明畅略有差异。清代许印芳体会较准确，他用了“淘洗熔炼”四字，其评王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等的诗：“人但见其澄清精致，而不知其几经淘洗而后得澄清，几经熔炼而后得精致。”（《与李生论诗书跋》）此与宋代梅尧臣等主张以“精思”达到“深远闲淡”在取径上有所不同。
    【缜密】古代诗学概念。指细致绵密、浑成自然的风格。《礼记·聘义》：“缜密以栗。”原是以美玉纹理细密，质地坚硬，形容人的品格。后来扩展到诗歌领域，唐代司空图《诗品》列为一品：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞，要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。”当中四句形容作品细致、绵密的品貌如水之流放，露之微滴，对它的营构、观照都当仔细从事。“缜密”可包含多层次的含义，景象、情节等自身呈现的特点，及对它们的结构布局，尤以后一方面为人注意，但大多是技法层次的谈论，讲究照应、紧凑。刘勰《文心雕龙·章句》：“启行之辞，遂萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”李渔讲“针线细密”（《闲情偶寄》），施补华论诗：“收处作回顾之笔，兜率全篇，恰与起笔倒人者相照应，最为整密可法。”（《岘佣说诗》）哈斯宝赞曹雪芹之手笔“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之细，脉络贯通，针线交织”（《新译红楼梦》序）。司空图之突出处在于对“缜密”作了辩证的理会，即以为“缜密”不仅是艺术风格的问题，更关系到艺术构思的问题，并以“语不欲犯，思不欲痴”二句，说明进行艺术构思时，功夫要缜密，思路须活泼，要避免前后矛盾，重复雷同。其迹象应“如不可知”。他还以春天之天涯绿遍和雪月辉映之素莹形容“缜密”之浑成自然、不着痕迹的境界，不局限于技法之一隅，而是联系到作品整个的情调、风格。
    【流动】古代诗学概念。指艺术作品浑然一体、流转生动的风貌。唐代司空图《诗品》形容道：“若纳水輨，如转丸珠，夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢，载其要端，载闻其符。超超神明，返返冥无，来往千载，是之谓乎。”首先司空图以水车之轮转不止和圆珠弹丸流走比拟“流动”之形象。弹丸的譬喻，是谢朓首创：“好诗圆美流转如弹丸。”（《南史·王筠传》）后来吕本中（《夏均父集序》）、叶梦得（《石林诗话》卷下》都用过。此“流动”并非仅是表象，而有深刻的依据。天地流动不息，而其间自有天枢地轴为其依凭。艺术作品与天地同一流转，察其符征，得其端绪，便可超然周转无所凝滞，而又归乎本原，无迹可求。作诗当流转生动而不凝滞的说法，后来论艺者涉及不少，至于讲起承转合，意脉结构的更是难以备数。司空图之突出处，一在于强调流动的浑然一体，其表现于外者无迹可求，好像苏轼所说“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”（《答谢民师书》）；二在于强调将“流动”与整个宇宙之迁异相联系，试图找到最根本的依据。清代孙联奎曾指出：“谈诗小技，然司空氏往往论及天地……欲人之因小技而窥天地也。”（《诗品臆说·劲健》）这是司空图深受道、玄思想影响，从艺术哲学的角度来作思考和探索的一种特殊理论体现。
    【闲适】古代诗学概念。谓闲居安适之意，指表现闲情逸致的一类诗歌。唐代白居易《与元九书》说他收辑自己过去的诗作，分作四类，其中“退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗”。这些作品大多抒写对田园宁静生活的感受，寄寓洁身自好的志趣。白居易经历了世事变迁，宦海沉浮，安时处顺的思想与日俱增，讽谕篇章越来越让位给闲适之作。《序洛诗》又云：“在洛凡五周岁，作诗四百三十二首，除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄杯于酒，或取意于琴，闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，优叹无一声……治世之音安以乐，闲居之诗泰以适，苟非理世，安得闲居。”白居易“志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗”，其关于美刺比兴的“讽谕诗”体现了他的兼济之志，而“闲适诗”则表现了“独善”的一面。后世诗人受其影响，从表现个性情志方面拓宽了诗歌创作的道路，在一定程度上也体现了诗人主体意识的活跃。所以，后人讥评“闲适”诗歌，虽然不无道理，但总欠全面。
    【优游不迫】古代诗学概念。讨论的是诗歌的某种艺术风格。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”唐代的司空图把诗之“品”概括为二十四，严羽则约之为“九品”，也就是九种不同的艺术风格。接着，他又从丰富多彩的众多艺术风格中概括出“优游不迫”与“沉着痛快”两大类型。“优游不迫”的风格特点接近于后人所说的阴柔之美，表现为含蓄蕴藉，意在言外，闲雅从容地吟咏情性。陶明濬《诗说杂记》卷七解释说：“古来诗人多矣，诗体备矣，严氏所云两大界限，实足以包举无遗矣。……优游不迫者即陶、韦一体，从容闲适，举动自如。”以为陶渊明和韦应物的诗歌，最足以代表“优游不迫”的诗风。还有的人认为，严羽提倡“优游不迫”，实际上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟冲淡空灵一派，故论诗唯在兴趣。”（许印芳《沧浪诗话跋》）。王指王维，孟指孟浩然，是盛唐的山水田园诗人的代表。此论并不符合严羽本意。陶、韦、王、孟的诗歌，毫无疑问具“优游不迫”之风。但是实际上严羽不仅提倡“优游不迫”，更推崇“沉着痛快”。从审美的眼光看，他又赞赏二美融汇的“入神”之作，他在《诗评》中曾以“金鳷擘海”与“香象渡河”的形象比喻，来说明李白、杜甫的“入神”诗作，兼备两美，达到了艺术的最高意境。参见“沉着痛快”。
    【冲淡】古代诗学概念。语见唐皎然《诗式·诗有六迷》批评时人“以缓慢而为冲淡”，但何谓“冲淡”，语焉不详。其理论的发展成熟是在晚唐，语见司空图《诗品·冲淡》：“素以默处，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手以违。”有关“冲淡”的美学风格、境界及其审美范畴，有一个历史形成的过程。在先秦、两汉时代，“冲”与“淡”既是各自完全独立的概念，同时在发展中又集中涵盖了由“冲”与“淡”为基本义，并且分别以其为词根而组成的一系列丰富的审美概念，如“冲夷”、“冲素”、“冲雅”、“冲妙”、“冲和”、“冲粹”、“冲简”，又如“恬淡”、“闲淡”、“平淡”、“简淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述诸多审美概念，细辨略有区别，但撮其要义，均可归“冲淡”统摄。就“冲淡”的历史发展来看，可分为三个时期：其一是在思辨哲学和社会哲学层次上展开的先秦时期，其馀绪可延伸至两汉并向下一阶段过渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行为层次上展开的魏晋南北朝时期。第三是在唐宋以后的文艺美学层次上充分展开的时期。先秦时代为“冲淡”之美奠定哲学基础的主要是道家的《老》《庄》。《老子》首先把“冲”和“淡”作为宇宙本体固有的审美属性，并相应地提出了把握本体之美的思维方式。《老子》第四章：“道冲，而用之或不盈。渊分似万物之宗，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。”老子认为，“道”是宇宙本原，而“冲”是“道”的固有属性，它很特别，超越了人的感官所能把握的范围。其特点是“无”而实“有”，“虚”而实“存”，忽兮怳兮，无状无象，又包含了现象世界一切有状之象。另外，“冲”又指矛盾的动态的和谐，《老子》四十二章称为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。至于“淡”，同样也是“道”的固有属性，但它除了超越感官把握之外，还具有超功利性，非实用性，于是“淡”就演化为超越感官愉悦的本体美和纯粹美。如《老子》第三十五章：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”因此，后人从“淡”还可以引申指审美主体在艺术创造活动中超越世俗功利的精神状态。《庄子·天道》篇强调“虚静恬淡寂寞无为”，“朴素而天下莫能与之争美”，则发展了《老子》之说，把美的本体由“道”而推及人的朴素本性，这就把《老子》纯思辨哲学的“冲”与“淡”，延伸到社会生活中实见实存的审美领域。在庄子影响下，魏晋南北朝时期便形成了关于个体人格之美的崭新观念。当时社会动荡，玄风大盛，士林清谈蔚然成风，“冲淡”之美成了封建士人的人格理想和行为方式。如曹丕《与吴质书》称颂徐幹“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士传》称王承“冲淡寡欲，无所循尚”，成了一种人格美的典范。但是，“冲淡”理论由表及里，由实际生活评价到纯粹审美把握，真正发展成熟还是在唐中叶后，随着兴象、意象、意境诸论的提出而同步展开，于是发展到司空图《诗品》，真正完成了对“冲淡”审美意义的自觉把握。他对“冲淡”之境的美学内涵作出了最简要、最完整的论述。他上承老庄的思辨美学，又升华了魏晋南北朝时代的人格行为美学，认为“冲淡”的艺术特质，是以素朴人性为中介所显现的“太和”、本体之美。“冲淡”不仅是一种风格学上的阴柔优美，而且直探美的本原，是一种本体美，又无所不在，可表现为人性美、物性美，而又不受任何人类感官、世俗功利的束缚和限制，是一种自由自在的纯粹美。因此，“冲淡”之美是诗中一种至高无上的艺术境界，如陶渊明诗，即为典范。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三引《龟山语录》云：“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。”又如梅尧臣、苏轼论诗歌之“平淡”，他们之所以说是“作诗无古今，唯造平淡难”（梅尧臣《赠杜挺之》），正是在艺术实践中深得“冲淡”之美学内涵的甘苦之言。

    【淡泊】古代诗学概念。语出苏轼《书黄子思诗集后》：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”（《东坡后集》卷九）“淡泊”一词用来形容一种处世修养境界，三国时期已有。诸葛亮《戒子书》：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”晋葛洪《抱朴子·广譬》：“短唱不足以致弘丽之和，势利不足移淡泊之心。”淡泊原指清心寡欲，恬静平和，不为利惑所动的人生态度。引申到诗歌审美领域，则指一种意境平和、色彩清淡的风格特色。唐代司空图《诗品》已有《冲淡》一品。司空图还概括王维、韦应物的诗风为“澄淡”（《与李生论诗书》）。宋代梅尧臣、苏舜钦、欧阳修都提倡“平淡”。梅尧臣说：“作诗无古今，惟造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）所谓淡，不是淡而无味，平庸肤浅，而是指用平易朴素而含蓄的语言，表现丰富而深刻的思想感情，也就是苏轼所说的“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）。但是，同为“平淡”风格，因人之功力及修养而具有不同的艺术境界。朱自清《宋五家诗钞》分析陶渊明及梅尧臣之“平淡”云：“平淡有二。韩诗云：‘艰宕怪变得，往往造平淡。’梅（尧臣）平淡是此种。朱子渭：‘陶渊明诗平淡出于自然。’此又是一种。”由此可见，诗家“淡泊”之境，有“天籁”“人籁”之别，创造的方法不妨有异。总之，“淡泊”作为古代诗歌审美范畴受到了批评家的推崇，清代王士禛曾推为“品之最上者”（《带经堂诗话》卷三）。
    【枯淡】古代诗学概念。语出苏轼《东坡题跋》卷上《评韩柳诗》：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”这里“枯淡”指形式质朴而内容丰厚的诗风。“枯”，本指木之干枯，引申为诗歌的质朴形式；“膏”者，肥腴之谓，引申为诗歌丰富的义蕴。“外枯中膏”是“枯淡”的审美特征。苏轼认为，优秀的诗歌应该是外部形式质朴无华、平淡浅显，而实则内容丰富，义蕴深厚。在这方面陶渊明和柳宗元堪称典范。以陶渊明为例，他的诗在崇尚绚丽的风气中独树一帜，平淡自然却蕴含激情。苏轼说陶诗“癯而实腴”（《与苏辙书》），朱熹也指出陶诗平淡中有豪放，都说明了陶诗“枯淡”的特点。苏轼反对“中边皆枯淡”，即指虽具质朴的形式，内容却贫乏苍白的作品。苏轼的这种诗歌主张对后代诗歌理论的发展产生了积极作用。清贺裳《皱水轩词答》强调“语淡而情浓，事浅而言深，真得词家三昧”，即受“枯淡”说影响。
    【峥嵘】古代诗学概念。指诗文描写中情景气象万千，绚烂多姿。苏轼说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”周紫芝接着以为“不但为文，作诗者尤当取法于此”（见周紫芝《竹坡诗话》）。李白的山水诗就气象峥嵘，如写西岳黄河：“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）写钟山：“石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去。钟山龙盘走势来，秀色横分历阳树。”（《金陵歌送别范宣》）还有《蜀道难》等，都写得五色斑斓，气象峥嵘。“峥嵘”的塑造，就创作主体说，它是作者对多彩世界满腔挚爱和对生命自由热情追求的外在表现。“峥嵘”的诗，境界纵横广大，故瀑布见之若远挂云天，泰山因之更显巍峨壮观。境界狭局，则“峥嵘”无从得生。诗之“峥嵘”，主要指物象绚烂，生机蓬勃。物象绚烂，故让人目不暇接，心旌摇荡；生机蓬勃，故令人胸襟热烈，情满青山。诗要求得“峥嵘”，语言文字必须注意从色彩的动感方面进行刻画。王世贞《艺苑卮言》评“东风摇百草”一句：“摇字稍露峥嵘。”没有动感，也就没有生机和气象。“峥嵘”与“平淡”是同一事物的两个方面。苏轼所称“渐老渐熟，乃造平淡”，与元好问“豪华落尽见真淳”（《论诗绝句》）是一个意思。“峥嵘”呈外象，趋于动；“平淡”重内心，归于静。“峥嵘”若无生机真气，则徒成虚荣而已。
    【峻峭】古代诗学概念。葛洪《抱朴子·行品》：“士有行己高简，风格峻峭，啸傲偃蹇，凌侪慢俗。”这里的“峻峭”，是指人格的不拘礼法，高标不凡。“峻峭”由品评人物，渐用于诗文批评。如刘勰《文心雕龙·风骨》：“昔潘朂锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也。”“风清骨峻，篇体光华。”“峻峭”作为一种诗文风格，它首先是立意的高峻不群，漠视礼法，啸傲权势，慢凌尘俗。柳宗元、刘禹锡耿介自守而迥拔流俗，他们的诗歌，就体现了“峻峭”的风格。方回《瀛奎律髓》卷四评柳诗“峭而劲”，就包含了志意情性的孤高劲拔。“峻峭”在物象上表现为豪迈挺立，如危峰绝壁，穿倚霄汉，奇松巨石，倾倒溪壑。唐吴融《禅月集序》说：“至后李长吉以降，皆以刻削峻拔，飞动文彩为第一流。”在境界特点上，“峻峭”因挺拔无比，落落不群，而显得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。”整个境界寂寞清冷，寒气通人，但恰好衬托了斯人抗拒风雪、坚韧不拔的“峻峭”个性。“峻峭”的风格，语言遒劲有力，操调险急。刘勰《文心雕龙·风骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削细刻。金赵秉文《答李天英书》：“江淹、鲍明远、李白、李贺得其峭峻。”文字不刻削，则雍容乏力，无高峻之态；运语不险劲，则平易铺叙，无挺拔之气。“峻峭”与“淡泊”不同，虽然两者都迥拔流俗，但“淡泊”是心净似水，不问世事；而“峻峭”却寄寓着深沉的忧愤。
    【晦涩】古代诗学概念。文辞艰深，涵义隐晦，就是晦涩。陈振孙《直斋书录解题·别集上》：“有玉晟者，天圣中为绛倅，取其《园池记》，章解而句释之，犹有不尽通者……为文而晦涩者若此，其湮没弗传也，宜哉。”诗风的“晦涩”，主要表现在内容和形式两个方面。魏晋时代的玄言诗，“嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《文心雕龙·明诗》），谈玄论道，虚无缥缈，内容本身就十分艰深远僻，隐奥生涩，所以导致“晦涩”。反过来，形式支离怪僻，也可导致意旨难明的晦涩之弊。如“学海波中老龙，圣人门前大虫”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五），这类诗歌佶屈聱牙，晦涩不堪卒读，简直不知所云。“晦涩”，也与内容的组织表达很有关系，胶柱鼓瑟，塞鸡填鸭，就会晦涩不通。张炎说：“清空则古雅峭拔，实则凝涩晦昧。”（《词源》）“质实”，就是文辞表达，板滞不通。因此，“晦涩”也与修辞运用有关。大量堆砌僻奥典故，反复运用隐喻暗示，多重复加象征景物，最容易导致诗歌的“晦涩”。不仅宋代西昆末流之诗，多有此弊，就是李商隐诗，也常因此而使后人有“独恨无人作郑笺”之叹（见元好问《论诗绝句》）。此外，对原作不能理解而囫囵吞枣的模仿，也能导致晦涩。宋濂《答章秀才论诗书》说：“孟东野阴祖沈、谢，而流于蹇涩。”即是一例。晦涩与朦胧的风格相近，但朦胧是有一定距离的视觉美感，而晦涩则是难以咀嚼的味觉感受。朦胧，如果失去审美距离，就会转向晦涩。
    【繁缛】古代诗学概念。刘勰说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”（《文心雕龙·体性》）繁缛是刘氏所称的诗文“八体”之一。“博喻酿采”，是指喻象广博、辞采纷披；“炜烨枝派”，是指思绪斑斓，铺陈稠密。可见，“繁缛”的艺术风格，既表现于内容，又显示在形式。陆机《文赋》也提到“繁”和“缛”：“炳若缛绣，凄若繁弦。”“炳”是文采，“凄”指情思，也兼括内容形式两个方面。繁缛诗风的内容特点是：繁复多样地铺陈描绘客观事物的面貌情状，穷形尽相地烘托传达细致精密的文思物理，物象锦簇有序，意丝稠叠不蔓。在形式上，繁缛追求炜烨绚烂的色彩，不尚朴素无华。它长于铺叙场景，气派宏大，风姿华贵。“繁缛”的语言，以雕文镂采取胜，细腻绮丽，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻纷然沓来，旨如醇酿，色泛五光。“繁缛”的风格最早表现在汉赋对宫苑景物的铺张扬厉上，后来又逐渐影响了齐梁宫体诗的描写。但诗有繁缛并非仅指宫体诗。“繁缛”诗讲究繁而不乱，缛而不淫。它重视内容情理的熔裁提炼，注重文质两面的有机结合。温庭筠的诗篇就具有繁缛的风格，情思绮靡绵密，景致富丽堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《汉皇迎春词》、《过华清宫二十二韵》等。而宫体诗人则渐趋极端，堆砌烟脂般的秾丽词藻，趣味庸俗。繁缛和繁文缛节不同，前者情思抒写，厚密有度；后者却是胀突流脂，形同赘疣。前者文采绚烂生姿，后者却是闪烁不定。前者场景阔大，后者却是徒有虚架。繁缚与繁丰也有不同，繁缛厚重趋于静，繁丰充沛流于动。繁缛如果过分稠叠，就会导致杂乱无章，不堪卒读。
    【怪诞】古代诗学概念。光怪陆离，荒诞不经，就是怪诞。韩愈《游青龙寺》诗：“却信灵山非怪诞。”怪诞风格的诗文，造境奇诡汗漫，用语搜异摭怪，物象落生无端，立意诘曲尘外。刘熙载评《庄子》：“意出尘外，怪生笔端”，“寓真于诞，寓实于玄”（《艺概·文概》）。可见，《庄子》的怪诞绝非故弄玄虚的文字游戏，而是有着真实生活基础和深刻寓意的。诗风怪诞，亦复如此。描写鬼物图画、山岳精灵、电飞星坠、楚魂寻梦……其形状既变幻莫测，又骇人耳目。与内容相适应，极度的比喻夸张成了怪诞诗的重要特色。如李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫”、“石破天惊逗秋雨”。怪诞的诗，硬语盘空，险字迭出，是为了表现景物的奇崛怪异、气势的巨大超凡。如韩愈《题炭谷湫》：“吁无吹毛刃，血此牛蹄殷。”怪诞诗的句式，或用五、七言，又夹杂三、四言，结构上忽起忽落，忽转忽断，复出旁生，目不暇给，都是为了加强怪诞的印象，达到动人的审美效果。韩愈的许多诗如《利剑》、《醉留东野》等就有这种特点。杜牧序李贺诗：“鲸呿鳖掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”怪诞诗内容形式上的特点，由此可以窥出。怪诞，并非生拉硬扯，而常是符合浪漫主义艺术手法的一种精心结撰。它色彩瑰异怪炫，构境荒诞幻变，从而合体渲染了一种骇人耳目、酸心刺骨的狞厉犭厉氛围，同时又把作者主观的情感思想超越迹象地幻化其中，让人觉得寓真于诞，寓实于幻。这就是怪诞一格的艺术魅力。但是，对于“怪诞”诗文风格要有正确理解，文学家须有正大的心胸，怀抱不深，徒事铺比，是决不可能化腐为奇，尽俗亲雅的。怪诞之风，一旦泛滥而趋极端，则又将走向反面。故欧阳修知嘉佑二年（1057）贡举时，即对士子中怪诞文风，如“天地轧，万物茁，圣人发”之举，一概抹倒，大批“纰缪”二字（见叶梦得《石林诗话》卷下），即是教训。
    【玲珑】古代诗学概念。严羽《沧浪诗话·诗辨》说盛唐有诗妙在“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“玲珑”，是一种空明的境界。在这里，严羽以禅喻诗，理论并非严密，曾招致后世之讥，如清冯班《严羽纠谬》等。但严羽并非把诗等同于谈禅，作为譬喻，还是具有一定启发意义的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”来比喻诗之“玲珑”境界，超凡脱俗，万虑俱空，明心见性，不粘不滞。它没有浩荡的胸襟，雄伟的气魄和慷慨激昂的情怀。其境界，空明澄澈，不染尘埃，遇之匪深，即之愈稀。它没有峥嵘的气象和绚烂的色彩。其语言文字的特点是，削尽常言，摒弃质直，没有激烈的文辞和火热的字眼。在表达上，不直截了当，追求言外的效果。故今人钱钟书《谈艺录》具体评释云：“诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意，水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映面。”透彻“玲珑”，也是虚中有实，并非不食人间烟火。

    【朦胧】古代诗学概念。唐李峤《早发苦竹馆》：“合沓岩嶂深，朦胧烟雾晓。”诗学风格的“朦胧”，指的也是这种视觉美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虚虚实实，扑朔迷离，正如王国维所比喻的：“如雾里看花，终隔一层。”（《人间词话》）“隔”是隔着一段时空距离，若远若近，乍明乍暗，这是诗得以“朦胧”的主要原因。“朦胧”，首先表现在景物渲染的影影绰绰，空空濛濛，若即若离，似明似暗。李商隐的诗就有这种特点，如写月色：“昨夜西池凉露满，桂华吹断月中香。”（《无题》）写雷声：“巴雷隐隐千山外，更作章台走马声。”（《柳》）“朦胧”还表现在情境构置的迷离恍惚，出没无方，似隐已见，如幽非藏。如《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗写得如梦似幻，极富感染力。又如白居易《花非花》诗，起首“花非花，雾非雾”，即给人一种捉摸不定的感觉。诗人取喻于花与雾，通过读者自己的丰富想象来填补艺术空白，来暗示所咏之物的短暂易逝，事物难持久长。“朦胧”还指情思表达的窈窈冥冥，虚虚实实，似是而非，即近又远。写景是为了抒情。景中无情，则景失去气氛；情中无景，则情流于粗鲁。景朦胧，情朦胧，情景交融，委曲绵邈，方得“朦胧”之致。情景缺少委曲绵邈，“朦胧”则失之浅薄而无厚味。但委曲绵邈过于深邃奥幽，“朦胧”就变成了“晦涩”。“朦胧”与“含蓄”相近，两者都追求涵蕴婉转，但“朦胧”主要指外观，“含蓄”是指内藏。有含蓄，不一定要求外观朦胧；外观朦胧则必求内有含蓄，否则徒具躯壳，一无诗味。
    【知音】与诗学有关的古代美学概念。原指精通音律，《吕氏春秋·长见》篇云：“后世有知音者，将知钟之不调也。”南朝梁刘勰引申讨论文学批评，其《文心雕龙·知音》篇云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。……故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主（按：指秦始皇、汉武帝）是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉！”“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。……是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”又云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。……知音君子，其垂意焉！”其实，“知音”一词，并非刘勰首创。《列子·汤问》有伯牙善鼓琴，钟子期善听琴的故事，后人据此而喻知音。曹丕《与吴质书》（《三国志·王粲传》附录），有“昔伯牙绝弦于钟期……痛知音之难遇”之语。《淮南子·修务训》也有“作书以喻意以为知音”的话。“知音”难觅之叹，早已有之。但是刘勰在继承前人“知音”说的基础上，从文坛正反两方面的事实出发，比较系统地探讨了文艺的批评与鉴赏的理论，作出了超越前人的贡献。文学作品一旦诞生，其艺术价值客观存在，但其光彩或暇疵，又有待于艺术的“知音”来揭示。刘勰所慨叹的“知音其难哉”，是因为长期历史积淀的传统陋习在作祟。他指出了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三大弊病，因而无法成为知音。再加以诗文的风格复杂多样，人们由于性格、兴趣不同，嗜好各异，因而态度主观，同样难成为知音。刘勰针对这些传统陋习，指出应该具有比较公正而客观的批评与鉴赏实践，加以分析比较，才能成为真正的艺术知音：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”所谓“圆照”与偏好相反，指进行全面客观的考察后作出公正合理的评价。而要做到“圆照”，必先“博观”，广泛阅读和会心比较。为此，刘勰为“知音”说提出了“先标六观”的要求，也就是说，批评与鉴赏有规律可寻，先从研究艺术形式入手而去探讨作品优劣：“一观位体”，指考察作品的风格体制；“二观置辞”，指考察如何运用文学语言的艺术；“三观通变”，指考察作品的继承与创新；“四观奇正”，指考察如何处理奇、正两种不同的艺术方法；“五观事义”，指考察运用成语典故是否妥贴生动；“六观宫商”，指考察作品声律是否和谐流畅。与创作先情志后形式的过程相反，批评鉴赏因作品而发，是先从客观的艺术存在人手，然后“披文以人情”，沿波讨源，来探究作家所表现于作品的情志。这些意见，对于今天的文艺批评和鉴赏，仍然具有借鉴的意义。
    【阳春白雪】古代与诗学有关的美学概念，以音乐来譬喻高雅的文学艺术作品。语出宋玉《对楚王问》（见《文选》卷四五）：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。……是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》白雪》，原是先秦时代楚国的高级乐曲，但因其文化层次较高，艺术把握有一定难度，因而歌唱时和者寥寥无几；不像歌唱较低层次的通俗乐曲《下里》《巴人》那样，一人唱而千人应万人和，二者的效果形成了强烈对比。因此必须提高人们的审美趣味和审美认识，以便促进文学创作和理论批评由低级向高级的发展。这就必须强调艺术的“知音”。后来刘安《淮南子·人间训》受其影响而发挥说：“故圣人量凿而正枘，夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若《延路》《阳局》。非歌者拙也，听者异也。”在楚乐曲中，《采菱》《阳阿》，属于仅次于《阳春》《白雪》的高级艺术，而高诱注《淮南子》，以为“《延路》《阳局》，鄙歌曲也”，与《下里》《巴人》同属于通俗流行乐曲之类，文化层次较低。如《阳春》《白雪》《采菱》《阳阿》一类艺术性较高的作品，一般的“鄙人”不能欣赏，因此和者寥寥无几；而当演唱《下里》《巴人》《延路》《阳局》一类流行的鄙歌俗曲时，则人们欢喜若狂，手舞足蹈，和之应之，场面极其热闹。这不是因为《阳春》《白雪》之类作品的艺术不高妙，也不是因为表演者技艺低劣，而是因为“听者”或“读者”受到文化素养和艺术水平的限制，无法成为高雅艺术的“知音”。事实说明，艺术的对象不同，则效果各异。所以不仅是创作者要注意到艺术对象的审美要求，批评者也要研究观众读者的欣赏趣味，才能作出正确的审美判断。高级的艺术，批评家不能因为欣赏者较少而随声附和地加以指责并抛弃，而应加以宣传提倡，在普及的基础上提高，以保证作品艺术水平不断由低级向高级的发展和进步。参见“下里巴人”。
    【不著一字】古代诗学概念。语出唐司空图《诗品·含蓄》：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪优。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”所称“不著一字，尽得风流”二句，被古人誉为“诗家极则”（王士禛语》。所谓“不著一字”，简言之，就是艺术上的“无字”、“无言”，或艺术的“空白”。它只是运用文学的修辞手法来论诗，并不是说诗歌不必用语言文字来表达。其艺术思想的哲学基础来自道家的“无为而无不为”，顺应自然而无所不在；又与佛家“不立文字，教外别传”（《五订金元》卷一）的禅理相通。在《诗品》中，司空图以诗歌的夸张语言“不著一字”，来概括并强调艺术“虚无”的重要意义。诗歌创作的“虚无”，并不是空空如也，一语不发，更不是凝滞不动，而是无常形而无所不为。它无所不在，随地赋形，因物而见，千变万化，流动不息，包含了运动、变化之义，同样也符合于“数”——即艺术的审美规律。一张白纸，人们可以随意补白；但艺术“空白”却是浑然天成的整体艺术的有机组成部分，无须人们妄“补”，因为一旦填“虚”为“实”，就会把话说尽，大煞风景。为了破除填实补虚的陋习，创造空灵激荡的艺术境界，于是司空图不得不对艺术庸人当头棒喝，夸张地拈出“不著一字，尽得风流”二句，用醒目的强调语言，来引起人们的深思，说明诗歌语言及艺术意境的创造，必须特别精警、含蓄，有的意思可以少写甚至不写，让人们在艺术“空白”中各自去作丰富的想象并进行艺术的再创造。作者通过“不著一字”的特殊手段，给读者留下了许多可以浮想联翩的艺术“空白”，把创作与欣赏、诗人与读者结合起来，共同创造了“尽得风流”的诗歌特殊形象即炼味无穷的深邃意境。于此可见，“空白”不空，“不著一字”的美学妙用，正在于展现诗歌那新鲜活泼而又无限丰富的内容和意义。这与现代的“接受美学”有某些相近之处，其理论有一定的科学依据。司空图“不著一字”之说，对后代诗歌美学影响很大。如苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”至明清时，不仅如王士禛的神韵说明显宗法司空图，就是性灵派的代表人物袁枚也说：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”（《随园诗话》卷一三）于此可见其艺术影响。
    【下里巴人】与诗学有关的古代美学概念。以音乐曲调来譬喻文化层次较低的通俗流行的文学艺术作品。语出于宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》《白雪》和《下里》《巴人》，都是先秦时代楚乐曲名。后世因此以《阳春》《白雪》象征高级的文学艺术作品；以《下里》《巴人》象征通俗流行的文学艺术作品。二者的文化层次高低判然有别，艺术对象和接受效果也大不相同。通俗流行的民间文艺，也具有自己的艺术效应和不可忽视的审美价值。后来陆机受其影响，在《文赋》中说：“石韫温玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”这就比较好地注意到高雅艺术与通俗文艺之间的矛盾统一的辩证关系。张少康《文赋集释》引雷琳、张杏滨云：“如歌者缀鄙曲于高唱，亦以相形而成其奇特也。”又称引张凤翼之言：“苟臻妙境，自有光彩。辟则石之祖玉，水之怀珠，而山之辉、川之媚，恒必因之也。然常调亦不可废，犹之榛楛勿翦，可以蒙荣而集成翠色。是以《下里》之音，适所以济《白雪》之伟。”也就是说，艺术的普及与提高，矛盾相反相成，如果处理正确，可以相互推动，共同促进艺术创作和审美批评的健康发展。参见“阳春白雪”。
    【熟参】古代诗学概念。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，……其真是非亦有不能隐者。”“参”谓玄思冥想，明悟道理。原指“参禅”，是佛教禅宗的修行方法。文学批评术语“熟参”从佛学中移借过来，强调对作品熟读深思，以领悟其奥妙。宋人好以禅喻诗。严羽之前，吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”韩驹《赠赵伯鱼》：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”严羽在前人基础上，更提出了依次“熟参”自汉魏至宋代各个阶段的诗歌，以鉴别比较它们不同的风格、造诣和境界，从而决定选择其最上一境为自己作诗的榜样，以达透彻之悟。他认为“见诗”之“广”，“参诗”之“熟”是了解“诗道”，提高创作的可靠途径。“熟参”说虽然是宋代诗、禅互渗的产物，但与古代文学鉴赏、批评理论也有内在联系。刘勰《文心雕龙·知音》：“凡操千曲而后晓声，观干剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”“熟参”正是“博观”之意。严羽要求诗人通过“熟参”众制，确立以汉魏、盛唐诗歌为“第一义”之悟，开启了明代前后七子“诗必盛唐”说的先声。前后七子漠视晚唐和宋代诗歌，则是对严羽提出的“参”诗范围不明智的减缩。
    【诗有三思】古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”；“方天机之骏利，夫何纺而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，同于“心偶照境，率然而生。”“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”——即相当于“感思”。诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”由上所述，可见“诗有三思”描述的构思途径，皆本于《文赋》，只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳，可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考：“生思”，略同于凭虚构象；“感思”，是得于书本；“取思”，是面对自然取象。

  【诗有三境】古代诗学仅念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》。因《文镜秘府论》未录，学者多疑其伪托。其原文为：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”日僧遍照金刚所编的《文镜秘府论》中采录了不少王氏《诗枯》的论诗之语，但是文字同今传《诗枯》颇有出入，可见今传《诗枯》经过后人加工。遍照金刚于唐德宗贞元末来华留学，得到此书，并在采入《文镜秘府论》时放在皎然之前。可见《诗枯》确为盛唐的论诗著作。就“诗有三境”中的“境”同《文镜秘府论》南卷《论文意》录自《诗格》的有关条目中的“境”相比较，其涵义基本相同，即都是指艺术思维、审美创造的特有情状，或者说是指在诗人心中体验到的境象、意蕴，但还不是物化在艺术作品中的艺术境界，即还不是后来“意境”论中的“意境”。所谓“物境”、“情境”、“意境”，是指诗人审美体验的三种不同的对象。“物境”是以“泉石云峰”的自然风物为对象而得到审美体验；“情境”是以人的娱乐愁怨等情感为对象而得到的审美体验；“意境”则是以人的某种思想或生活中的某种境况、事理为对象而得到的审美体验。具体对象虽然不同，但“神之于心”的把握方式，均属主体审美体验。如果我们玩味一番《文镜秘府论》南卷《论文意》中两则，更可以确证“境”的上述内涵。其一云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必须忘身，不可拘束。息若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如境思不来，不可作也。”这里讲的基本就是“三境”中的“意境”。其二云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。……会其题目，山林、风月，风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这几乎同“物境”没有差别了。但是，“境”都不是审美创造的最后完成，而是推动诗人从事创作，形诸文字的内心体验。因此“诗有三境”就是因审美对象不同而得到的三种不同的审美体验。尽管如此，在中国文论发展史上，“境”作为审美概念而出现，还是从王氏《诗枯》开始的。

  【诗有三昧】古代诗学概念。语出宋陆游《示子遹》云：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大，怪奇亦间出，如石激湍濑，数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李其自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯，汝果欲学诗，工夫在诗外。”“三昧”原是佛教语，梵文音译，意为“定”、“正定”，即排除一切杂念和束缚，使心神平定，后引申指某事的奥妙、诀窍之意，如唐李肇《国史补》云：“长沙僧怀素好草书，自言得草圣三昧。”而以“三昧”喻诗之奥境，则创自陆讲。陆游初学诗时私淑吕本中，师事曾几，属江西派，务求藻绘奇巧。其后学问渐增，认识到“君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文”（《上辛结事书》）。“诗岂易言哉，一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。……大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨，斫削之甚，反伤正气”（《何君墓表》）。此时已认识到“汝果欲学诗，工夫在诗外”，所谓诗家“三昧”乃在学问，在人格精神。此议论自然是对早年江西派过分重视句格锻炼之学的反省。但陆诗的认识并未止于此。在中年入蜀从戎之后，他一方面接蚀了雄奇壮丽的山水，一方面身历时危世乱的实际生活，热烈的感受，忧愤的气概，一发于诗而不能止，于是对诗的认识也进了一层。其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》写道：“我昔学诗未有得，残馀未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日；打球筑场一千步，阅马列厩三万匹，华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”此时他认识到诗家三昧不在句律的锻炼，也不在修身养性工夫，而在火热的现实生活，只有投身其中，才能获得弥足珍贯的激情，从而摆脱前人的矩矱，写出有自己特色的“天机云锦”之作。陆游所称的“诗家三昧”也是一种悟境，但比之吕本中等人所谈的“活法”之悟有很大差别，它不是通过饱参前人的诗文去领悟其章法、句法，而是从生活实践中去领悟诗的精神。故其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》明确写道，“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空，君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”。陆游之后以“三昧”标举诗歌境界者代有其人，如焦竑论诗提倡积学求悟，举学字为例云：“世言子昂书初临思陵，中学钟王，晚师李北海，亦其大端耳。书病至众，唯积学渐成，以次解脱，乃入三昧。”（《题子昂书法华经后》）谢肇淛著《小草斋诗话》提倡“意语胜象”，指出如“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”等句，“诗家三昧，政在此中见解”。他们都标举诗家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。