詩學概要 （11）

第十二章：詩之創作與欣賞

    綜前數章，已就古典詩之做法，作一系列之闡發，而本章則就詩之創作與欣賞作一概述，以為總結。
詩之創作
    詩之創作，宜應注意之處有數點，略述於下：
    一：做詩需有法度──清沈德潛【說詩晬話】云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流雲住，月到風來，何處看得死法」。然則詩之做法，初學不可不知，亦不可拘泥不化，所謂神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得，離則傷體，即則傷氣」。誠如書畫等藝術，初學時，須求其能入於帖（法也），既有所成，則求其能出於帖。此乃自模仿以躋於創作之歷程，故初學者宜入其法以求規矩，待得會心，則必出乎其法，方不至陷於沈滯呆板之境地。總之，不執死法，是為藝文從事者所應追求之境界也。又學詩亦需審度法外之法，古人云：「學詩而不盡詩之領域，審法外之法，雖及門而猶在門外也，法外之法者，出乎篇章之外，無法律矩度可尋，嚴滄浪所謂『羚羊挂角，無跡可求』是也」。然此法可意會而不可言傳，學者讀多自知，作多自曉。誠無法以筆墨形容也。
    二：做詩須有情感──古人云「凡為詩文者，固以情也，非情則謎而不詩」。詩實係詩人對於宇宙間，萬事萬物之情感的表述。故又云：「詩者，情之所之也」，劉勰亦云：「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」（文心雕龍神思篇）。是以詩人對於宇宙人生，須能入乎其內，方能寫之（創作）；又必須出乎其外，方能觀之（欣賞）。傅庚生【中國文學欣賞舉隅】亦云：「人之內發者為情，外觸者曰感，應感而生是曰興會。逢佳節而思親，赴荊門而懷古，窺鬢斑則書憤，凝白露以相思，興之所至，適逢其會，發為詞章，便成佳構……以感人淺深，衡量作品之優劣，往往得之」。故寫景者因目之所見，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即為上上佳作。【冷齋夜話】有云：「李格非善論文章，嘗曰：『諸葛孔明【出師表】、劉伶【酒德頌】、陶淵明【歸去來辭】、李令伯【乞養親表】，皆沛然如肺肝流出，殊不見斧鑿痕。是數君子在後漢之末，兩晉之間，初未嘗欲以文章名世，而其詞意超邁如此。是知文章以氣為主，氣以誠為主』」。其所謂誠者，即發自衷心之情感也。由於詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風格足以反應作者之氣局與品格。宋吳處厚【青箱雜記】云：「山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷臺閣之文，其氣溫縟。晏元獻詩但說『梨花院落，柳絮池塘』，自有富貴氣象。李慶孫等每言『金玉錦繡』，視之仍乞兒相」；史達祖詞中喜用「偷」字，其東風第一詞：「巧沁蘭心，偷黏草甲」；【夜合花】詞：「輕衫未攬，猶將淚點偷藏」。【綺羅香】詞「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮」；雖云巧，然並不大方。故周止庵【論詞雜著】云：「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。是以吾輩文人，當以立品為先。李東陽【麓堂詩話】云：「趙子昂書畫絕出，詩亦清麗……然至對元世祖曰：『往事已非那可說，且將忠赤報皇元』則掃地矣」。而明末舊臣中，錢謙益、吳偉業、龔鼎孳等，其詩文雖皆為一時巨擘，然因成為二截人，而為人所輕，甚至於連文名亦為人所賤。故筆者每戒門下云：「欲學作詩，需先學立品」。庶不至流為斯文之玷也。
    三：做詩須有才識──鍾嶸之【詩品】云：「學詩非博學莫辦，博學須多讀書，讀書非為詩也，然為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅」。吳雷發【說詩菅蒯】亦云：「筆墨之事，具尚有才，而詩為甚。然無識不能有才，才與識實相表裡，做詩須多讀書，書，所以長我才識也。然必有才識者，方善讀書，不然，萬卷之書，都化塵物矣！詩須多作，作多則漸生才識，然必有才識者，方許多作，不然，如不識路者，愈走愈遠矣」。是知為詩者，才與識實缺一不可也。【隨園詩話】云：「今人博通經史，而不能為詩者，猶之有廳堂大廈，而無園榭之樂；能吟詩詞，而不能博通經史，猶之有園榭，而無正寢廳堂也」，是皆不可偏廢。古人云：「觀其詩，即可徵見其人之性情」，【茶餘客話】亦云：「詩以道性情，詩無性情，雖讀萬卷書，行萬里路，考據詳核，雕繢滿紙，不可以言詩也。既有性情矣，而學問不廣博，識解不高超，亦只可批風抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本於天，學問成於人，識解則天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可為詩人」。
    四：做詩重境界──所謂境界，即情趣與意象也。朱光潛之【詩論】云：「每首詩的境界，都必須具有『情趣』和『意象』兩個要素。情趣簡稱『情』，意象簡稱『景』，情景相生而契合無間，情恰能稱景，景也恰能稱情，此即詩之境界」。是故言景處須有情，因其景而知情之所在。如李白之「長安一片月，萬戶搗衣聲」。雖寫景，而孤棲懷遠，獨夜難堪之情，照人心曲矣。又如溫庭筠之「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。雖寫景，而羈泊他鄉，旅況艱辛之狀，溢然如在目前矣。而言情處須有景，因其情而見景之狀況，如杜甫之「親朋無一字，老病有孤舟」。則寫情於滿目悲涼之中，羈旅於兵燹萬里之外，躍現楮墨矣。若有景無情，祇是圖畫；有情無景，亦唯記事耳！【詩論】又云：「寫景宜於顯，顯則輪廓分明；寫情宜於隱，隱則含蓄淵永」。是以能夠情景交融之詩，方足以稱之為好詩。如杜甫之「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，則是情景兼備而交融矣。
    五：做詩切忌意雜──大凡做詩，最忌意雜。意雜則詩不純，尤以絕詩為甚，因絕詩只有四句，在此短短四句之中，欲表述一個意念，已有紙短情長之感。如數個意念，混雜其間，則末了看來，反變成不知所云，此即所謂沒有主題也。故如有數個意念，可分數首描寫。又同一題目，各人所表達之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，數首之中，所表達之意思亦自不同。而且會因外在環境之影響，或作者內心情緒之變化，而有所改變。年齡之成長，閱歷之增加，歲序之更迭，寒暑風雨之變化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之環境，以及人物相對之互動，在在都是影響詩緒之因素。故如何醞釀詩緒？使與外在環境相融合，亦是詩人作詩所應注意之要件。
    六：做詩貴有新意──作詩須選擇一個與眾不同之角度去描寫，方能避開人云亦云，千篇一律之陳腔濫調。觀諸藝術之可貴處，其最主要者，約有數點：即原創性、獨創性、稀有性、無可替代性，而文學之創作，亦何曰不然。？所謂「道前人所未道」者，斯為善道也。此外，化抽象為具體，亦是詩詞之創作手法之一，歷來文學作品之所以能感人，亦緣於善用比喻與事證，即所謂化抽象為具體也。又正面不寫寫側面，亦是造成含蓄委婉詩境的要素，【詩論】云：「文之功用，偏於敘事說理，詩之功用，偏於抒情遣興。說理須直截了當，一覽無遺；抒情則低徊往復，纏綿不盡」。許君武教授亦云：「文出正面，詩出側面。詩忌正寫，重陪襯」。亦可為學詩者引為圭皋也。
詩之欣賞
    至於詩之欣賞，亦須抱持另一種角度。由於詩是感性的，抒情的，故其欣賞之角度，有別於日常生活中理性的，科學的。
    如杜牧之【赤壁】詩：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝；東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”許顗之【彥周詩話】云：「孫氏霸業，繫此一戰，社稷存亡，生靈塗炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡」。而為杜牧作注之馮集梧即駁曰：「詩不當如此論，此直村學究讀史見識，豈是與語詩人言近旨遠之故乎？」（樊川詩集注）何文煥之【歷代詩話考索】亦云：「夫詩人之詞微以婉，不同論文直遂也」。蓋詩者借事托意，以小喻大，言近旨遠也。
    另外，古典詩詞裡，常有一種情況，即以常理論，它是違反人情，悖於事理者。然如加以深入體會，就覺得雖無理，卻有情。比按常理常情所敘述出來者，更能感人。清代詞論家賀裳稱之為「無理而妙」。亦即嚴滄浪所云：「詩有別趣，非關理也，然理實未礙詩之妙，如『早知潮有信，嫁與弄潮兒』」等是。吳喬【圍爐詩話】云：「大抵賦需近理，比則不然，興更不然」，即此之謂也。袁枚【隨園詩話】亦云：「余常謂詩人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花詩】云：『浩劫信於今日盡，癡心疑有別家開』；盧仝詩云：『昨夜醉酒歸，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔驚著汝』；宋人葛天民絕句倣之云：『池水漲波高二尺，失卻搗衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相憶』；又如：『老僧只恐雲飛去，日午先教掩寺門』等；近人陳楚南題背面美人圖云：『美人背倚玉欄干，惆悵花容欲見難；幾度喚他他不轉，癡心欲掉畫圖看』，妙在皆孩提語也」，類此，皆屬無理而妙者。亦即未經世故之純真語，看宇宙間之萬事萬物，皆與我同之故。近人傅庚生於【中國文學欣賞舉隅】云：「寫情到真處好，到癡處亦好，癡者，思慮發於無端也，情深者往往因無端之事，作有關之想也。張先【一叢花令】末句云：『不如桃杏，猶解嫁東風』。【詞筌】謂其無理而妙；羨門『落花一夜嫁東風，無情蜂蝶相許』，愈無理而愈妙」。明周在之【閨怨】云：「江南二月試羅衣，春盡燕山雪尚飛；應是子規啼不到，故鄉雖好不思歸」。不咎征人而咎子規，又是另一種思婦之典型，亦近於癡者也。此即所謂「真」，或稱作「赤子之心」。換言之，即必須脫卻一切世故而純任天機之觀念。誠如王國維【人間詞話】所云：「詞人者，不失其赤子之心者也……主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也」。在在闡明詩心貴在純真。
    而夸飾的筆法，亦常是詩之另一種表現方式。李白之【秋浦歌】云：「白髮三千丈」；【北風行】云：「燕山雪花大如席」。亦可謂無理而妙。杜甫之【古柏行】：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」。宋代科學家沈括（存中）【夢溪筆談】認為：「四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎！」而高步瀛【唐宋詩舉要】云：「四十圍，二千尺，皆假象為詞，非有故實」。仇兆鰲【杜詩詳注】則云：「此乃激昂之語，不如此，不足以見柏之高大也」。
    總之，創作者須別具隻眼，欣賞者亦須別具隻眼。創作在能刻劃入微，欣賞在能觀察入微。
    此外，由於詩之篇幅短小，故對於語言之要求，更為嚴格，何謂詩的語言？謝榛【四溟詩話】云：「誦之行雲流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。此詩家四關，使一關未過，則非佳句也。
古典詩之時代性
    自民初以來，某些反對舊有文化之士，認為古典詩已為時代潮流所淘汰，無法適應目前之環境。筆者則認為是否適應目前之環境，取決於古典詩創作者，是否有以古為新之精神。即能否以舊有之格律，創造出合乎時代風格之作品。能否以舊有之格律，創作出反應當前之國計民生，社會現象之時代性作品。誠如朱光潛之【詩論】所云：「有些人根本反對舊詩，以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此，我以為中國文學，祇有舊詩可與西方抗衡。它的精鍊深永，往往非西方所可及。至於舊詩是否成為桎梏？要看學者是否善學，善學者，到處可以討經驗；不善學，任何範式皆是桎梏」。
    論及古典詩之時代性，筆者認為，有其不可變者；亦有其不得不變者。其不可變者如韻部系統即是。試觀古人給與「詩」之定義為「文有聲韻，可以吟詠者謂之詩」。故押韻為古典詩不可或缺之要件。自三百篇以來，莫不有韻，唯由於語言與聲韻之轉變，致使今韻與古韻稍有不同。大體言之，漢以前屬上古音時期，當時作品所押者為上古韻。魏晉六朝以迄於唐，則近於切韻系統，所押者為中古韻，盛唐以後而迄於今，乃是以【廣韻】與【平水韻】為通行詩韻。民國以來，由於推行以北方音系為主之國音系統，其韻類之分部，與傳統韻部有極大之差異。如今有部分人士，主張以中華新韻，取代原有之押韻系統者，此在筆者，則認為尚須有所商榷。回顧唐宋之間，雖有一次押韻系統之變革，然當時是以合併之法，將二百六韻之【廣韻】，併為一百六韻之平水韻系統。唯其以合併之法，故以今人來看當時以【廣韻】系統押韻之唐詩，不覺其扞格。而中華新韻係以所謂之官音（即北方官話）為押韻系統。其藍本為元周德清之【中原音韻】。即是將【中原音韻】之十九韻，再與合併或分割而成十八韻。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六兒、七齊、八微、九開、十模、十一魚、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東。其與傳統韻書最大之差異有二：
    一：取消入聲字，將入聲字分派於平、上、去三聲之中。
    二：仄聲字不另立韻，而歸之於相承之平聲韻之中。
    如今儻以中華新韻為押韻之標準，則將與唐詩發生脫節之情況。故除非另立名目，否則後人視今人之詩與前人之詩，將更感茫然。且夫古典詩之美，在於吟誦時，有其抑揚頓挫之聲調與旋律。一旦去掉入聲字，則此聲律之美，將於焉消失。此固愚意以為現行之押韻系統，不宜驟改為中華新韻之理由也。至若劉鑑之主張合併東、冬，脂、微之法，或為當前可行之策。考劉鑑於【經史正音切韻指南】云：
    詳夫東、冬，脂、微，真、殷等，每二韻中酌其五音、清濁、輕重、等第、字音並同，是不當分而分者。及乎元、魂二韻相背戾而反通押，是何其若此之不倫也？……
    依劉鑑之主張，是將冬併於東；微併於脂（即平水韻之支）；殷並於真、文併於諄（以平水韻論，即將現行之真、文二韻合併）；元併於仙（即先）；青併於清（即併於庚）；凡併於鹽等。又相承之上去入聲皆比照合併。如此依平聲韻為例，得東、江、之、魚、虞、齊、佳、灰、真、寒、刪、先、蕭、肴、豪、歌、麻、陽、庚、蒸、尤、侵、覃、鹽、咸等韻，而上、去、入聲準此。（筆者則認為尚有可併之韻，如寒、刪，蕭、肴，庚、蒸，嚴、咸等，唯玆事體大，尚待詞壇大家，韻學先進，參酌古今方國之音，作深入之研究與討論，方宜定案）
   不得不變者如平仄格律等，在許可之範圍內，平仄格律應盡量放寬。目前本省之擊缽詩壇，固不乏才高德贍，學有專精之士。然亦有部分人士，唯知「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」之格律，平時寫作，亦祇按譜填字，一毫不敢移易者，如此焉能作出性靈超逸，神韻幽遠之作品。毋怪乎令人生厭。試觀近體詩自唐以來，迄今已越數百年，其間造就出數以萬計之詩人。然究有幾人規規於平仄格律，而不敢移易半字者。唐順之【荊川集】曾云：
    陶彭澤未嘗較聲律，雕句文；但信手寫出，便是宇宙間第一好詩，何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦，而立說最嚴者，無如沈約。苦卻一生精力，，使人讀其詩，只見其綑縛齷齪，滿卷累牘，竟不能道出一兩句好話，何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉。
觀諸古人所云：「拗而能救，即不算拗」。況且既能拗而救之，即顯示其人之詩學造詣，已更進一層矣。（拗與拗救，王漁洋之【律詩定體】、【師友詩傳續錄】，趙執信之【聲調譜】，董文煥之【聲調四譜】等論之甚詳，可供參考）故於平仄格律，筆者主張在許可範圍之內，只要拗而能救，宜盡量放寬。至於如：
杜甫【題省中壁】“掖垣竹埤梧十尋，洞門對雪常陰陰；落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深；腐儒衰晚謬通籍，退食遲迴違寸心；袞職曾無一字補，許身愧比雙南金。”
    杜甫【崔氏東山草堂】“愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新；有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人；盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹；何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。”
杜甫【九日】“去年登高郪縣北，今日重在涪江濱；苦遭白髮不相放，羞見黃花無數新；世亂鬱鬱久為客，路難悠悠常傍人，酒闌卻憶十年事，腸斷驪山清路塵。”
    黃山谷【題落星寺】“落星開土深結屋，龍閣老翁來賦詩；小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲；宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知；蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。”
    等全首拗亂者，即王漁洋先生所謂之「蒼莽歷落中自成音節」之古律形態之詩，固宜盡量少用也。
昔白香山與元微之書云：「詩合為詠時詠事而作」。試觀去年之溫妮颱風，以及前年之賀伯颱風，造成全臺無數生命財產之損失，而我輩詩人，究有幾人發為吟詠？宜乎與人以傳統詩與時代脫節之譏也。風俗之轉移，端賴主其事者正確之導航，及我輩詩人之共同努力。筆者於此，無日不殷切期望。

　　　　民國第二戊寅蒲月林正三脫稿於惜餘齋